Общение

Сейчас 512 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Почему динамическая выразительность спектакля является показателем стиля, определяет современность театрального произведения?  

Если посмотреть на историю развития света в театре  от свечек, газа до реостатных регуляторов и т.п., то можно увидеть, что реализация художественных идей света в спектакле всегда «спотыкалась» о возможности существовавшей на конкретный исторический период техники. В классическом театре декорации красиво освещались так, чтобы поразить зрителя на  момент открытия занавеса. А на протяжении спектакля наблюдалась статичная  ситуация в развитии визуального ряда с точки зрения эмоционального восприятия. В лучшем случае картинка раскрашивалась «закатами», «восходами», «рассветами», «молниями», «грозами» и т.п.  В то время, когда через музыку, игру актёров выражались все перипетии эмоциональной структуры спектакля, декорации, оформление, свет, т.е. среда, в которой происходило действо, оставалась статичной.

К концу 19 века такое положение стало абсолютно кризисным.  Драматургия и театр того времени начинали формироваться как театр образов, идей, и стали требовать от сценической атмосферы подвижности, изменений, определенной среды. Так, Генри Ирвинг утверждал: “Обстановка не должна сама по себе привлекать внимание зрителя, а должна быть подчинена впечатлению, исходящему от пьесы. Она окружает актеров атмосферой, в которой они могут дышать, переносит их в соответствующую среду….” 

И эта среда должна быть настолько динамична и подвижна, чтобы в каждый момент действия соответствовать тому эмоциональному настрою, который имеет место быть на сцене.

Реализовать такую динамику с помощью исключительно декораций очень сложно, даже сегодня при высоком уровне развития механики. Сделать это при помощи светового оборудования конца 19 века, тем более было невозможно. Именно в это время появляются творческие лаборатории и экспериментальные театры, которые пытаются создать инструменты, работающие на эмоциональную структуру спектакля.

Вспомним уже почти забытого нами Александра Зальцмана, бившегося над тем, чтобы реализовать «эмоциональнотрагический спектакль, развивающийся в целости и замкнутости своих эстетических форм и подчиненный законам своей собственной выразительности».  Ещё в 1913 году Зальцман  определил главное в том, что является светом в спектакле. И сегодня его мысли звучат актуально:  «Господствующая сегодня система театров может быть сравнима с темным погребом и если она создает иллюзию солнечного света, то только благодаря контрасту между темным зрительным залом и освещенной сценой. Но при этом приносятся в жертву все оттенки, т.к. слишком резкие контрасты сглаживают детали, фон и краски….  Кроме «высвечивания» прожекторами (имитация освещения солнцем) в большей степени существенна световая среда, в которой мы существуем. Рассеянный свет, дневной, без солнца, усиливает оттенки красок, придает выразительную силу самим контурам. Вот принцип нашей системы освещения…».

Работая в Германии в экспериментальном театре, Зальцман утверждал, что использование прожектора только в качестве источника солнечного света (лучик на актёра, лучик на стол или стул) обедняет  палитру художника по свету. Человек в природе освещен не только солнцем, но еще и окружающей средой (небом, листьями, зрительным залом). Пренебрегая пониманием этих принципов, или просто не обращаясь к ним, художник по свету лишает себя важного инструмента, средства создания атмосферы, реализации идей всего действия.  Безусловно, световая среда в спектакле  не копирование освещения пространства в природе, но, прежде всего, среда, диктуемая эмоциональной «природой» (структурой) сценического действия.

Театр символизма придал этим принципам новое дополнительное звучание, в той или иной степени воплощение такого подхода можно видеть почти во всех новаторских театрах на переломе веков. Идеология, сформулированная в начале прошлого века, была подхвачена и развивалась Гордоном Крэгом,  Александром Таировым, отзвуки этих идей можно найти в творчестве Немировича – Данченко.

В этот период начинает формироваться понимание светового оформления спектакля как динамической, прежде всего, подвижной внутри спектакля коммуникативной среды, и эта коммуникативность определена тем, что художник, создавая свой спектакль, создает некую повесть, историю, симфонию, произведение, которое выражает идею спектакля.

 И техника, которую мы сегодня используем,  все больше дает нам возможности реализовать эти идеологические установки.  Когда мы пытаемся оценить вновь созданный прибор, или планируем реконструкцию, то есть, когда формируем весь комплекс инструментов большого оркестра системы театрального освещения, то, рассматривая их, исходя из этих высоких идеологических требований, мы имеем  возможность получения меньшего количества ошибок.

С одним из моих коллег недавно состоялась любопытная дискуссия в отношении, казалось бы,  простой вещи: должен ли динамический прибор делать поворот на 360380°, или достаточно 330°? А в основе – затраты:  споры вокруг денег   380° дороже, чем 360° или 330°. Суть же заключается в том, какие цели преследует человек, создавая этот прибор?  Если прибор будет направляться автоматически без осветителя, тогда при больших натяжках можно оставить и 330°, ну какая разница? Крутится, на место встаёт и ладно. Это ответ с точки зрения утилитарного отношения к «дистанционному управлению». В случае же, когда стоит задача создать инструмент динамической структуры спектакля – то вопрос о 380° отпадает сам собою, встает вопрос о плавности движения, о динамике движения, скорости перемещения, соответствии темпо-ритму спектакля и т.д. Именно эти вопросы определяют, каким должен быть конкретный прибор.  Такой круг задач будет определять совершенно другое  техническое задание на конструирование  прожектора.  Этот же подход действует при создании систем освещения в театре, построении всей структуры постановочного освещения, как инструмента, способного реализовать динамическую среду спектакля.

В. Лукасевич

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования