Общение

Сейчас 1555 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

«ТЕАТР И ЕГО ПЕНДЕЛЬ»

Одним из базовых аспектов спектакля является его звук или фонограмма, которая служит тому, чтобы отсоединить повседневное бытовое вос-приятие зрителя от предлагаемого зрелища, если, конечно, это зрелище не продолжение его обыденного угара. Больше всего меня убивает, когда актер на сцене, надрывая свои связки, пытается убедить меня, что он реален. Театр - это необычайная возможность оказаться в пространстве контр-времени, где настоящий актер обретает бессмертие и где нет места обыденной речи, где голос, если не превращается в рычание, то, по меньшей мере, должен усилиться при помощи микрофонов. Если таковой возможности нет, то голос лучше вообще исключить или шептать текст зрителю на ухо. По крайней мере, такой спектакль был бы похож на занятия сексом, что уже неплохо, хотя я, конечно же, представляю себе спектакль в полной тишине, но это особое трепетное зрелище, где сцена должна быть наполнена мертвецами, которые тянут свою мрачную мелодию из потустороннего мира, сообщая нам тайну неземного звучания.
Для меня очень важно, как моя партитура звука сочетается с моментами внезапно наступающей тишины, и, если зритель хотя бы на миг будет способен почувствовать ее смысл, то у него есть и шанс понять смысл шума, затем смысл звуков, затем музыки цвета, ритма движения, монотонности темпа, внезапности замирания, оглушительности запаха, энергии ярости, мелодии текста, гармонии композиции, затем смысл искусства, ну а затем - тайну чудовищной красоты, а затем, что все это едино. У красоты есть свой особый язык, который надо знать. Без этого знания театр похож на клинику для дебилов, с которыми общаются при помощи условных знаков: конфеты - вкусно, говно - противно, поцелуй -приятно, поджопник - больно. Вот и вся каббала.
«Нет, уверяю вас, смертным простым не ведом смысл непонятных им слов, те, кому не являлись видения, никогда не поймут язык знамения, хоть отчетливо слышат его».

«ПЕНДЕЛЬ И ЕГО ЗВУК»

Создавая спектакль, я прежде всего думаю о том, как он будет звучать, какая будет музыка, как должен звучать текст и голос вообще, как-будто есть какой-то невидимый смысл, который должен обрасти кровью и плотью. Безусловно, это магический процесс, где вопрос не ставиться «что я буду делать», как в традиционном театре, вопрос в том - «как». Смешно, когда спрашивают:
- А что ты будешь ставить?
- Я буду ставить Шекспира, «Гамлет»
- О! Круто! Я обязательно приду посмотреть.
Нет, совсем не круто, и смотреть я не пойду. Да, круто, что существует Шекспир и существует Гамлет, но то, как его ставят, теряет всякий смысл, поэтому на вопрос «что?» мне всегда трудно ответить. Даже, если текст в моем спектакле будет из «Гамлета», вовсе не значит, что это будет именно «Гамлет». Для того, чтобы Гамлет пришел, нужно знать заклинание. Без этого заклинания спектакль будет деревянным автомобилем из Монголии, где сидят деревянные пассажиры с деревянным водителем. Естественно, что такой автомобиль никуда не поедет. Для того, чтобы дух обрел плоть, необходимо придумать специальные приспособления из звука, предметов, цвета, пространства и, возможно, текста. Лучше, если этот текст принадлежит настоящим шаманам, таким, как Шекспир.
Качество смысла может быть различным, все зависит от уровня парадокса, который занимает твой мозг и который есть суть любого искусства, когда невидимое становится ослепительным, беззвучное - оглушительным, обыденное - волшебным. Звук обычной воспламеняющейся спички при определенном усилении может превратиться в мощный разряд молнии, добавить немного звука разбивающегося окна, взрыв снаряда, затем покрутить эквалайзер, пропустить через реверберацию и врубить на полную. Так, например, «Макбет» начинается с диалога ведьм, который в моем спектакле исполняется под фонограмму детских голосов актрисами с внешностью нимфетоподобных сексуально-активных белокурых фей. Вначале зритель даже не понимает, о чем щебечут эти малышки. Главное, от их детских голосков ему спокойно и комфортно. И тут неожиданно на театр сбрасывают бомбу, обрушивается потолок, стены, зрительный зал, крики искалеченных зрителей, трупы актеров, кровь, разрушение, отчаяние. Все это происходит лишь в голове у зрителя, в его оглушенном воображении, так как мозг не успевает осознать, что это всего лишь фонограмма искусственного грома в 10 киловатт, затем в секунду, как ни в чем не бывало, - смех, крик веселья, игры, как-будто не было ничего того, что вызывает в чело
веке рефлекс ужаса. Тем самым я не просто показываю, что ужас и комфорт могут быть едины, но что вещи далеко не те, какими они кажутся и что ни один стандарт не может и не должен быть обоготворен, поскольку при соответствующих обстоятельствах любой стандарт может быть изменен. Верх становится низом, удовольствие - болью, тьма -светом, рабство - свободой, безумие - здравым рассудком и т.д. Там, где существует такая полярность, есть баланс, жизнь и эволюция. Там, где ее нет, властвует разрушение, вымирание и гниение. Людям давно пора осознать, что без противопоставления жизненность угасает.
К сожалению, многое из того, что сегодня считается красотой, стало синонимом обыкновенной банальности. Однажды я наблюдал, как менты на улице набросились на одного подозрительного мужика с внешностью Фредди Крюгера. Он был в черном комбинезоне с гладко выбритым черепом и с множеством шрамов на лице. Они были так рады, что поймали бандита и террориста, что долго не отпускали его, т. к. не могли просто поверить, что перед ними обычный человек, художник и музыкант Алексей Тегин, и что у него нет ни тротила, ни толуола.
«Да как же так?! Мы ведь точно такого видели в кино, он спал в яме с гремучими змеями, натирал свое тело смесью скипидара и истлевших человеческих волос, убивал детей и пил их кровь.»
А настоящего-то негодяя проверить в голову не приходит, потому как внешность у него доброго учителя Чикотило.
Свирепый оскал и рычание не всегда означает зло, я бы даже сказал - никогда. У зла лицо доверительное, у ужаса - спокойное, у кошмара - скрытое, у добра - строгое, у нежности - яростное.
В мире не было придумано никого более нежного, чем Кинг Конг, который послужил прообразом для многих моих героев. Существо невероятно чувственное, вызывающее сильнейшее сопереживание, гибнущее во имя безумной любви, в основе которой лежит невозможность, невероятность, парадокс. Любви, за которую надо биться и отдать жизнь. И зритель, конечно же, прощает ему все, в том числе и жизни тысяч невинно погибших. Добро становится по настоящему видимым только на фоне чудовищного разрушения. Кинг Конг - красивое чудовище, такие чудовища спасают апатичный мир. И не только такие.

ЭФФЕКТ ПРИЗРАКА

Уже на первом курсе театрального института для меня было естественным, что голос, доносимый со сцены не должен быть таким же, как в жизни, а если таким же, то тем более он должен усилиться микрофонами. Нельзя правдиво сказать на сцене: «Я тебя люблю» так, чтобы тебя услышали в последнем ряду. У голоса как у любого звука есть верх, середина и само важное - низ, который в привычном театре отсутствует, кастрируя любое актерское обаяние. Враньё - вот главный закон такого театра.
Правда не в том, чтобы быть похожим, а в том, чтобы создать на сцене реальность иную по всем параметрам. Враньё - это как раз, когда ты не реален, а только похож.
Но микрофоны отсутствовали, поэтому голос приходилось записывать с помощью бытовой техники и тренироваться играть под фонограмму Поэтому все то, что раньше делалось как выход из ситуации, сегодня стало основой режиссерского решения. Но даже, если найдутся необходимые микрофоны, невозможно заменить то, что дает фонограмма записанного голоса. Во-первых, возможность тщательно обработать голос при помощи компьютерных спецэффектов, тем самым удалить из голоса повседневный звук, придав ему любой метафизический оттенок. Но, к сожалению, один компьютер не может удовлетворить все желания при обработке звука. Чем ближе к идеалу, тем больше требуется приспособлений к самому компьютеру Так, например, чтобы в полной красе передать все нюансы тембра голоса, необходим качественный микрофон, который часто стоит раз в 50 дороже, чем сам компьютер. Для того, чтобы придать голосу пространство, например, элементарную реверберацию, необходим дополнительный блок эффектов, стоимость которого также намного превышает стои-
мость компьютера, а подобные эффекты, расположенные в программе обычного компьютера вряд ли смогут конкурировать с реальным холлом где-нибудь на лестничной клетке высокого здания. В этом случае лучше вообще не гнаться за качеством естественного звучания.


В «Макбете» голос, мало того, что был записан в обычный вокальный микрофон, но также был искажен сильнейшей компрессией, что придавало ему эффект старого радио, которое то превращалось в многоголосье, то искажалось до неузнаваемости, что и стало основным эстетическим приемом. Но дело не в том, что, имея компьютер, я сумел обойти некоторые его недостатки, превратив их в художественное решение, все гораздо серьезнее и интереснее.
Фонограммы голоса стали не просто заменителем микрофонов, но особым трагическим ускорителем.
Если я говорю о театре и всегда имею ввиду магию, то этот эффект для меня гораздо важнее, чем любое качество и техническая оснащенность. Эффект произнесения текста под фонограмму стал особым открытием в моих театральных опусах. И если бы сегодня меня лишили возможности использовать аудионосители, то я все равно бы в больше мере произносил бы текст под фонограмму специально приглашенных актеров, как это часто происходит в традиционных театрах Востока. Не знаю, что ощущают актеры тех театров, расскажу лишь о собственных переживаниях этого процесса.
Во-первых, фонограмма создает дополнительное конституционное пространство, в условиях которого существует персонаж, изображаемый акте-ром. Благодаря такому раздвоенному, а иногда и растроенному пространству, трагизм пронизывает каждый фрагмент спектакля, каждый жест актера, каждый его взгляд. Во-вторых, она дает возможность манипулировать нюансами, несоответствием интонации текста, фонограммы и состоянием персонажа на сцене - яростная интонация фонограммы и недоуменное лицо актера, который в свою очередь делает вид, что старается изобразить персонажа, исполненного радости... Все это позволяет в нужный момент придать действию настоящий магический смысл.
... То же самое отличает драматургию Шекспира от любого другого текста. Смысл не в том, когда Гамлет убьет Клавдия, а в том, почему он его не убивает. Как будто в этом довольно простом вопросе присутствует что- то третье, скрытое, что-то, что не нужно знать зрителю, но то, что является художественным и философским посланием посвященному, тем самым, пророческий аспект драматургии Шекспира поглощается в сфере магического непознаваемого. Глупо считать, что основной идеей «Макбета» является поиск оппозиции для противостояния судьбе, переживания на тему добра и зла, сомнения в чем-либо, и противостояния себе. Обычный набор банальных тем для псевдоинтеллектуалов, у которых не хватает одаренности помыслить о том, что существует нечто инфернальное, о котором даже нельзя задавать вопросов. УЖАС здесь определяет настроение главных героев, ОН вкладывает им в уста свой особый текст, вытесняя тему судьбы как нечто банальное и пошлое.
Еще один важный эффект, создаваемый фонограммой - подлинность совершаемого действия, что отличает актера в моем театре от актера -имитатора обычного театра, который находясь на сцене не способен совершить ничего реального, живого, подлинного. Все, что называют в обычном театре живым - есть лишь незатейливая схожесть некоторых фрагментов спектакля с обыденной жизнью. Актер в моем театре ничего не пытается играть или имитировать, он совершает конкретное действие, старается соответствовать или осознавать присутствие чего-то иного, т.е. призрака в лице фонограммы. Одним словом, создавая фонограмму, я создаю призрака, что уже позволяет приравнять этот процесс к большой магии.
Спектакль - это ритуальный организм, порожденный бездной реального безумия.

Владимир ЕПИФАНЦЕВ

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования