Общение

Сейчас 550 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

АКТУАЛЬНО!

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

1

Театр представляет собой единство сложных и разнообразных процессов и явлений. Его создают не только драматургия и игра актёров, но и декорации, звуковое оформление, театральная техника, художественное оформление зрительного зала, фойе, здания и, конечно, театральный свет.
Свет в театре называют «главным волшебником». С его помощью решается множество задач — от создания условий видимости на сцене до тончайшего психологического и физического воздействия на зрителей. Освещение декораций и костюмов позволяет выявить объём и фактуру, передать живописные нюансы, создать иллюзорные эффекты тех или иных материалов, тканей, трансформировать их цвет. С помощью света можно имитировать рассвет, закат или картину пожара, передавать тончайшие цветовые переходы, обогащая цветовое решение как спектакля в целом, так и отдельных актов, картин, эпизодов. Для обогащения образов действующих лиц подбирается художественный свет, выражающий и подчёркивающий роль персонажа. Характерное освещение может акцентировать появление какого-либо героя или даже упоминание о нём. Театральный свет может выражать символические понятия и идеи (война, мир, тревога, угроза и пр.). Светом можно подчеркнуть и усилить драматургическое развитие сценического произведения, сюжетные повороты, а также композиционные построения сценического действия (появление главных героев, новых лиц), с его помощью концентрируют и переключают внимание зрителей. Театральный свет создаёт оптические иллюзии глубины и ширины сцены, смещения планов, движения неподвижных предметов и т.д. Все эти задачи могут быть решены разными способами и каждый раз по-новому, поэтому создание световой среды спектакля можно назвать самостоятельным искусством.
В основе искусства театрального освещения — постановочное освещение, представляющее собой комплекс светотехнических средств и приёмов, с помощью которых может быть воплощена та или иная идея, реализован сценографический замысел спектакля.
Место света в сценографии спектакля зависит от технических средств постановочного освещения. В театре древней Греции, располагавшемся под открытым небом, существовало только естественное освещение, которое сочеталось с различными световыми эффектами, создаваемыми с помощью дыма и огня.



Масляный светильник итальянского театра XVII в.

Если по ходу действия требовалось изобразить пламя, под сценой разводили костры, и эти эффекты были достаточно хороши для своего времени.
Когда театр стал закрытым, потребовалось искусственное освещение. На ренессансной сцене (в итальянской опере, французских придворных празднествах) впервые начали применять цветное освещение для нарядной, богатой цветом иллюминации сцены и зрительного зала. Примером может быть хорошо известная постановка в 1513 г. при Урбинском дворе комедии кардинала Биббиена «Каландрия».
В самом начале XVI века в Италии появился театр с перспективными декорациями, в котором свет продолжал играть роль преимущественно нарядной иллюминации.
Из трактата итальянского архитектора С. Серлио мы знаем, что верхний свет обеспечивали люстры с многочисленными восковыми свечами, подвешенные над сценой, а боковое освещение создавалось отдельными источниками света (свечи и масляные светильники). На сцене источники света укреплялись так, чтобы свет проникал через промежутки между отдельными декорациями и через окна передних фасадов.



Люстра из трёх свечей итальянского театра XVII в.

Серлио описывает и цветное освещение. Его получали, помещая перед источниками света прозрачные сосуды, наполненные разноцветными жидкостями. Например, разные сорта вин окрашивали световой поток в красные и янтарные цвета, а для получения голубого света Серлио рекомендует смесь химикалий. За источниками света устанавливали медный отражатель, похожий на тазик брадобрея. В театре той поры использовались и сюжетные световые эффекты, такие как, например, молния, которая получалась при помощи вспышки или особой ракеты, скользящей по натянутой проволоке.
Сложившееся на придворных празднествах в Италии отношение к свету как к украшению сохранялось и в спектаклях при французском дворе. Выписанный из Пьемонта (Италия) скрипач Бальтазарини, назначенный по воле Екатерины Медичи первым балетмейстером Парижа, поставил свой знаменитый «Комедийный балет королевы» («Цирцея и нимфы») в 1581 г. на одном из придворных свадебных празднеств в зале Бурбонского дворца. Сцена и зал, пышно убранные, были залиты огнями свечей и масляных ламп, которые освещали роскошные костюмы участников из золотой и серебряной парчи, расшитые драгоценными камнями. Игра лучей на костюмах, драгоценных украшениях и блестящих декорациях вызвала аплодисменты у зрителей балета.
В конце XV в. ренессансная сцена уступила место начальным формам кулисной сцены стиля барокко. Сценическое движение ушло в глубину. Ставшие подвижными декорации начали активно участвовать в спектакле. Теперь они не только обозначали место действия, но и помогали игре актёров, которые то появлялись на облаках, то спускались средь дыма и огня в ад. Сцена, изображающая городской пейзаж, могла оказаться объятой пламенем или превратиться в бушующее море; остроумная театральная машинерия и сценическое освещение создавали для зрителей виды вечерней зари или восхода солнца. В условиях такого театра роль света сильно изменилась. Если в театре ренессанса сценическое освещение было преимущественно декоративным, то в конце XVI — начале XVII веков оно приобретает сюжетность и динамичность. Стремление к иллюзорности, способствовавшее появлению сцены-коробки, изменило и отношение к сценическому освещению. Так сложились основные принципы общего освещения сцены, сохраняющие своё значение и в наши дни. Рампы, софиты, горизонтное освещение, подсветки и бережки — всё это, правда, на ином техническом уровне, уже было хорошо известно в начале XVII в. Изучались такие вопросы как расположение на сцене света и тени, усиление динамики действия при помощи света, положительные и отрицательные эффекты рампы.
Горожане в конце XVI в. обычно пользовались примитивными масляными светильниками и свечами, реже — факелами и лучинами. Светильники представляли собой простой металлический резервуар для масла, в котором плавал круглый фитиль, прикреплённый к поплавку. Такие светильники давали очень скупое освещение, немилосердно чадили и к тому же гасли от малейшего сквозняка. Чтобы усилить освещение, пользовались известными с древности светильниками с несколькими фитилями. Последними усовершенствованиями масляных светильников были изобретения Леонардо да Винчи и И. Кардано. В 1480 г. Леонардо да Винчи сделал небольшую жестяную трубочку, которая помещалась над пламенем светильника. Охватывая верхний конец пламени, эта трубочка увеличивала приток воздуха, и светильник горел ярче. Кардано в 1550 г. поместил фитиль сбоку резервуара так, чтобы масло постоянно притекало к концу фитиля. В 1756 г. в Париже Кенкет заменил жестяную трубку Леонардо да Винчи стеклянной.

С. Серлио. План и разрез сцены амфитеатра (опубликовано в 1545 г.)

Свечи употребляли двух видов: сальные и восковые. Восковые свечи были намного дороже сальных, их могли себе позволить лишь состоятельные люди. Техника изготовления нитяных фитилей и самих свечей была несовершенна, и они горели неравномерно. Воск или сало чрезмерно плавились, из-за чего свечи обтекали и капали, а не полностью сгоравшие фитили чадили. Если жилища освещались очень скупо, то улицы с наступлением сумерек и вовсе погружались в полутьму. В 1667 г. на весь Париж, имевший тогда около тысячи улиц, было всего 2736 уличных фонарей. Поэтому театр того времени поражал зрителей ярким освещением, создаваемым множеством источников света в зрительном зале и на сцене. Уже одним обилием света достигалась пышность и нарядность театрального зрелища. Фейерверки с ракетами, вспышками, длительно горящими разноцветными огнями были постоянными спутниками придворных праздников.

Типы итальянских театров XVI века:

1 - внутренний вид Олимпийского театра в Виченце, арх. Паладио;
2 - план Олимпийского театра;
3 - план римского театра Даниэля Барбар


Основными источниками света для театра были свечи из белого воска и масляные лампы. Лампы были значительно дешевле свечей, а чтобы избавиться от неприятного запаха, пользовались дорогими сортами растительного масла и даже подливали в него духи. Но стоило одной-двум лампам погаснуть, как по всему залу распространялся чад. Поэтому предпочитали свечное освещение, гораздо более приятное для глаза. К тому же, какие чудеса производит живой, подвижный, переливающийся свет свечей с человеческим лицом, заставляя глаза загадочно мерцать, а кожу нежно светиться! Но свечи имеют досадное свойство обтекать и капать растопившимся воском на исполнителей и зрителей. Тонкие и длинные свечи, обычные для театра того времени, подтаяв, перегибались, и воск стекал непрерывной струёй вниз, прямо на богатые одежды и сложные причёски знати. Техники-осветители того времени сумели преодолеть этот недостаток. Для свечей были придуманы особые розетки, куда стекал тающий воск. А лампы дополнили вторым, нижним корпусом, куда стекали излишки масла из светильни. В зрительном зале масляные лампы, которые изготавливались из оцинкованной жести, укреплялись по несколько штук вместе в виде люстр.
Для свечей люстры делались из дерева и подвешивались на железной проволоке. Развешивали люстры с таким расчётом, чтобы они не загораживали от зрителя сцену, то есть преимущественно по бокам зрительного зала, по мере приближения к сцене — чаще, чтобы лучше её осветить.
Самому процессу зажигания огней в зрительном зале, приуроченному к тому моменту, когда зритель займёт свои места, придавалось очень большое значение. Н. Саббатини1 описывает три способа зажигания света в зрительном зале. Первый, называемый «мина», заключается в том, что свечи в люстрах зажигались при помощи так называемого порохового шнура — железной проволоки, обвитой фитилем, смоченным в легковоспламеняющемся составе. Проволока, протянутая через весь зал, проходила последовательно через фитили источников света. У концов проволоки ставились служители. По сигналу пороховой шнур поджигался с двух сторон, и по мере его сгорания зажигались светильники. Но этот способ был неудобен тем, что горящий фитиль часто обрывался и затухал. Второй способ требовал немалого терпения зрителей и большого числа служителей в зале — по одному на каждую люстру. У служителя было две палки. На конце одной палки прикреплялась зажжённая свеча, а на другой — влажная губка, которой тушили свечу, если она чадила, плавилась и капала на зрителя (такими палками с влажной губкой долго ещё пользовались в театре). Каждую люстру с масляными светильниками зажигали три человека. Третий способ, самый надёжный, хотя и самый длительный, — это опускание люстр для зажигания и последующий их подъём до нужной высоты. Это было весьма эффектное начало спектакля.
Работники сцены той эпохи с помощью примитивных источников света и относительно простой осветительной аппаратуры добивались не только хорошей видимости сценического действия, но и решали художественные задачи. Декорации были преимущественно объёмные, что делало выполнение этих задач очень сложным. Три варианта освещения сцены — фронтальное, контровое и боковое — имеют свои особенности. Свет, направленный из зрительного зала, то есть фронтальный, способен сильно осветить сцену, но он же делает декорации плоскими, расплывчатыми и маловыразительными, уничтожая светотени. Контровое освещение создаётся концентрацией света на заднем плане. При этом передний план освещается очень скупо. Наиболее эффективно сочетание трёх способов: фронтальный свет даёт общее освещение, свет сзади — глубину, а освещение с боков, позволяющее правильно распределить свет и тени, самым выразительным образом подаёт освещённые декорации. Добиваясь нужного освещения, следовало позаботиться также о том, чтобы источники света не мешали при смене декораций и действии машин и не падали при танцах на сцене — это грозило пожаром. В процессе решения всех описанных выше задач освещения зала и кулисной сцены-коробки в театре начала XVII в. сложилась и в общих чертах дошла до наших дней система освещения.
По описаниям немецкого архитектора Иосифа Фуртенбаха (1591— 1667), десять лет работавшего в Италии и хорошо знакомого с техникой придворных итальянских театров, можно составить впечатление о специальных приборах, употреблявшихся для освещения сцены. У Саббатини, который много работал над усовершенствованием театральной техники, имеются более поздние, сравнительно с работой Фуртенбаха, достижения в этой области. Основными источниками света по Саббатини и Фуртенбаху были свечи и масляные светильники (в виде церковных лампад). Фуртенбах советует укреплять фитиль такой лампы на особых поплавках. Для устройства поплавков шесть небольших деревянных кубиков скреплялись проволочным кольцом. По его диаметру натягивалась вторая проволока с кольцом посредине, в которое пропускался фитиль. В нижнюю часть лампады подливали свежей воды, благодаря чему масло сгорало без остатка. На заправку масляной лампы требовалась всего четверть фунта растительного масла, а гореть она могла в течение двенадцати часов. По Фуртенбаху, пятьдесят таких ламп составляли достаточно хорошее освещение сцены. Лампы вставляли в металлическое кольцо, которое при помощи длинного винта крепилось в нужном месте. Чтобы предохранить от загорания деревянные стены, между ними и лампой оставляли зазор в два с половиной дюйма. Для увеличения яркости использовали отражатель. Фуртенбах рекомендует следующую конструкцию: вначале на стене за лампой или свечой укрепляется лист жести, на него накладывается лист сусального золота, а поверх него — такого же размера пластина слюды.
Помимо стационарных светильников использовали переносные источники света в виде фонаря без передней и верхней стенки. Три боковые стенки имели рефлекторы из сусального золота. Фуртенбах упоминает также проекционный прибор, изобретённый в 1646 г. немецким иезуитом Афанасием Кирхнером и усовершенствованный в конце 1660х годов. Техника того времени позволила создать систему освещения, которая обусловила дальнейшее развитие света на сцене-коробке. Уже существовали рампа, изобретённая около 1600 г., первый верхний софит и боковые портальные софиты (источники света, расположенные по верхней и боковым внутренним кромкам портала). Рампа (по Фуртенбаху и Саббатини) размещалась на внутренней стороне оркестровой щели, называемой Фуртенбахом передним рвом.3 В позднейших работах Фуртенбаха рампа перенесена на обрез самой кулисной сцены-коробки, где и остается поныне. По Саббатини рампа располагается за щитом, отнесённым от сцены на один фут (0,3048 м). Щит, прикреплённый к стене и проходящий вдоль внешнего обреза сцены, выше её на полфута. Источниками света служат масляные светильники. Фуртенбах упоминает о свечном рамповом освещении, а также об оборудовании отражателей, позволяющих сделать освещение интенсивнее. Фуртенбах считает устройство рампы очень важным для освещения сцены, а Саббатини, ссылаясь на свой опыт, утверждает, что при освещении рампой перспектива получается тёмной, отчего действие на сцене скорее проигрывает, чем выигрывает. Для усиления освещения сцены можно было бы использовать многофитильные масляные лампы. Но тогда лампы ослепляли бы актёров, мешая им играть, чад горящего масла стал бы нестерпимым, а густая завеса копоти скрыла бы от зрителей сцену. Свет рампы, выигрышно освещая костюмы актёров, в то же время делал их лица бледными и искажёнными, как если бы они, по словам Саббатини, «только что перенесли лихорадку».

Приборы сценического освещения

Рампа подвергалась резким нападкам, но, несмотря на это, долгое время, наряду с верхними и боковыми приборами, помогала созданию равномерного освещения сцены и необходимой освещённости первых планов.
В театре XVII в. встречалось также софитное освещение. В своей ранней (1628 г.) работе Фуртенбах упоминает о том, что на боковых портальных щитах со стороны сцены устанавливались масляные лампы или свечи. Верхние горизонтальные софиты находились за порталом и по отдельным планам. Портальный софит, по Саббатини, располагался на внутренней стороне герба и фестонов, укреплённых на передней коробке «неба». Здесь устанавливали множество ламп, скрытых от зрителя и освещавших «небо» и сцену в целом. В другой работе Фуртенбаха (1640 г.) приведена схема расположения стеклянных масляных ламп за каждой кулисой и падугой. Для подсветки использовались скрытые от зрителя источники света, установленные в проходах на каждом плане. Такие подсветки можно было спрятать за отдельными деталями — всевозможными трубами и облаками. Светильники укрепляли иногда на шестах, пропущенных через планшет. Шесты с помощью откосов прикрепляли к стенам, чтобы свечи не падали «при танцах и прыжках». Использовался также трёхстворный переносной фонарь.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования