Общение

Сейчас 1634 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

До прихода и распространения христианства проблемы изменения мира и миропорядка так остро не стояли перед человеком. Мифологическое мышление раннего средневековья воспринимает существующую реальность через круговорот регулярных повторений. Настоящее меняет прошлое, которое, по средствам этого настоящего, проявит себя в будущем. Сущность такой жизни заключается в следовании раз и навсегда установленной традиции. Время здесь циклично (зерно будет брошено в землю, умрет там, а потом возродится в колосе, его соберут, часть съедят, а часть вновь бросят в землю). То же самое и с человеком: он умрет, а потом, пройдя мистерию смерти, возродится вновь (например, в своих детях). Смерть не страшна - человек всего лишь родовое существо, звено в круговороте непрекращающейся жизни…
Под воздействием христианства циклическое мировосприятие человека меняется и постепенно становится линейным, перспективным и последовательно развивающимся от одного событийного факта к последующим.
Жизнь человечества начинается с грехопадения Адама и Евы и их изгнания из Рая, проходит через мистерию воскрешения Христа и закончится когда-нибудь Страшным Судом. Следовательно, реально живущий сегодня человек занимает место где-то посередине. Над ним мир божественный – Рай, под ним мир дьявольский – ад.
В подобном линейно развивающемся миропорядке художник не считает себя самостоятельной, личностной единицей. Он лишь выполняет божественную волю. В качестве примера достаточно вспомнить анонимных строителей храмов и иконописцев.
Возникает закономерный вопрос: почему мы так подробно останавливаемся на том, как воспринимал мир человек, живший в средние века. Да потому, что без этого мы не будем в состоянии понять, как формировался театр этой эпохи, как он развивался и по каким пространственно-временным  законам он жил.  Не сможем понять, по каким принципам строились мизансцены, как организовывалось пространство, и в какой вещественной среде существовал актер.
Теперь рассмотрим отдельные формы театра средневековья.

Литургическая драма

«Появляется во Франции в Х – ХII вв., когда ставятся тек-сты из Священного писания. Во время мессы верующие участвуют в пении и чтении псалмов, а также комментариях к Библии (пасхальный цикл на темы Воскресения Христова, рождественский цикл на темы Рождества). Постепенно (…) пение соединяется с жестом, исполнение ведется уже не на латыни, а на французском…»                                    
(Патрис Пави. «Словарь театра»)
Главным пространственно-временным признаком средневекового театра является принцип симультанности (расположение всех мест действия в их временной последовательности). Мизансцены в подобном театре плоскостные и фронтальные. Они так строились для того, чтобы не нарушить временной последовательности эпизодов. Перспектива полностью отсутствует, чтобы не выдавать отдельные события и отдельных персонажей.
Можно проиллюстрировать все вышеизложенное указанием, с которого начинается описание литургической драмы XII века «Воскресение Спасителя»:
«Справа расположим места и жилища, а именно: во-первых – распятье, а во-вторых – гробницу. Там должна быть также тюрьма, чтобы заключать узников. Ад будет помещен с одной стороны, а дома – с другой, потом Небо; на ступеньках, прежде всего, Пилат со своими вассалами, у него будет шесть или семь рыцарей. Каифа будет с другой стороны, и с ним еврейство; потом Иосиф Аримафейский. На четвертом месте будет дон Никодим; каждый будет иметь с собой двоих. На пятом месте ученики Христа, на шестом – три Марии. Позаботимся о том, чтобы сделать Галилею среди помоста. Сделать так же Эммаус, где Иисус Христос получил гостеприимство».
(А.К. Дживелегов,  Г.Н. Бояджиев. «История западно-европейского театра»)

Как мы видим, сцена подобного театра была моделью средневекового миропорядка, и разыгрывались на ней священные библейские истории.
Действие здесь всегда подчинено сакральному времени и пространству литургии. Первоначальное место действия церковных спектаклей – храм. Картина мира идентична готическому собору. Все устремлено ввысь, все подчинено динамике вертикали, и по вектору движения направлено сверху вниз.

Полулитургическая драма

С XII века действие подобных спектаклей покидает храм и выходит на паперть. Но и оказавшись на паперти, представление пытается сохранить вертикальную устремленность сценического пространства. Ступени паперти начинают выполнять функции сценической площадки, а сам готический собор становится естественной величественной монументальной декорацией, на фоне которой разворачивается действие.
Позже начинают строить и специальные конструкции. Это двух- или трехярусные подмостки, где на первом ярусе располагается ад, на втором – земля, а на третьем – Рай.

Миракль

«Средневековый театральный жанр (ХI – ХIХ вв.), рассказывающий о жизни святых в повествовательной и драматической форме».
(Патрис Пави. «Словарь театра»)
Этот вид средневекового спектакля интересен для нас тем, что в его основе лежит не иллюстративная библейская история, а сюжет, сочиненный поэтом. Здесь священная история перемешивается с повседневностью, а религиозное – с мирским.
Вера в Христа спасала персонажей от невыносимого земного бытия, совершалось чудо, небесные силы вмешивались в неправедность дел человеческих, и справедливость торжествовала.
Разыгрывались миракли в закрытых помещениях при монастырях. Действие разворачивалось на специально построенном подиуме. Публика располагалась перед подиумом.
Смена места действия осуществлялась тем, что исполнитель, выйдя на сценическую площадку, называл его вслух. Вертикальная направленность сохранялась и осуществлялась с помощью специальных технических приспособлений. Например, Архангел спускался на землю или возносился на небеса, при содействии какого-либо подъемного устройства.

Мистерия

«Религиозная средневековая драма на сюжеты Библии и Евангелия (…) или на темы из жизни святых, представлялась во время религиозных праздников актерами-любителями (в частности, мимами и жонглерами) под управлением ведущего…»
(Патрис Пави. «Словарь театра»)
Мистерия – это, без всякого сомнения, наивысшая форма средневекового театра. В ней с максимальной полнотой раскрывалась сущность христианского обряда. По существу, мистерия была живой театрализованной Библией для неграмотного народонаселения.    Сценическим пространством подобного спектакля был весь средневековый город.



Начиналась мистерия с парада. Шествие возглавлял дьявол и его слуги из преисподни. Затем шли люди, действующие лица священной истории, и замыкал этот парад Спаситель с Архангелами, ангелами и святыми.
Мы видим здесь логику того же миропорядка, т.е. ту же вертикаль, но вытянутую по горизонтали.
Затем следует само театральное представление, которое строится по трем основным схемам:
1. Кольцевой принцип построения. (Выстраивается помост в виде кольца, а на этом помосте последовательно располагаются места действия, каждое из которых замкнуто в отдельную кабину. Зритель находится внутри кольца)
2. Беседочный принцип построения. (Выстраивается длинный, фронтальный помост, на котором последовательно располагаются беседки, в которых разыгрываются отдельные эпизоды действия в их временной последовательности. Зритель при подобном построении следует от беседки к беседке).
3. Передвижной способ построения. (Зритель стоит на определенном месте, а мимо него на повозках проезжают участники мистерии. На каждой повозке разыгрывается отдельный эпизод, этот принцип построения можно также назвать кинематографическим).

Фарс

Слово «фарс» в переводе с вульгарной латыни означает «фарш», то есть название жертвенного блюда. Рецепт этого блюда таков: раздробленные зерна, куски мяса, рыбы, а так же приправа… Эта смесь отождествлялась с умершим божеством, которому люди, съедая его, помогают воскреснуть.
Фаршировка «…указывает на инородный характер этого типа духовной пищи в мире драматического искусства. В самом деле, изначально в средневековых мистериях давались вставные номера ради разрядки и смеха; фарс был задуман как нечто делающее пикантным и дополняющим «культурную» и серьезную пищу «высокой» литературы. (…) С фарсом обычно ассоциируется гротескное, комическое или шутовское…»
(Патрис Пави. «Словарь театра»)
По существу, в логике фарса лежит мифологический народный, кольцевой способ мышления. Впоследствии при трансформации культового обряда в зрелище фарс превращается в комическое представление. Драматургическую основу данных представлений составляет известная борьба жизни и смерти, с финальным возрождением ранее погибшего божества.



Из-за снижения духовного уровня восприятия  с обрядового до комического, смерть предстает в фарсе не страшным инфернальным существом, а балаганной старухой, над которой все смеются. Эта старуха похотлива, сластолюбива, льстива, несправедлива, неприветлива и т.д., короче, отвратительна.
Но сколько бы она ни плела свои гнусные сети, сколько бы ни старалась вредить и кривляться, ее обязательно победит сакральный двойник, воплощающий жизнь. И победит этот двойник посредством осмеяния смерти, и этим даст новое рождение божеству.
Разыгрывались фарсы на ярмарках, площадях и в прочих людных местах.
Происходить это могло, например, так: неожиданно посреди бела дня на базарной площади между какими-то мужчиной и женщиной разворачивалась ссора. Вокруг собиралась толпа. Постепенно ссорящиеся пробирались к импровизированной сцене, взбирались на нее… и становилось понятно, что они – артисты, начавшие свое представление столь неожиданным способом для затравки толпы.
«Зрители средневековья приходили в восторг от множественности сцен, фигур, красок, трюков, от резких контрастов патетического и буффонного, мистически-возвышенного и вульгарно-непристойного; они вовсю глазели на стремительные переходы от одного места действия к другому, от нынешнего дня к давно прошедшему времени, от потрясений к хохоту».
(Г. Н. Бояджиев. «Душа театра»)
Действие разворачивалось на сдвинутых жертвенных столах. В последующие времена именно из таких сооружений произойдут подмостки народного, а затем и профессионального театра.
Теперь давайте попробуем проиграть на бумаге различные варианты организации пространства сказки «Теремок», и поговорим не только о возможных сценографических решениях, но и  о тех приемах, которые можно использовать.
С чего же начать подобный спектакль?
На наш взгляд, лучше всего начать с парада.
Впереди должен идти   Злой дед, а за ним – те злые звери, которых он извлек из преисподней своей человеконенавистнической фантазии.
За Злым дедом – Лиса, т.к. она самая хитрая и коварная, и т.к. именно ей и удается нанести обитателям теремка наибольший урон.
За Лисой – Волк, т.к. он самый злой и кровожадный, а за Волком – Медведь, он не такой злой, но зато он очень сильный и очень глупый.
Как видит читатель, каждый зверь из свиты Злого деда являет собой какой-либо из человеческих пороков: Лиса – хитрость, вероломство, лесть; Волк – кровожадность и злость; Медведь – бездумную силу и беспросветную глупость.
Далее должны следовать добрые звери. Их необходимо расположить в этой процессии в соответствии с их появлением в пьесе. Впоследствии подобное построение упростит зрительское восприятие.
Замыкать шествие должен Добрый дед, который для Лягушки-квакушки, Мышки-норушки, Ежика и Петушка является спасителем. Как мы видим, добрые звери в нашей сказке выполняют какую-нибудь общественно-полезную работу: Мышь – зерно толчет, Лягушка – пироги печет, Еж – работает сторожем, Петух – всех будит на заре, а по совместительству он еще и актер – сидит на подоконнике и играет на гармонике.
Но вот парад закончен, и на сцене остаются Злой дед и Добрый дед. По сути, это – смерть и жизнь, фарсовые сакральные двойники. Между ними завязывается перепалка, в результате которой ее участники договариваются придумать сказку вместе, «здесь и сейчас». А, собственно, зачем им это понадобилось? Нам кажется для того, чтобы в конкретной действенной истории спровоцировать поединок добра со злом.
На этом этапе работы необходимо разобрать различные варианты сценографического решения, и использовать при этом стилистические особенности театра средневековья.
Для начала определим, сколько же у нас мест действия. Их у нас три: сам Теремок, ворота, в которые пытаются войти Лиса, Волк и Медведь, а также поляна в лесу, на которой злые звери договариваются штурмовать теремок. Мы употребили слово «штурмовать» не случайно, а потому, что теремок производит впечатление крепости. Но что такое в сущности этот самый теремок, как не дом? Ведь недаром в народе издревле существует такая поговорка: «Мой дом – моя крепость». Да и то, как обороняются добрые звери, напоминает оборону осажденной крепости: они льют воду, пережигают кочергой застрявшую лапу Мед-ведя и т.д... Но мы немного отвлеклись…
Итак, у нас три места действия.
Попробуем применить способы организации пространства, используемые средневековым театром. Начнем с Мистерии.
Кольцевой принцип применить невозможно, т.к. у нас только три места действия, и их при всем желании невозможно выстроить по кругу. Беседочный принцип применить можно. Для этого необходимо выстроить помост, а на нем три беседки. В одной из них будут идти сцены, разворачивающиеся в теремке, в другой – сцены перед воротами, в третьей – в лесу.
Все казалось бы правильно, но получается как-то скучно.
Передвижной способ тоже применить нельзя, разве только на площади перед сельским клубом, да и то, только в том случае, если в данной деревне остались живые лошади и подводы, способные передвигаться. Хотя ведь на праздничных демонстрациях используют же грузовики с открытыми бортами, на которых располагаются актеры, даже и не подозревающие, что наследуют мистериальные традиции.
Кажется, все способы организации пространства в мистерии исчерпаны. В буквальном смысле - да, это действительно так. Но принцип – он на то и принцип, и если его немного трансформировать, он вновь начнет работать. Например, можно попробовать придумать что-то среднее между кольцевым и беседочным принципами построения. Получается, что организуемое пространство расположится полукругом, разделенным на три части.  Рассуждая дальше, можно упростить полукруг до трапеции, каждую часть которой уподобить кабине, используемой в средневековье, и результат получится более интересным.
Соответственно, в одном теремке-кабине живут, через ворота другой кабины стремятся проникнуть в теремок, в третьей, олицетворяющей лес, договариваются о нападении.
На пустом планшете сцены можно поставить эпизод похищения Лисой Петушка, а так же процесс побега с ним за дальние леса, и батальную сцену с Ежом. Здесь действие должно строиться по кругу. Мы не говорили об этом выше, но круговая мизансцена также входит в арсенал театра средневековья, т.к. корни ее лежат в обряде, а это не что иное, как известный и всем нам хоровод.
На пустом планшете можно поставить сцены праздничного гуляния, которое следует после победы добрых зверей над злыми.
Предложенное решение кажется простым, но оно верно по сути и дает много постановочных возможностей.
Теперь попробуем организовать пространство так, как оно организовывалось в фарсе. В фарсовой структуре все разрешается предельно просто и весьма эффективно.
Как мы уже знаем, фарс игрался на сдвинутых жертвенных столах, которые образовывали помост. Давайте так и поступим. И не будем стремиться к различным усложнениям и излишествам. Дело здесь заключается не в том, чтобы придумать что-нибудь новое, а в том, как этот помост обыграть.
Этот помост необходимо поместить в центре сценической площадки, оставив свободное пространство в других ее частях. Верхняя плоскость помоста будет являть собой пространство теремка. Торцевые плоскости – ворота, а оставшееся на основной сцене свободное место будет лесом. Следовательно, весь спектакль будет напоминать игру в «Царь горы». На вершине этой горы окажутся добрые звери, а внизу – злые.
При такой организации пространства очень интересно решается сцена перепалки сакральных двойников – Доброго деда и Злого деда. И сцена, в которой Мышка зерно толчет, а Лягушка пироги печет (не напоминает ли этот момент читателю приготовление культового блюда – фарша). И сцена штурма теремка: сначала злые звери могут заходить с разных сторон, отвлекая обороняющихся, а затем навалиться в одном месте разом.  И сцена похищения Петушка.  И сцена погони. Она может быть выстроена вокруг помоста. Причем Еж может преследовать лису по планшету, а Лягушка и Мышка, находясь на помосте, могут наблюдать за погоней, и по их реакции зритель тоже получит возможность следить за тем, как эта погоня развивается.
Если кому-то подобное решение покажется слишком простым, он может прибегнуть к некоторым детальным усложнениям. Например, вполне реально сколотить несколько досок и на петлях прикрепить их к помосту так, чтобы эти доски опускались от данного помоста до планшета сцены.
Если к этому приспособлению прикрепить крепкую веревку, получится подъемный мост, как в средневековом замке. Когда приходит Лягушка, мост опущен, и она может беспрепятственно зайти в теремок, а затем поднять мост. Когда же будут приходить другие звери, мост будет опускаться или не опускаться в зависимости от того, какой персонаж пришел, плохой, или хороший.
Мы предлагаем весьма интересно обыграть этот мост в сцене «штурм теремка».
Если кого-то не устраивает такая условность, и он обязательно желает, чтобы на площадке присутствовал видимый теремок, то его можно расположить на помосте. Но мы посоветовали бы построить не реальный теремок, а лишь каркас теремка, для того, чтобы зритель мог видеть, что же происходит внутри дома.
Хотелось бы оговорить следующее: разрабатывая различные детали декорации, необходимо соблюдать строгое чувство меры и не нарушать логики условного построения, присущей стилистике театра средневековья.
Как, наверное, уже успел понять читатель, описанную выше конструкцию можно легко собрать в условиях непрофессионального театра. Помост  делается из школьных столов, подъемник – из трех-четырех досок, каркас теремка – из деревянных реек. Подобная декорация не потребует серьезных капиталовложений и квалифицированных рабочих для ее исполнения.
Мы не рассматривали варианты использования пространства в миракле, литургической и полулитургической драмах. В миракле используется тот же помост и подъемные механизмы.
Как можно работать с помостом, мы уже показали, а механических подъемников, как впрочем и других технических приспособлений непрофессиональный театр, как правило, не имеет.
Действие литургической драмы  разворачивалось в храме, поэтому, ее также не имеет смысла рассматривать. А вот полу- литургическая драма и пространственные принципы, используемые для ее разрешения, представляются нам весьма интересными и открывающими ряд заманчивых возможностей. Прежде всего, эти возможности заключены в использовании ступеней и трехъярусных подмостков. Если объединить эти две пространственные конфигурации, то мы получим трехъярусную ступенчатую конструкцию. На верхней площадке расположим теремок, на второй – ворота, а третью оставим свободную. Разместим  эту конструкцию в центре сцены, как и в предыдущем случае. Оставшиеся свободные секторы сценической площадки будут лесом.
Как мы видим, подобное решение дает максимально возможное количество мизансцен..
Мы можем и дальше продолжать разрабатывать возможности данной конструкции, но будет лучше, если читатель проделает эту кропотливую, но небезынтересную работу сам.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования