"Драматешка" - самый крупный в рунете архив детских пьес.

Сегодня художник по свету — профессия необходимая, уважаемая, самостоятельная, использующая самые новейшие технические и художественные достижения, и нас довольно трудно удивить теми или иными световыми эффектами. Совсем другое дело — первая четверть XIX века. В то время петербургские театры только-только начали переходить от освещения свечами к освещению масляными лампами. 2 сентября 1808 года "главный директор над зрелищами и музыкой" А.Л.Нарышкин отдал следующее распоряжение: "...Большой театр (Большой каменный театр в Петербурге. — Т.З.) вместо свечей освещать лампами, т.е. коридоры, авансцену и кулисы; около лож остаются свечи, которые зажигаются во время торжественных дней или в случаях экстренности".

Масляная лампа, применение которой для освещения сцены в итальянском театре было описано еще в XVII веке немецким архитектором Иосифом Фуртенбахом (1591K1667), получила широкое распространение в европейском театре с конца XVIII века, когда физик Арганд изобрел круглую горелку и насадил цилиндрическое стекло на пламя лампы, что придавало ей равномерное горение и более яркий свет. В 1800 году масляная лампа была усовершенствована часовщиком Карселем и на полстолетия прочно вошла в театральный обиход. Правда, уже в 1824 году в "Новом театре у Чернышова моста", отстроенном в Петербурге, по инициативе частного предпринимателя Карла Берда начали применять более совершенный способ — освещение газом. Но с таким новшеством театр не просуществовал и трех месяцев — сгорел! Все газовое оборудование было уничтожено пожаром. Вопрос о переводе петербургских театров на газовое освещение возникал несколько раз, но по разным причинам откладывался, и только в 1860 году освещение газом было наконец введено в Михайловском, а в 1862Kм — в Большом и Александринском театрах.

Однако ламповое освещение в русском театре тоже стало значительным шагом вперед. И дело не только в экономии за счет значительного сокращения применения свечей. Смена источников света существенно повлияла на принципы декорационной живописи с точки зрения ее колористического решения. А применение цветных цилиндрических стекол — прародителей современных светофильтров — расширяло возможности и световых и цветовых эффектов.

Первые опыты по изготовлению таких стекол в России были предприняты на Императорском стеклянном заводе. Правда, добиться желаемых результатов удавалось не всегда. Особую трудность почему-то вызвало изготовление синих ламповых стекол, предназначавшихся для освещения картины "Волчья долина" в романтической опере К.М. Вебера "Волшебный стрелок". Декорации к петербургской премьере (она состоялась в мае 1824 года и сыграна была "на Большом театре" немецкой труппой под руководством капельмейстера русской оперы Катерино Альбертовичем Кавосом) были выполнены уроженцем г. Штеттина Карлом Фридрихом Сабатом, состоявшем на службе в Дирекции императорских театров с 1815 года в качестве художника-декоратора и актера. В 1829 году Театральная дирекция делает заказ на изготовление для Большого театра всех "потребных декораций" для опер "Волшебный стрелок" К.М. Вебера и "Немая из Портичи" Д.Ф.Э. Обера, а также для двух комплектов декораций "к общему употреблению" Карлу Вильгельму Гропиусу, известному берлинскому художнику, ученику К.Ф. Шинкеля. "Волшебный стрелок" ("Фрайшютц") — опера, имевшая ошеломляющий успех у публики как в Европе, так и в России, требовала подобающих музыке декораций. Вот почему для достижения сценического эффекта в картине ночи Гропиусу понадобились синие ламповые стекла! Художник даже привез из Берлина образцы, чтобы по ним можно было изготавливать подобные. Тщательно продумывая все детали декорационного решения (в общей сложности художник изготовил четырнадцать комплектов декораций, в том числе пять для "Фрайшютца" — "Лес в Богемии", "Комната охотников", "Волчья долина", "Комната Агаты", "Ландшафт охоты", решенные в романтическом стиле), Карл Гропиус сопровождает двенадцать комплектов подробной "инструкцией по применению": "Что должны наблюдать театрмейстер и машинист при освещении и постановке моих декораций". Два листа пожелтевшей от времени бумаги, мелкий почерк, два рисунка с изображением портала сцены, подпись: Гропиус… Этот любопытный документ хранится в архиве Дирекции Императорских театров.

Наибольшую трудность, как видно из рукописи, представляли установка и освещение декорации "Волчья долина". Декорация состояла из пяти занавесов, в том числе трех тончайших газовых, "восьми рам для охоты, большого дерева для явления Самиэля" (духа Волчьей долины), "одного ствола дерева для совы, разных в скале составленных штук, десяти кулис, пяти суффит". Такая многоплановая декорация должна была создать ощущение пространства, воздуха. Подобно тому как в романтическом портрете контрасты света и тени служили средством драматизации портретного образа, способствуя раскрытию его индивидуальных качеств, так и в сценическом действии особое освещение помогает вылепить образ героя и образ спектакля, создавая атмосферу драматической напряженности. Синие стекла, по мнению Гропиуса, в "Волчьей долине" "особенно нужны за разрезною первою занавесою и позади второй, где оные освещают воздух; Луна по рисунку… должна быть повешена или постановлена перед воздухом в расстоянии от оного, по крайней мере, на три фута, для того, чтобы позади находящаяся лампа могла светить".

Неслышно движущиеся декорации, постепенно гаснущий свет — и вот уже луна скрывается за тучами... "и тогда травля (сцена охоты. — Т.З.) появляется так, как я нарисовал ее", — отмечает Гропиус в своей сопроводительной записке.

Судя по откликам прессы на новую постановку оперы, представленной "на Большом театре" 22 октября 1830 года с "новыми машинами г. Тибо, с новыми костюмами по парижским рисункам г. Гюбеня", Гропиус справился с поставленными задачами блестяще. В "Северной пчеле" читаем: "Опера сия никогда не была на нашем театре обставлена с такою роскошью, с таким вкусом, как ныне. Декорации ея, написанные в Берлине г. Гропиусом — прелесть! Волчья долина и Комната в 3 акте ставят г. Гропиуса в число первейших декораторов в Европе". В другой рецензии отмечалось: "Декорации в сей пьесе едва ли теперь не из лучших на нашей сцене. Правильность изображенных предметов и искусство в оттенении их (выделено мною. — Т.З.) делают честь г. Гропиусу. Почти за все перемены публика заочно аплодировала отличному живописцу". Правда, не обошлось и без некоторых курьезов. Пресса с досадой отметила, что новые машины действовали недостаточно отлажено, вследствие чего "менее было волшебства при литии Каспаром пуль в Волчьей долине", а "Луна (во 2 акте) показалась в отверстие комнаты Агаты не вовремя, и за то чья-то дерзкая рука проволокла ее по небосклону весьма невежливо".

Однако отдельные технические "накладки" не заслонили собой того принципиального шага, который произошел в развитии способов "эффектного освещения" сцены. Именно в эту театральную эпоху роль сценического света становится особенно значительной и совершенствование средств освещения в петербургских театрах происходит стремительно. Наряду с использованием тафтяных колпаков, дающих рассеянный свет (своеобразную "заливку"), общий тон декорации Гропиус стал применять стеклянные фильтры, открывающие новые возможности направленного светового луча, что позволяло акцентировать и высвечивать отдельные части сценической картины.

Таким образом, поиск новых средств художественной выразительности, использование технических достижений того времени служило воплощению замысла художника, направленного на создание целостного и динамичного образа романтического спектакля.

Цит. по: Давыдов С.С. Способы освещения театральных зданий в России в XVIII и XIX вв.
//Работы по технике сцены. Л., 1937. Н.с. 40.
РГИА, ф. 497, оп. 1, .д. 4623, л.161 об.
Там же, л. 137 и 140.
Северная пчела,1830, 8 ноября, № 134.
Бабочка. 1830. 5 ноября. № 89.
Там же; Северная пчела,1830, 8 ноября, № 134.

Татьяна Загорская