Общение

Сейчас 373 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

В эпоху Возрождения театр получил наибольшее развитие в таких европейских странах, как Италия, Испания, Англия.
Итальянский «ученый» театр уходит с площади, и спектакли играются во дворцах знатных вельмож. Текст пьес пишется драматургом на основе библейских или античных сюжетов.
В искусстве этого времени появляется прямая перспектива, которая свидетельствует о  кардинальном  переломе  в сознании человека, прежде всего в его взаимоотношениях с Богом. Человек как бы ставит себя на место творца и пытается стать создателем некоего собственного мира. Но так ли хорош этот новый мир, творимый человеком?
"Трещина прошла по средневековым порядкам. Феодальные загородки рухнули. Но уже сколачивались иные, в них загоняли тех, кто преждевременно считал себя освобожденным. Еще сильнее хлестали плети в руках новых хозяев, крепче стали замки на новых оградах. В царстве корысти побеждала ложь. Достоинство было унижено. Трещина прошла по сердцам. Вера в величие человека сменялась гневом на человека, бессильного достигнуть этого величия. Гамлет появился на подмостках, потому что он уже гулял в жизни".
(Г. М. Козинцев. "Шекспировские пейзажи")
Если говорить конкретно о театре, то сама сцена стала нуждаться в глубине, которая смогла бы вместить в себя иллюзорный мир ставящихся спектаклей.
Привнесение в театр перспективных декораций многие приписывают архитектору Браманте. В 1539 году идеи Браманте использует Серлио, который построил театр в Виченце. Зал расположен амфитеатром. Между зрителем и сценой существует пустое пространство, отделяющее зрителя от действия пьесы. Просцениум поднимается на метр от пола и имеет ширину 2,5 метра. Остальная часть сцены поднимается на одну девятую своей глубины. По бокам этой части находятся перспективно расписанные холсты, замыкающиеся задником. Все сценическое пространство имеет вид уходящей вдаль перспективы. Освещается данная сцена равномерно расположенными свечами, что придает ей глубину. Как мы видим, перед нами типичная сцена-коробка, которая доминирует в европейском театре до сих пор.
«Что касается сцены в итальянском театре, то там действие и актеры заключены в коробку, в которой отсутствует передняя стенка, что делает доступным происходящее на сцене публике и государю, которому отведено место с наилучшей видимостью и слышимостью. Этот тип сцены организует пространство, согласно принципу дистанции, симметрии и сведения всего мира к некоему кубу, который и выступает в роли целого мира, благодаря совместному воздействию непосредственного представления и иллюзии».
(Патрис Пави. «Словарь театра»)
Итальянский театр в пространственном решении спектакля намного опережает театр других стран, тем самым осуществляя резкий разрыв с народной традицией. Сцена превращается в самодостаточный мир, а права творца приписываются человеку. Таким образом, меняется сама идея театра.
В Испании и Англии театр эпохи Возрождения существует в отличном от итальянского, но схожем между собой, пространстве.  Первым местом действия этих театров были гостиные дворы, приезжая в которые бродячие труппы давали свои представления.
Испанский гостиный двор представлял собой вытянутый прямоугольник, у одной из сторон которого располагаются подмостки. Таким образом, испанская сцена этого времени широка и неглубока.  
Посередине расположен занавес, перед которым протекает действие. Иногда оно переносится за занавес. Это происходит в том случае, если действие спектакля переносится с улицы в помещение. Также за этим занавесом находилась нижняя галерея. В спектаклях использовался еще и балкон-галерея, находящийся над сценой. С нижней галереи на  верхнюю иногда вела лестница. Подобное устройство сцены давало возможность изобретательно использовать игровое пространство. Например, нижняя галерея представляла собой вершину стены, а верхняя – вершину башни.
Актер появлялся на нижней галерее и говорил зрителю или партнеру, что в силу таких-то и таких-то обстоятельств он вынужден перелезть через стену.
Иногда за счет отдельных привнесенных в статичную конструкцию элементов декорации, образ пространства более конкретизировался.




На верхней галерее могли появляться призраки и видения. Оттуда же с помощью подъемников могли спускаться Архангелы и ангелы. Ангел мог пролететь с одного конца сцены на другой. При этом он зачастую прихватывал с собой кого-нибудь из персонажей, вознося его…
Были и другие механизмы и специальные приспособления. Например, трапеция, которая поворачивалась и тем самым могла создать эффект мгновенного исчезновения или появления персонажа.
Следует отметить, что испанские актеры эпохи Возрождения показывали очень интересные, подчас необычайные и весьма зрелищные представления, в которых мизансцены строились как по вертикали, так и по горизонтали, а театральная механика того времени давала возможность показывать зрителю самые невероятные чудеса. Вопрос «чем будем удивлять публику?» перед испанскими комедиантами не стоял.
Английский гостиный двор имел форму двора-колодца. У одной из стен располагалась сцена, помостом уходящая в зри-тельный зал. Над частью сцены натягивался полог. В глубине помещался занавес, за которым происходили события, которые по пьесе разворачивались в замкнутом пространстве.
Над сценой так же был балкон, он мог обыгрываться как нос корабля, например, в "Гамлете", как второй этаж жилого дома, как башня, или по своему прямому назначению, например, в пьесе "Ромео и Джульета".
В полу сцены располагался люк, в который могли уходить со сцены погибшие и из которого появлялись призраки.
Это некая картина мироздания, имеющая четко выраженную горизонталь и вертикаль. Сами сценические подмостки олицетворяют собой мир людей, над ними – мир божественный, под ними – дьявольский. Человек в таком мире как бы распят в точке пересечения реального и ирреального. Его жизнь протекает в этих двух измерениях одновременно.
Таким образом, трагический герой несет в себе страсть и жажду действия, которые и становятся для него трагическими.
О пространстве того времени и месте человека в этом пространстве образно говорит Г. М. Козинцев:
"Старинная гравюра – вид Лондона – снабжена надписями. Над одним из строений – "медвежий садок", над другим – "Глобус". В одном – псы травили медведей, в другом – играл Шекспир и играли Шекспира. Внутри башни была открытая площадка для игры; зрители сидели в галереях и стояли на земле, окружив подмостки. Крыши не было. Соломенный навес защищал помост. Над театром было небо; флаг с латинской надписью "Весь мир лицедействует" развевался на ветру".
Можно говорить о трех основных видах места действия:
1.    Сцена как место для самого театрального представления и непосредственно игры актеров.
2.    Обобщенное место действия – образ мироздания, вселенной. Это выражалось всей планировкой гостиного двора, где проходило представление, и геометрией сцены. Речь идет об архитектуре как о некоей естественной сценической установке.
3.    Определение места действия непосредственно игрой актеров (их пространственное перемещение, мизансценическое расположение и текстовые замечания.)
Яркую иллюстрацию того, как использовалось пространство в английском театре Возрождения, дает анализ пьесы Уильяма Шекспира "Гамлет". Можно смело говорить о том, что автор закладывает в сам текст пьесы пространственное решение спектакля.
«У Шекспира без труда можно перенестись из внешней среды во внутренние покои, из леса во дворец. Сцены соединяются посредством простого пространственного указания или  обмена репликами, в которых называются различные места действия».
(Патрис Пави. «Словарь театра»)
Из люка в полу появляется тень отца Гамлета, в этот же люк опускают, как в могилу, утонувшую Офелию. Сама сценическая площадка – это тот мир-тюрьма, в которой мечется Гамлет в поисках истины.
На просцениуме разыгрывается пьеса о герцоге Гонзаго. В этот момент Клавдий, Гертруда и их свита располагаются на балконе и оттуда наблюдают за развитием действия, которое разыгрывают бродячие актеры. В этой сцене Шекспиром используется прием "театра в театре".
Так же балкон обыгрывается как нос корабля, на котором уплывает Гамлет, отправленный в ссылку.
За занавеской, находящейся в глубине, по всей видимости, разворачивается сцена "Гамлет – Гертруда". Отдернув занавес, Гамлет попадает в комнату матери.
Если внимательно читать текст пьесы, то можно с полной уверенностью сказать, что практически в каждой сцене уже заложено ее пространственное решение.
Необходимо отметить и то, что английский театр эпохи Возрождения несмотря на то, что располагался в реальном дворе-колодце и использовал реальные костюмы своего времени, по своей сущности оставался все-таки условным.
Питер Брук в своей постановке «Гамлета», выдержав эту меру условности, полностью уходит от иллюзорного театра, и, тем самым добивается «истины страстей и правдоподобия чувствований».
А вот что писал по поводу этого спектакля Г. А. Товстоногов: «…представьте себе «Гамлета», поставленного Питером Бруком, в иллюзорных декорациях – спектакль утратит свою внутреннюю правду, ибо только в условной среде действие производит нужный эффект».
Почему же так происходит? Почему шекспировскому театру достаточно двора-колодца? Почему ему не нужны пышные декорации и прочие сценографические излишества?
"Причина отсутствия декораций в театре Шекспира заключалась вовсе не в бедности или убогой фантазии. (…) Труппа Бербеджа не скупилась на костюмы и знала постановочные приемы. Дело было не в скудности сценического оборудования, а в совершенстве поэзии. Будущее показало, что технические новшества и увеличение затрат мало помогли Шекспиру. (…) На современной сцене легко изобразить замок, ворота, лес. Нетрудно показать рассвет; сложнее сделать его похожим на шекспировский. Подсветка сценического горизонта розовым и усиление яр-кости общего света не передадут, как:
…утро в розовом плаще  
Росу пригорков топчет на востоке."
(Г. М. Козинцев. "Шекспировские пейзажи")
Мы же, используя пространственные возможности театра эпохи Возрождения при работе над "Теремком", получим сле-дующее решение.
Добрый дед будет появляться на балконе, а Злой – из люка. Таким образом, строится вертикальная мизансцена, в которой будет проходить пролог.
На просцениуме, уходящем в зрительный зал, можно расположить лес, в котором злые звери договариваются о штурме Теремка. На заднике, расположенном в глубине сцены, мы нарисуем ворота, которые пытаются взломать злые звери. Во время сцены "штурм Теремка" добрые звери, находящиеся в осаде, могут бросать в злых с балкона различные предметы.
Когда мы откроем занавес, расположенный в глубине, то получим вид Теремка изнутри. Это то место, где живут добрые звери, где Мышка-Норушка зерно толчет, а Лягушка пироги печет.
Перед занавесом, изображающим ворота, можно поставить сцену "искушение Петуха", причем, Лиса может находиться перед занавесом-воротами, а Петух – на балконе.
Сцена погони Ежа за Лисой может разворачиваться на просцениуме. В это время Мышь и Лягушка могут наблюдать за этим драматическим событием с балкона.
Читатель может возразить авторам, и сказать, что у них в театре нет ни балкона, ни люка, ни выдвинутого в зал помоста. Это не беда. Речь не идет о точной реконструкции ренессансного театра. Речь скорее идет об использовании тех или иных пространственных приемов этого театра. И прежде всего об умении максимально использовать то пространство, в котором ваша театральная группа работает. Например, если ваша труппа находится в Доме культуры, то спектакль можно играть не в самом зале, а  в большом фойе. Там наверняка окажется и балкон, и иные дополнительные площадки, которые можно интересно обыграть.
Пространством нужно мыслить, или, извините за тавтологию, воспитывать и культивировать в себе пространственное мышление.
Необходимо уметь оперировать не только литературными, но и визуальными образами. Ну и конечно, необходимо постоянно фантазировать по поводу того пространства, в котором ты работаешь.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования