Общение

Сейчас 650 гостей и 3 зарегистрированных пользователей на сайте

  • superuser49673
  • superuser41384
  • superuser91485

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Butta fuori — итал., букв. — выбрасывай

Бутафория — изобретение замечательное. Плоть от плоти главной театральной иллюзии — умения имитировать жизнь и поражать имитацией как подлинностью. Бутафор, в общем-то, — мошенник. Только дело его прославлено в веках, а ловкость рук — вызывает восхищение.
Бутафория в то же время — слово, скомпрометированное и самим театром, когда он неумело ею пользуется, и литературой, и журналистикой, где употребляется как синоним подделки и фальши. Оно давно живет с пометкой (устар.), а не (проф.) и чаще всего употребляется с оттенком осуждения. И есть в этом доля правды.
Прочитав в воспоминаниях С. Бархина (газета «ДА», январь 2003г.) его веселую оду бутафорским фруктам и глубоко уважая этого художника, я способна разделить его восторг теоретически, не практически: у нас разный опыт театральных впечатлений. За последние 15 лет «мошенники» в театре (не только бутафоры, но и режиссеры, художники, которые их направляют) подрастеряли свой профессионализм.
Если продолжать эти не вполне научные лингвистические упражнения, можно сказать, что бутафория (хорошая, настоящая — все теперь приходится пояснять) неотделима от чувства стиля и времени. В разные театральные эпохи любовь к бутафории — скажем, в комедии дель арте, в классицистском театре, в буржуазной драме XVIII века, в новой драме века XIX, в театре Станиславского или в театре Мейерхольда — была разной силы. Однако отношение одно — тщательное.
Нынешний театр нетщателен по определению. Причин, наверное, много: темп жизни, тщеславность жизни, отсутствие канона, утилитарное, менее романтическое, по сравнению с прошлыми эпохами, отношение к театру, более низкое зрительское IQ, предпочтение дилетантизма профессионализму во всех гуманитарных сферах и т.д.
В бутафории как в театральном ремесле сегодня, по-моему, царит хаос, такой же, как во всем. А в наших отношениях с ней — известный «сумбур вместо музыки». Тут как с современной модой, которая в демократическом порыве позволяет себе многое, если не все, — договориться не удается: одни любят мини, другие — макси, одни — горькие духи, другие — сладкие, одни ценят в вещах цвет и фактуру, другие — удобство. На одних дамах бижутерия смотрится как бриллианты, на других — бриллианты как стеклярус. Как надо и как лучше? Многое решает вкус. Все оправдывает — талант. Он устанавливает правила игры, и он умеет их соблюдать.
Если, в самом грубом виде, считать, что театральная история ХХ века – это два стилевых потока, «театр переживания» и «театр представления», можно попробовать и бутафорию классифицировать по тому же признаку. В театре «реальном» и «формальном» вещи существуют по разным законам. В психологическом театре бутафория — это «второй круг внимания» (если воспользоваться термином Станиславского и немного переврать теорию), это предметы и детали, создающие и формирующие среду спектакля, в которой актеру удобней «плавать» и легче обрести верный тон. Вещи, сохраняя здесь свою сущность, обслуживают артиста любовно, как старик Фирс — Гаева. На качество их изготовления или на их подбор, всегда обращается внимание (вспомним, как тщательно относились к этой части театральной работы основатели МХТ).
На психологической сцене, мне кажется, важно, чтобы вещи и люди жили в согласии, «играли» в одной тональности. Если на сцене актеры живут психологически точно, подробно, но при этом делают вид, что едят или пьют из пустых бокалов, это удивляет, смущает, а то и раздражает: бутафория (то есть в данном случае как раз обман) режет глаз. Если актеры существуют психологически приблизительно, то живая вода или та же еда «продают» их фальшь еще больше. Когда в достоверном с точки зрения вещности и психологической игры спектакле П. Штайна «Три сестры», в сцене именин Ирины, русские офицеры вдруг чокнулись гранеными стаканами, в зале раздался вздох разочарования. Эта вроде бы чепуха не разрушила общей иллюзии спектакля, в который Москва тогда просто влюбилась, но кольнула неправдой. В моэмовском «Священном огне» С. Враговой случилась другая история. Безупречно стильная среда В. Левенталя и соткавшаяся благодаря этому чувственная атмосфера выдали мхатовских актеров с головой — на таком фоне апатичная, мало интонированная, приблизительно психологическая игра стали казаться нестерпимой бутафорией. В некое более сложное противоречие вошли вещи и люди, скажем, в «Старосветских помещиках» М. Карбаускиса (художники В. Максимов, С. Калинина). Предметная среда спектакля была невероятно богатой. Все эти шкафчики и стульчики, тарелочки, бутылочки, чашечки были продуманы и сочинены с большой любовью. Опутанные цепочками столь же подробных физических действий, которые актеры вязали, как кружева, вещи и любовь к ним переполняли простенькую жизнь старосветских помещиков необходимым для Гоголя ароматом. Но поэзия так и не родилась: сюжет вертелся вхолостую, превратившись в одну нескончаемую экспозицию. Игра с вещами заслонила игру людей, и актеры так и не взошли к философии гоголевского первоисточника. А вспомните, какое ошеломляющее впечатление производило токование живых голубей в «Первом варианте «Вассы Железновой» А.Васильева или в его же «Взрослой дочери молодого человека» запах обыкновенного салата «оливье» и настоящие струи дождя на ненастоящем оконном стекле (художник И.Попов). Впечатление было не меньшим, чем актерская игра, лишенная вычурности, котурнов, абсолютно равная жизни. (В спектакле и время сценическое было равно реальному).
Современный психологический театр в России, конечно, переживает сегодня кризис. (Не случайно такой единодушно восторженной была реакция московской публики, например, на «Чайку» Л. Бонди: мы так уже не умеем.). Психологический театр растерял былой темперамент, энергетическую силу, никак не может попасть в нужную тональность, все больше рассказывает сюжет, а не проживает историю.
Может быть, ко всему прочему, чтобы вернуть ему силу воздействия, надо возвратить его к подлинности не только людей, но и вещей? К тому, что цветы должны пахнуть, только что выстиранное белье быть мокрым, а открываемая бутылка шампанского – стрелять.
Еще один пример — «Город миллионеров» Р.Самгина, для которого О.Шейнцис создал невероятно уютную и подробную среду. Так же уютно, тепло, не торопясь, играли в спектакле И. Чурикова и А. Джигарханян. Но глаз, замечавший насыщенную, «вкусную» жизнь в доме Доменико Сориано, то и дело отвлекался на вид из окна его дома. А в окне — соседние дома, балконы и улица Неаполя, которые в течение всего спектакля оставались безжизненными, безлюдными и «спящими». И в какой-то момент безусловная красота снова обернулась мертвой декорацией.
Это раньше из бутафорских фруктов, ненастоящих букетов на сцене можно было составлять почти рубенсовские натюрморты, и это ошеломляло. Сегодня модные в офисном быту искусственные пальмы, цветы, плющи, фонтаны, когда их тащат на сцену, производят впечатление китча. Сейчас, мне кажется, их можно использовать только в ироническом контексте. А это требует от художника очень тонкого чувства стиля, остроумия и виртуозности воплощения. Но эти качества современная сцена явно ценит мало. Для меня, например, идея ретроспекции и мелодраматического любования, с которым А.Пономарев задумал арбузовскую «Таню» первой редакции, так и осталась на уровне идеи. Вполне понятно «концептуальное» нарушение масштаба и перспективы в декорации спектакля (двери, в которые входят, нагнув голову, кремлевская звезда, которая заглядывает в окно арбатской квартиры, зубец кремлевской башни, который является продолжением стены, а потом и вовсе въезжает в комнату). Но стилизация эпохи в вещах (да и в людях) показалась случайной, приблизительной, не рождающей нужной для такой затеи атмосферы, с одной стороны, ностальгической, с другой — иронической (художник Е.Ми- рошниченко). Лучше всех в спектакле — живой черный ворон. Каркает в клетке, когда ему вздумается, красив, как черт, и безусловен, как сама жизнь. На фоне такого «матерьялизма» новая «Таня» кажется еще нематериальнее, чем у Арбузова.
В театре «формальном» у актера и вещи — отношения другие. Это не законный брак, а, скорее, гражданский, страсть по любви. Отношения партнерские, но всегда — ощущение грозы, висящей в воздухе, конфликта. Главное — не унисон, а резонанс, столкновение и соперничество, «пение» на два голоса. Но поскольку чисто «психологического» или чисто «формального» театра у нас сегодня почти не существует, — что-то в стиле нивелировалось, а что-то намеренно смешалось, — в отношениях вещей и людей трудно вывести некий общий закон. Ведь даже в пределах одного спектакля эти отношения меняются. Иногда так задумано, а иногда происходит случайно.
Вещь — такая же, как и актер, часть замысла режиссера, знак, ключ к разгадке, метафора, вызывающая цепь ассоциаций, которые обогащают понимание смысла спектакля. Вещи-знаки задают масштаб, подогревают эмоции (занавес Д.Боровского в «Гамлете», «чертово колесо» О. Шейнциса в «Жестоких играх»). «Ключом» к разгадке были почти все декорации Д.Лидера, даже к плохим пьесам и неважным спектаклям: их можно было читать как режиссерскую экспликацию. При этом вещь-знак может, напротив, сделать смысл плоским, выболтать то, что держалось и должно было держаться в тайне. Так случилось с «Антигоной» В. Агеева (художник М. Филатова), где очень любопытно, сильно и нетривиально был сыгран психологический поединок Антигоны с Креоном. Но в финале все актерские усилия были сведены на нет одной-единственной вещью. Если помните, Антигона хоронила своего несчастного брата, орудуя детской лопаткой. А в финале на сцену выходили все участники спектакля и в многозначительном молчании поднимали вверх руки с детскими деревянными лопатками, «проросшими» зелеными листочками. Естественно, бутафорскими. По умению общаться и обращаться с вещью, варьируя ее метафоричность, одним из самых интересных режиссеров является, конечно, Э. Някрошюс. Примеры из его старых спектаклей – уже классика: клавиатура рояля, по которой Ромео взбегал на балкон к Джульетте; силуэт верблюда, созданный из двух рогатин, куска мешковины и колокольчика в инсценировке Айтматова; огромная линза, через которую Елена Андреевна разглядывала крошечные географические карты-марки Астрова в «Дяде Ване». (Художники спектаклей — А. Яцовскис и Н. Гультяева). Из недавних примеров — «плачущая» люстра с ледяными, вместо хрустальных, подвесками и «стекающая» с Гамлета белая рубашка. «Жизнь» воды и камней в спектаклях этого мастера — вообще отдельная тема. Эти примеры только подчеркивают, что в «формальном» театре, использует ли он в каждом конкретном случае прямое или переносное значение вещи, важны нетривиальность образа вещи и точность оставленных ей режиссером и художником значений.
В спектакле «Терроризм» (здесь режиссер К. Серебренников вместе с драматургами, братьями Пресняковыми, и художником Н.Симоновым претендует на некое обобщение понятия «терроризм» и образа современной жизни) типичные приметы времени: клетчатая сумка «челнока», электронные часы, отсчитывающие время назад, камуфляжная форма и маски спецназа, оружие, взятые, что называется, в масштабе 1:1, — тут же и теряют весь свой потенциальный метафоризм, обнаруживая лишь пошлую бутафорную реалистичность. Нас пугают со сцены, а нам не страшно. Потому что мы видим не жизнь, а клип под названием «собачья жизнь».
Напротив, совершенно восхитительно, причудливо и прихотливо живут вещи в «Снах изгнания» К. Гинкаса. И дело не только в том, что спектакль навеян поэтичными фантазиями М. Шагала, а не убожеством современной улицы, как, скажем, «Терроризм». Дело в том, как осмыслены и развиты мотивы и образы художника в вещах спектакля (сценограф М.Митрофанова). В том, как грубо выпилены из фанеры силуэты шагаловских персонажей и как нежно переданы черты их лиц и пластика актерами, которые «водят» эти силуэты. В том, как у Шагала по воздуху летают люди, а у Гинкаса — пиджаки и платья на длинных шестах, которые раскачивают актеры. В том, какой насыщенной, трагикомичной «жизнью человеческого духа» живет в спектакле Петух, любимый персонаж шагаловских картин, — напоминая и простую птицу с витебского двора, и символ обряда Йом-Кипура капорес, в котором петух считается знаком искупления и раскаяния. Иллюзией соответствия, полной и многозначной, в этом спектакле отличаются даже образы, казалось бы, напрямую с картинами Шагала не связанные. Как, например, гигантская фигура Моисея, сооруженная из талеса и белого савана на шестах. (Почему-то ты совершенно уверен, что это именно Моисей, который все-таки вывел свой народ из Египта, когда из чрева его с усилием, подобным взрыву, выбрасывает людей на Святую землю.) Как белый экран, на котором Соломон Михоэлс с актерами московского Еврейского театра танцует фрейлехс, сжираемый в то же время пламенем, которое разбрызгивает по сцене искры и пепел.
А впрочем... Все приведенные выше примеры, на мой взгляд, говорят лишь о том, как бессмысленно сегодня теоретизировать на тему «вещи и люди». И какой осмысленный, почти авантюрный и детективный сюжет может получиться завтра именно из теоретической работы по истории и современному бытованию бутафории в театре. Пока могу предложить лишь банальный вывод: в руках таланта, который творит, не думая ни о каких формах, возможно все. Он способен хлам превратить в сокровища Сезама, если знает заветное слово. Главная же беда, отягчающее обстоятельство современного театра (и это касается не только бутафории) в том, что «распалась связь времен», нарушилась цепочка преемственности стилей и умений, все или многое стало звучать двусмысленно. Любая вещь или реплика даже в жизни, не только в театре, выглядит или кажется амбивалентной, т.е. может быть «трактована» противоположным образом. И этот процесс пока что стихиен.
Сегодня бутафория — это бомба. И, заводя ее механизм, надо, хотя бы в общих чертах, представлять, где рванет. Скрипач часами репетирует, обнимая свою скрипку. Циркач часами жонглирует мячиками, а гимнастка — булавами, чтобы во время выступления не «уронить» реквизит (свою вещь). То же и с бутафорией. И с реквизитом. Это инвентарь, с которым надо постоянно упражняться. Иначе исчезнет беглость пальцев. И останется нашим артистам исполнять только вольные упражнения на ковре. Хотя и это выход: коврик и два артиста — чем не театр.

Наталья Казьмина

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования