Общение

Сейчас один гость и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

По правде сказать, я не могу дать вам готового рецепта по созданию домашнего театра, потому что у всех нас разные жи-лищные, материальные и психологические условия — мы все очень разные.
Но чтобы начать действовать, попытайтесь честно ответить себе на вопросы: зачем театр нужен лично вам, вашим детям и вашей семье? Без ответов на эти вопросы работа невозможна, как невозможна и игра.
Любое дело начинается с единомышленников. Хорошо, если у вас есть друзья или знакомые родители друзей ваших детей, готовые собраться в команду. И будет совсем прекрасно, если это будут папы и мамы, бабушки и дедушки. И вовсе не обязательно, чтобы ваша команда состояла из людей исключительно гуманитарных и интеллигентных профессий — главное, чтобы у вас наладился контакт, возникло желание изменить жизнь ваших детей и вашу к лучшему.
Не секрет, что после 30 лет очень трудно найти друзей. Так вот: домашний театр — это прекрасный повод сблизиться, подружиться, провести вместе, а не у телевизора или компьютера, свободное время. Ведь играть можно и дома, и на даче, и в парке или в лесу на поляне. Одни мои знакомые устраивали настоящие гастроли, сочетая коротенькие спектакли-интермедии с приготовлением шашлыков и игрой в вышибалы или в снежную крепость.
Второй аспект — зачем это нужно детям? Если найти ответ, то сразу же будет понятно, как работать дальше.
Домашний театр — дело, требующее очень глубокого личностного участия. Через него мир может открыться нам с другой стороны, а человек, ребенок — в своей уникальной неповторимости. Именно поэтому глубокое понимание той действительности, которая существует в вашем семейном мире и в мире вашего ребенка, выделение болевых точек, реальных проблем и попытка говорить о них с импровизированной сцены сделает ваш театр по-настоящему значимым в глазах тех, ради кого вы все это затеваете — ради ваших детей — как участников, так и зрителей.
Иногда даже стоит начать с того, что дети будут зрителями, а вы покажете им спектакль — кукольный, вертепный, ак-терский — как вам интереснее и проще.
Одно в ваших устремлениях должно быть неизменным: понимание того, что театр — это прекрасный инструмент, при помощи которого вы и ваши дети сможете перешагнуть на более высокую ступеньку душевного развития, открыть для себя новые грани Божьего мира.
Что же является основным в развитии нравственных и эстетических представлений у детей? Что будет ключом к детскому сердцу, к детскому разуму? Конечно! «В начале было Слово...» (Ин. 1; 1)
«Вы должны вернуть детям слово. Говорю «вернуть», потому что слово в его изначальном, высоком значении почти не присутствует в современной жизни. Вместо него на языковом поле бесчинствует сленг. Сленг не выражает ничего. Слово способно выразить все.
Беседуйте с вашими детьми. Репетируйте пьесу, делайте этюды — и беседуйте. Непременно! «Ни дня без слова!»— таков должен быть ваш девиз отныне.
О чем же беседовать? Разумеется, о будущем спектакле, о ролях и о том, как их играть. Но, кроме того, обо всем на свете! «Пьеса — повод для спектакля», — говорил своим молодым ученикам М.Г. Дубровин. Продолжая эту мысль, я сказала бы, что спектакль, который готовится, — повод для бесед. Театр — целый мир. Вот и беседуйте о мире и людях, о добром и злом в них, о прошлом и будущем, о смешном и грустном, о любви и ненависти... Насыщайте своих учеников словами (следовательно, мыслями и чувствами); ведь именно бесед — наполненных, увлекательных, то смешных, то печальных — им и недостает в жизни! Ведь мы не говорим с нашими детьми. Мы не говорим друг с другом.
Обмениваясь незначащими словами — репликами, почти что междометиями, мы движемся в суете, не обращая внимания на самих себя и на то, что происходит в нас и в тех, кто нас окружает. Мы живем в вакууме, где нет настоящего общения — этой единственной человеческой роскоши. Используйте интерес ваших ребят к театру для того, чтобы подарить им эту роскошь! Не будет преувеличением сказать, что именно она, эта восхитительная возможность общаться, размышлять и чувствовать, и есть самое главное, самое важное. Она важнее того спектакля, который вы собираетесь поставить с детьми. Помните об этом всегда. Помните, что спектакль, да и сам театр — лишь средство, с помощью и на основе которого вы пестуете душу и разум» .
Последнее, о чем особо хочется сказать, это то, что между духовным и душевным развитием человека, ребенка, лежит огромная пропасть. Театр может развить в человеке душу, утончить ее, отвлечь от грубого материального существования, развить примитивные эмоции в целую палитру чувств, помочь освоить некоторые социальные навыки, избавиться от некоторых комплексов и недостатков. Но театр не может и не должен подменять собою духовную жизнь. Часто, говоря об искусстве, мы употребляем слово «духовность». Хочу подчеркнуть, что духовность — это жизнь че-ловеческого духа в Боге, общение со своим Создателем в молитве, участие в Церковных Таинствах, это великий труд по очищению поля своей души от плевел зла и греха.
Театр — это душевность. Поэтому он никогда не сможет дать человеку смысла и цели жизни, воспитать и образовать его дух. Помните об этом и не подменяйте эти два понятия.


 

По структуре домашний театр не может и не должен копировать «настоящие театры». Совершенно очевидно, что его задача не профессионализация ребенка, не победы на конкурсах и уж тем более не удовлетворение несостоявшихся театральных амбиций родителей. На мой взгляд, любое стремление домашней театральной игры изобразить из себя театр профессиональный ведет к плачевному результату. По этой же причине часто очень отрицательными оказываются опыты посещения театральных кружков и студий.
Дети там не становятся профессиональными актерами (к счастью!), но и детьми быть перестают, теряют тот живой творческий огонек, которым так щедро наградил Бог любого ребенка.
Дети, выходящие на такую «профессиональную» сцену, обуреваемые страстями тщеславия и зависти, духом соперничества, не только не приобретают навыков свободного творчества и дружбы, но и под давлением руководителей вынуждены из игры сделать цель жизни.
Как я уже говорила выше, всегда следует помнить, что театр может не только раскрыть личность ребенка и рассказать ему о мире, но также пробудить в нем гордыню, сделать эгоцентристом, научить презрению, наглости, убедить в собственной исключительности. Дети, прошедшие через такие коллективы, при всей своей «профессиональной» обученности не умеют скрыть своего презрения к «непрофессионалам». Закончив школу и пытаясь поступить в театральные вузы, они чаще всего проваливают экзамены, так как опытные театральные педагоги чувствуют в них «отработанный материал». Это становится причиной серьезных личных трагедий. Но не так страшна сценическая бесперспективность, как навечно ущемленная гордыня несостоявшейся маленькой «звезды». Как это скажется на дальнейшей жизни в семье, как отразится на профессиональной работе, да и на всей жизни, остается только гадать.
Но виной тому становится не театр сам по себе, а то, как воплотили в жизнь идею театра сами взрослые. С таким же успехом можно обвинить компьютер в игромании, а шприц — в наркомании. Не та или иная вещь сама по себе плоха, а то — какой ее сделает человек, как использует, как определит выбор своего пути.
В любой подобной ситуации родители ответственны за судьбы своих детей.
Например, мы с подругой в детстве очень любили играть в театр. Как-то лет в 11 мы с родителями были на спектакле «Безумный день, или Женитьба Фигаро». Пьеса Бомарше произвела на нас такое неизгладимое впечатление, что мы тут же сыграли в нее дома, а потом решили сделать кукольный спектакль.
Куклы у нас были только те, в которых мы играли все детство, — поцарапанные пупсы с кривыми ножками, немецкие красавицы с поредевшей шевелюрой и т.п. Нам явно не хватало исполнителей мужских ролей. Тогда мы взяли одного резинового младенца (как сейчас помню, его звали Антошкой), вытащили у него из открытого рта соску и решили, что он будет графом Альмавивой. Но он был лыс! (Кукла, не граф). Что делать? Я утащила у мамы клубок белой пряжи, и мы пол вечера с упоением клеили младенцу парик, в наших глазах вполне соответствующий моде XVII-XVIII веков.
Подобным образом преобразились и другие игрушки. Спектакль, разыгранный на продавленном, скрипучем диване, удался! Случайными зрителями были мама и старший брат подружки (чуть не умершие со смеху), которым просто некуда было деваться в маленькой хрущевке.
Повлияли ли наши театральные увлечения на нашу дальнейшую жизнь? С одной стороны, при бесконечной игре в театр нам ни разу не приходило в голову стать актерами — об этой профессии наши родители отзывались не очень лестно, напирая на вольные нравы, вечную зависть и жестокую конкурентную борьбу в этой среде. Родители это прямо говорили нам, в то же время не мешая играть. С другой стороны, мы просто играли, и, вспоминая об этом, я понимаю, сколько чудесных минут прожили мы, изображая принцесс, рыцарей, негодяев и фей в своих представлениях.
Ведь, как ни крути, каждая настоящая игра — ролевая: играя, мы именно примериваем на себя какую-то роль. Мне думает-ся, Бог для того дал детям это стремление к игре, чтобы они научились по-настоящему жить.


 

Домашний театр, как и любая затея, где участников больше одного, волей-неволей заставляет нас учиться жить и общаться в коллективе, что учит быть ответственным за то дело, которое выполняешь лично ты. Если мы поймем этот важный момент, становится не столь важным — выходишь ты на сцену как главный герой трагедии или рассаживаешь малышей в зрительном зале, объясняя им, зачем они здесь.
Но если вся наша «труппа» работает на лидера — «звезду» (а такую ситуацию могут создать как родители, так и дети), то принцип коллективности перерастает в принцип сговора, где конкуренция и борьба за роли породят уродливые формы отношений между детьми и взрослыми.
Прекрасным примером такого театрального конфликта является пьеса С. Михалкова «Сомбреро»: дети решают организовать театр и отдают главную роль Д’Артаньяна сыну дипломата только потому, что тот жил за границей и у него есть настоящие рапиры.
Кстати, эта пьеса настолько не потеряла своей актуальности, что я рекомендую не просто прочесть ее с детьми, но и попытаться разыграть на домашней сцене. К сожалению, «Закон об авторских правах» не позволяет привести ее здесь целиком, но в Приложении мы все же опубликуем фрагменты. У С. Михалкова есть еще одна прекрасная экранизированная пьеса, называется она «Шахматное королевство». Найдите их в Интернете или в детской библиотеке — и вы не пожалеете.
Мы уже говорили, что в домашнем театре главное не актерское раскрытие, а раскрытие личности: это и то, когда ребенок вдруг открыл для себя что-то новое, утвердился в своих возможностях, это и его труд, который был вложен, тот путь, который был проделан в преодолении себя, начиная с усилий по запоминанию текста и приходе на репетицию и заканчивая удачно найденной интонацией, движением, созданием образа и прочими театральными премудростями.
Ребенок, попав в положение актера, работая над ролью, сам становится творцом, материалом и инструментом одновременно. Но он еще и организатор самого себя, и опора для других в общей работе, он и обучающийся человек, и в то же время человек обучающий. Возможно ли все это постичь без серьезного личностного участия, без включения внутренних ресурсов, без настоящего волевого усилия?
Создание условий для проявления этого усилия, для возможности узнать о себе то, что «я в состоянии проявить это усилие» и есть одно из множества «зачем?», для чего существует детский домашний театр.


 

Ну, что будем играть? Выбор пьесы
Одна из самых важных проблем любого театра — выбор репертуара.
Посмотрите на своего ребенка, оцените его возрастные особенности, подумайте, чему бы вы хотели научить его, к каким внутренним проблемам привлечь внимание, в чем помочь, в чем заинтересовать? Чтобы вам было проще это сделать, выше я специально изложила возрастные особенности детей.
Очень часто понять, что ставить, можно, поговорив с ребенком о том круге чтения, который для него актуален сегодня. Возможно, будут названы те произведения, которые были культурным событием и в вашей жизни. Возможно, следует переиначить известные произведения, «ходульные» сюжеты, сообразуясь с детьми, учитывая их характеры, возможности, способности, развитие и прочее.
Не пугайтесь, если вам предложат поставить сценку из «Гарри Поттера» и т.п. В этих книгах полно сцен, которые помогут вам найти общий язык с ребенком. Не навязывайте своего мнения, лучше почитайте вместе те произведения, которые приглянулись ему, постарайтесь увлечь теми, которые понравились вам. Иногда вообще стоит начать с интермедии или живых картин (о них — ниже), — это быстро, просто и для начала может оказаться хорошей приманкой, чтобы дети попались на крючок интереса.
Сегодня многие дети боятся трудностей, они с трудом общаются, не умеют вместе просто играть. В такой ситуации пусть они побудут зрителями, или, если детям 7-10 лет, попробуйте начать с изготовления вертепа — это не слишком сложно, зато придаст уверенности в себе.
«Какую пьесу выбрать для первой (да и последующих тоже) постановки? Хороших пьес много, но, увы, плохих еще больше. Найти хорошую не так просто, как может показаться. Разумеется, если речь идет о классике, русской или зарубежной, особых проблем не возникает: классика — это то, что прошло проверку временем, «испытание на прочность». Вечные, нестареющие и никогда не теряющие актуальности проблемы, высокая художественность, выразительный язык, яркие образы. В сущности, это и есть те критерии, с которыми следует подходить к любой пьесе независимо от времени ее написания. Еще один критерий, который должен вам подсказать, брать ли пьесу к постановке, очень прост и звучит так: если можете не ставить — не ставьте! Ответьте себе предельно честно на вопрос: что движет вами при выборе пьесы? Ответы типа «это хорошая, умная пьеса», «она полезна детям», «с ее помощью я познакомлю детей с творчеством Шекспира (Гоголя, Пушкина, Островского, Чехова)» означают лишь то, что приниматься за работу не надо. Но если вы говорите себе: «Я влюблен в эту пьесу, не могу без нее жить, она является мне во сне, она обжигает мое сердце и волнует до глубины души», — значит, вы на правильном пути. Заметьте, как отличается этот восторженно-наивный монолог от рациональных соображений о полезности и педагогической целесообразности и как он похож на пылкое признание в любви! Да он и есть такое признание. Театр, как и любовь, наивен и пылок. Иначе это не театр!
Но любовь, как известно, зла... Можно влюбиться и во что-нибудь незначащее, поддельное. И тогда поражение — не только ваше, но и тех детей, что пошли за вами. Вы рискуете повести их по ложному пути, и как это скажется на душах, сердцах, взглядах и, в конечном счете, судьбах — одному Богу известно.
Как же быть? Как отличить истинное от фальшивого, глубокое от поверхностного? Не стану повторять здесь общеизвестных истин о необходимости образования, эрудиции, художественного чутья, вкуса, чувства меры и т.п. Все это, безусловно, необходимо»21 .
Будьте осторожны с классикой. С одной стороны, сыграть в «Евгения Онегина» полезно и увлекательно, с другой — вас ожидают кислые лица детей и высокая планка, заданная гениальностью автора.
Лучше заняться переделкой понравившихся произведений, выбирая 3-4 главных эпизода, или взять готовые пьесы для детей. А можно самим сочинить сказку или историю на основе реальных событий в жизни вашего ребенка, наложив их на канву известного детям сюжета, например «Красной шапочки», «Зайкиной избушки», «Волшебника Изумрудного города», «Буратино» и т.п. Хотелось бы порекомендовать для этого прекрасные легкие и близкие подросткам произведения замечательной детской писательницы Тамары Крюковой. Ее повести «Ловушка для героя», «Костя + Ника», «Ведьма» и др. прекрасно подойдут для чтения и игры ребятами среднего и переходного возраста. Не забывайте и прекрасные пьесы великого драматурга Евгения Шварца, темы которых актуальны всегда: «Обыкновенное чудо», «Тень», «Дракон» и т.п.
Очень просты и интересны для инсценировки многие рассказы Конан Дойла о Шерлоке Холмсе: «Пестрая лента», «Пля-шущие человечки» и т.п., из которых даже самый неопытный «драматург» сумеет сделать пьесу! А главное, что привлекает детей — это образ Шерлока Холмса и его таинственные приключения!
Каким бы ни оказался ваш выбор, помните, что домашний театр — театр больше изобразительный, чем словесный. Вряд ли вы осилите монологи Гамлета и пафос Короля Лира. Выбирайте спектакли с несложным текстом и большим простором для творческой игровой фантазии — пусть главным вопросом будет «как изобразить?», а не «как произнести?». Тогда скучно не будет ни вам, ни вашим зрителям. Исходя из этого, становится понятно, что любительский, домашний театр по своим традициям и приемам больше похож на народный, фольклорный, потешный, чем на драматический.
Главное в выборе сценария — возможность создать у детей чувство внутреннего сопереживания героям, открытия родства стремлений, переживаний, эмоций, основываясь на раскрытии вечных тем любви и ненависти, отношении к горю и счастью, войне и миру, рождению и смерти. Мы можем показать ребенку дыхание вечности в сегодняшнем дне.
СОВЕТ!
Пусть ваши первые постановки будут продолжительностью от 30 до 60 минут (в зависимости от возраста актеров и зрителей). Для маленьких — покороче и без антракта, для старших — возможен один антракт между двумя актами. Ста-райтесь не затягивать и не усложнять пьесу — это только навредит!
Завязку, прологи и эпилоги сюжетов необходимо удалить, особенно если содержание пьесы общеизвестно. В крайнем случае, суть можно рассказать ведущему или описать в импровизированной «программке». Играть надо самую выгодную с постановочной, игровой точки зрения часть пьесы.


 

Еще одна очень важная особенность театра в том, что он не демократичен. Ряд вопросов, безусловно, можно решить на общем собрании детей и родителей, но не следует решать голосованием вопросы распределения ролей или хором давать режиссерские указания репетирующему актеру. Театр иерархичен как любое Божие творение, где второстепенное подчинено главному. И как следствие, вам будет крайне сложно избежать обид при распределении обязанностей, ответственности и, конечно же, ролей. Потому что театр может предоставить человеку только то место, которое этот человек в состоянии занять.
И в этом — прекрасный пример смирения для родителей и детей. Святые отцы говорили, что дело смирения — знать свое место и не мерить себя с другими. Вот эту сложнейшую задачу тоже надо иметь в виду, организовывая домашний театр.
Какую роль я буду играть? — это интересует всех. Ради этого, собственно, дети и хотят играть в театр. Один видит себя благородным разбойником, другая — прекрасной принцессой, третий — мушкетером или Гарри Поттером.
Как же быть: пренебречь этими детскими мечтами или постараться пойти им навстречу? Полагаю, что ответ должен быть таков: надо стремиться по возможности максимально удовлетворить творческие потребности ребенка. Работа над ролью должна нравиться ребенку, но в то же время она должна дать ему возможность шагнуть вверх в нравственном, психологическом, образовательном качестве. Поэтому на вас, как на организатора и постановщика, ложится огромная ответственность не просто верно распределить роли, но и «поставить» спектакль так, чтобы дети могли осуществить этот шаг.
«В детском театре главное — дети. Не режиссура, не мастерство, а именно дети — их духовный рост и нравственное развитие. Конечно, недопустимо, чтобы в спектакле, где играют дети, вовсе не было ни режиссерского, ни актерского искусства только на том основании, что главное — развитие. Здесь, как нигде, необходимо органичное единство задач педагогических и задач театральных, нужна, если угодно, их гармония.
Ориентируясь на эти критерии, и следует распределять роли. Способы распределения могут быть различными. Можно вывесить список действующих лиц, как это делают в театре. Можно просто объявить, кто кого играет. Можно предложить детям самим выбрать себе роль — вариант чрезвычайно сложный, но в психолого-педагогическом смысле весьма эффективный. Существуют и некоторые запреты. Нельзя эксплуатировать физические недостатки. Нельзя усугублять психологические проблемы. Роль, которую играет ребенок, оказывает на него сильное воздействие, и это надо учитывать. Однако не следует и обольщаться относительно психотерапевтических, врачующих свойств роли. Безусловно, они существуют, но я бы сказал, что роль — это прежде всего проба себя в вымышленных, предлагаемых обстоятельствах. Проба тех свойств и качеств, которые ребенку хотелось бы иметь и которых он, по его мнению, пока не имеет. Надо стремиться к тому, чтобы предоставить каждому возможность такой пробы, Роль — это мечта, это надежда. Но сбываться она должна все-таки в реальной жизни»22.
Есть несколько способов сгладить или совсем избежать конфликтов, связанных с данной проблемой. С одной стороны — это чисто организационные меры, с другой — смысловые. При подборе исполнителей и организаторов необходимо открыто объяснять причину данного выбора. Не скрывать от ребенка его теперешние способности как актера или организатора, но при этом обязательно, в свою очередь, показывать те возможности, которые могут быть открыты именно им на предложенном месте.
Безусловно, делать это нужно тактично и максимально серьезно. Человеку необходимо, с одной стороны, понимать необходимость своей работы в общем деле, а с другой — видеть, как именно его личностные качества естественным образом соотносятся с выполняемыми функциями. Только в этом случае внешне незначительная работа становится значимой в его собственных глазах и в глазах сверстников. Помочь ребенку найти свое место в иерархии театра и сделать его весомым в глазах коллектива и есть один из способов ухода от конфликта. Ясное понимание каждым всего процесса работы дает возможность создать равно уважительное отношение ко всем участникам спектакля, от исполнителя главной роли до рабочего сцены.
Но есть и организационные приемы. К примеру, равное ко всем требование в вопросах дисциплины, занятости в таких не-интересных делах, как стирка, уборка, починка театрального реквизита, распределении организационных нагрузок.
«Но главное — детский домашний театр находит место каждому участнику, поскольку в нем уживаются самые разнообразные жанры: публицистический, сказочный, философский, театр семейных радостей, поэтический. Принимать участие в разном могут совсем разные по голосу люди... Большинство спектаклей предваряет или книга, взволновавшая многих, или летнее странствие, или идея, а то и предмет, разделивший сюжет совместной жизни...
Дальше начинается самое главное. Участие всех желающих сразу предполагает внезапное неучастие оробевшего или поссорившегося в самый последний момент, и главное не в том, чтобы успеть найти и уговорить замену, а чтобы успеть придумать другую роль отказавшемуся (осветителя свечой или супер-фонариком, распорядителя кареты, или помощника, приводящего в движение декорации во время движения поезда) — это срочно нужно придумать и сделать привлекательным. Ибо иначе спектакль не одарит, а отберет...
В это время в только что возникших группах, перед самым спектаклем, уже предлагают совершенно неосуществимое, а там — нарисовали столько декораций, что они никуда не поместятся, и этим огорчат самих художников...
Что с этим делать?
Успевать вникать, терпеть и искренне творчески искать новые связи — ниши текста, и возможности вплетения детского творческого избытка.
Одна из «договоренностей» осуществления подобных постановок — это однократность действия. Второй раз ни одна постановка не повторяется. И другое условие: такие постановки, благодаря условности языка обозначений, требуя совсем небольших затрат, иногда настаивают на обязательном парадоксальном наличии некоторых вещей. В своей записной книжке нашла потом поразившую меня запись нужных предметов к подготовке: «500 шариков и полкилометра лески».
Но главное во всей этой суматохе приготовления — слышать в себе высокую ноту смысла рождающегося.
И тогда, как это ни удивительно, совсем разное, иногда взаимоисключающее, вдруг связывается и дает совершенно особое, которое ни с чем нельзя перепутать, звучание искренности» .
Детский коллектив, как правило, в точности воспроизводит коллектив взрослых. И если вам кажется, что ребята стали чаще вас обманывать, не доверяют вам или стараются скрыть истинные мотивы своих поступков, посмотрите внимательнее на взаимоотношения взрослых в вашем творческом сообществе. На ту их часть, которая хорошо видна окружающим детям. Потому что нельзя дать ребенку то, чего не имеешь, и научить тому, чем сам не владеешь.


 

Кроме актеров, в спектакле принимают участие за сценой следующие лица:
режиссер, который собственно руководит ходом спектакля; он же «ставит» пьесу, на репетициях дает тон актерам, пока-зывает, где кому стоять на сцене (распланировывает mise-en-scene — мизансцены), объясняет жесты артистам; это — хозяин спектакля, всем указаниям которого артисты должны следовать безусловно;
сценариус, он следит по пьесе за ходом ее, дает знать артистам, когда выходить на сцену; под его наблюдением уста-навливают декорации, ставят мебель, бутафорские вещи на сцене; он следит, чтобы до открытия занавеса все участвующие были готовы к выходу, чтобы у них были все бутафорские вещи, которые им нужны во время игры на сцене; он дает знак открывать и закрывать занавес;
суфлер; он сидит в будочке и следит за пьесой и артистами на тот случай, что если кто-нибудь случайно, от волнения или от рассеянности забыл свою роль, то он «подсказывает» слова пьесы артисту;
гример; он рисует актерам «нужные лица», одевает им парики и приклеивает бороды, то есть создает тот или иной облик актера, необходимый в определенной роли.
осветитель', он находится в специальной комнате, расположенной вверху за сценой и оттуда управляет светом, при по-мощи которого создает определенное настроение и атмосферу на сцене;
бутафор-художник, который создает предметы и вещи, необходимые для спектакля. Например, клеит из картона дерево, а из фольги — корону;
декоратор-художник, который рисует или мастерит декорации, служащие фоном для спектакля;
звукооператоры и шумовики — управляют музыкой, шумами и прочими звуками, которые мы слышим во время спектакля.
А еще в театре существуют театральные музыканты, театральный портной, рабочие сцены, пожарники и много других разных профессий.
Создавая домашний спектакль, мы можем побыть каждым из них понемножку, открывая в себе множество неведомых та-лантов.


 

Прежде чем начать репетиции, нужно каждому актеру выдать свою «роль» — текст, который он будет произносить. Для этого из каждой пьесы выписывают роли артистам. Сегодня это упрощается, если в доме есть компьютер, хотя, если актер сам перепишет свою роль (если, конечно, умеет писать и читать!), ему будет легче ее запомнить. Если же актеры еще слишком малы (моя дочка играла внучку в «Репке» в возрасте 3,5 лет), то вам необходимо держать все их роли в голове и просто учить детей произносить хотя бы приблизительный текст. А если текст будет в стихах — это всем упростит задачу.
Затем помечают действие и явление, когда актер выходит и что он должен при этом делать. Потом пишут три-четыре последних слова, которые говорит кто-нибудь перед его словами, и артист должен не только хорошо наизусть знать свою роль, но и эти слова.

Читаем пьесу вместе

Работа над спектаклем делится на три репетиционных периода: «застольный», «в выгородке» и на сцене.
«Застольный» — это самый начальный период работы над пьесой, когда актеры «за столом» знакомятся с ее содержанием, а режиссер рассказывает им о своем замысле. Происходит коллективное обсуждение образов пьесы, конфликтов и взаимоотношений между персонажами. В это время подыскиваются нужные интонации, жесты, манера поведения героев.
Параллельно режиссер работает с художником-постановщиком: они обсуждают построение сценического пространства, в котором будет разворачиваться действие пьесы.
Решающее слово всегда принадлежит режиссеру — актеры выполняют его указания.
«Сидим в полукруге (не обязательно за столом) и читаем по ролям. Первый раз — сверка ролей: не пропустил ли кто-нибудь свою реплику. Потом останавливаемся, беседуем, выясняем отношения (между персонажами, разумеется), пытаемся что-то играть, но с тетрадками в руках, сидя на стульях. Сколько времени должно пройти, чтобы мы встали, вышли на импровизированную площадку (в театре она называется «выгородка») и попытались действовать?
Иногда много, иногда не очень — все зависит от пьесы и, конечно, от возраста участников. Чем старше дети, тем дольше может продолжаться этот период. Для младших он, естественно, короче. Но он необходим, так как позволяет подробно познакомиться со своей ролью и с пьесой в целом. В это время совершается ряд маленьких открытий в характерах персонажей. Погружаясь в текст снова и снова, делая его своим, дети постепенно соединяют себя и роль. Такая постепенность очень важна: исполнить роль экспромтом невозможно. Это трудно даже профессиональным актерам. Торопливость в застольном периоде, стремление как можно скорее выскочить на площадку обрекает на поверхностность. Именно в «застольном» периоде возникают идеи, вспыхивают споры, закладывается фундамент будущего спектакля, «жизнь человеческого духа», как говорил К.С.Станиславский. Потом, в репетициях на сцене, уже не будет такого тесного контакта исполнителей, но тонкие связи, возникающие между ними именно в застольном периоде, непременно останутся в спектакле.
«Застольный период» должен быть построен таким образом, чтобы в это время происходил не только актерский, но и ду-шевный рост исполнителей. Это, пожалуй, главная задача: ваши воспитанники должны встать из-за стола изменившимися не только творчески, но прежде всего — человечески. Одна из целей застольного периода — обогащать детей новыми для них мыслями, чувствами, ощущениями. Знакомство не только с пьесой, которая репетируется, но и с творчеством драматурга в целом, привлечение к репетициям материалов эпохи — литературы, живописи, музыки — значительно расширяет круг интересов детей. Это превращает репетиции из времени создания спектакля во время создания себя»24.
Совместное чтение пьесы или литературного произведения, из которого вы делаете пьесу — очень важный этап и для взаимоотношений взрослого и ребенка, детей между собой. Прочитанное вслух вместе создает особенную атмосферу доверия, «заговора», где слово обретает реальность и проникает в души. Для многих к тому же чтение вслух — единственная возможность вообще что-либо прочесть, шанс полюбить книгу. Ведь не секрет, что сегодня многие дети не могут читать именно потому, что за прочитанными словами у них не возникает никакого образа, и они просто не в состоя-нии увидеть, понять, представить себе то, что они прочли!
Может быть, это чтение положит начало любви ребенка к книге, поможет преодолеть страх и неуверенность (да-да!), которую он испытывает перед страницей, испещренной корявыми закорючками!
«От того, КАК будет прочитана пьеса и в КАКОЙ ОБСТАНОВКЕ это произойдет, зависит очень многое. Еще К.С.Станиславский говорил о важности первых впечатлений. Поэтому готовьтесь к первой читке заранее. Продумайте все: от убранства комнаты до расположения слушателей. Известно, что наилучшей мизансценой в этом случае будет так называемый полукруг внимания, когда все видят каждого и каждый — всех. Даже если кто-то из детей знаком с пьесой, все равно прочитайте ее вместе. Это даст вам и детям ощущение общности, столь необходимое в театре. Постарайтесь увлечь ваших слушателей пьесой, но делайте это тактично, не пережимая, оставляя пространство для воображения. Если пьеса длинная, прочтите ее детям в два приема. Дети не любят «детских»задач, они поскорее хотят стать взрослыми. Поэтому хорошо, если пьеса будет не просто соответствовать возрасту участников, но немного — чуть-чуть — превосходить их сегодняшние возможности. Это дает детям ощущение серьезности, создает «трудности», а значит, вдохновляет. Потом предложите ребятам высказать свои впечатления. Будьте готовы к тому, что юные артисты смогут сказать очень мало или вообще будут некоторое время молчать. Это вовсе не значит, что пьеса им не понравилась. Просто у них нет опыта подобных обсуждений. Задайте детям вопросы, пусть они попробуют на них ответить. Но не очень огорчайтесь, если от-веты будут коротенькими и на первый взгляд не слишком глубокими. Это чаще всего обманчивое впечатление. За каждым словом ребенка на самом деле кроется его собственный внутренний мир. Поэтому важно не столько то, ЧТО отвечают вам дети, а то, ПОЧЕМУ они это говорят, в чем глубинные психологические, культурные и даже социальные ПРИЧИНЫ их реакции. Вы должны быть очень внимательны, чтобы ничего не упустить. Это позволит вам представить себе реальную картину и затем руководствоваться ею во всех ваших действиях.
Непременно надо хвалить детей. Слушая их высказывания, обязательно найдите в них то, за что можно похвалить, на что следует обратить общее внимание. Это повышает самооценку, помогает избавиться от страхов и комплексов»25.


 

В театре всегда был человек, который занимался с актерами, художниками, решал самые разные задачи — творческие и технические. Но долгое время этот «персонаж» оставался в тени, даже определение для него отыскали не сразу. Лишь к началу XIX столетия в театральной среде стал упоминаться некто главный при подготовке спектакля — создатель сценического мира. На рубеже XVIII-XIX веков на страницах немецких театральных изданий появилось новое понятие — «режиссура». Однако в разных странах новую фигуру театрального процесса называли по-разному, а от наименования на первых порах зависят и задачи, и формы работы.
В русский язык понятие «режиссура» пришло из немецкого: «regieren» — «управлять». Следовательно, режиссер — тот, кто управляет, руководит. Во французском языке наименование имеет профессиональный оттенок: режиссера называют «мастер мизансцены» (фр. metteur enscene).
Режиссер в театре осуществляет постановку литературного произведения на сцене. Отсюда его главная цель — донести до зрителей основной смысл и идею пьесы, вдохнуть жизнь в художественные образы, воплотить при помощи актеров и декораций словесные образы в зримые.
Приступая к работе над пьесой, вы, как режиссер, должны определить для себя так называемую «сверхзадачу» спектакля — почему вы выбрали именно эту пьесу, о чем с ее помощью вы хотите рассказать зрителям, какие душевные качества героев вы хотите преподнести детям, актерам, зрителям как благородные, а какие — как отрицательные. Также вы должны подумать, какие мысли, чувства и эмоции может и должна вызвать выбранная пьеса. Пока вы не ответите себе на эти вопросы — в голове у вас ни за что не сложится цельная картина будущего спектакля.
Для начала попробуйте, как при написании сочинения, написать тему, главную идею и замысел пьесы. Это поможет вам лучше сориентироваться в собственных мыслях и эмоциях.
Как только вам будет ясно, какие добрые чувства вы хотите пробудить, а какие злые — осудить, что главное в этой пьесе, — у вас сразу начнет выкристаллизовываться и ход самой работы над спектаклем.
Театр, даже домашний, не терпит безыдейности. Если вам нечего сказать, нечем поделиться, если пьеса не рождает в вашей душе и в душах ваших детей и близких, ваших «актеров», горячего отклика и сочувствия — вам не стоит браться за постановку. Нельзя поставить и сыграть то, чего нет.
Прежде чем начать репетиции, вы должны определиться с формой спектакля. Как вы понимаете, форма тесно связана с самой пьесой, вытекает из ее темы, идеи, стиля. В одном спектакле важны эмоциональная сдержанность актеров, простота декораций, а в другом, наоборот, нужны эффектные реплики, пышные декорации. Поэтому вам, как режиссеру, придется ответить на целый ряд вопросов: как играть спектакль, в каком стиле выполнить декорации, как построить простенькие мизансцены, без которых не обойдется даже самый скромный спектакль.
Например, если это романтическая сказка, похожая на «Синюю птицу» Метерлинка, — то вы будете использовать в работе то, что, так или иначе, воспринимается как «чудесное» — таинственная музыка, необычное освещение в оттенках розового, голубого, зеленого, использование масок у персонажей Кота, Пса, ужасов дворца Царицы Ночи.
Если же вы ставите пьесы из «реальной жизни», то и свет и декорации будут из повседневной жизни, а музыка — имитиро-вать ту, которую мы слышим вокруг себя — по радио, телевизору, магнитофону.
Для детских сказок — декорации и костюмы будут намеренно гипертрофированны — грибы в полметра, елки — мохнатые, сучья деревьев — узловатые, а костюмы — «сказочные».
То же самое и с игрой ваших актеров- любителей. Замысел продиктует и манеру игры и интонации: сказка — сказочные, реальность — реальные.
Главное, чтобы все вместе, весь спектакль, выражал ваш замысел — режиссерское отношение к изображаемым событиям, а значит, и к самой действительности.
Спектакль — это плод слаженных усилий всех участников спектакля, но особенно его непосредственных исполнителей — актеров.
Вы должны понять, или, говоря театральным языком, «решить» актерский образ, показать «рисунок роли», то есть обо-значить в общих чертах, что и как играть каждому участнику.
К.С. Станиславский сформулировал для режиссеров три основные задачи в работе с актером:
вызвать в актере творческий процесс;
непрерывно поддерживать его в актере и направлять к определенной цели в соответствии с общим идейно-художествен-ным замыслом спектакля;
согласовать результат творчества каждого актера с результатами остальных для того, чтобы создать гармоничное единство спектакля.


 

Вот и настало время настоящих репетиций — репетиций во временной сценической обстановке: пока еще не на сцене, а в комнате. Приступая к репетициям, помните, что общая цель создать спектакль должна доминировать над личными интересами каждого. Другими словами — интересы «команды» выше частных капризов. Ведь спектакль может состояться только в том случае, если каждый из участвующих научится сдерживать свои личные амбиции во имя общей цели. Успех домашней постановки полностью зависит от слаженности всего коллектива.
«Итак, вы создали замысел вашего спектакля, прошли с детьми целый ряд этапов: от обсуждения до застольного периода, — и теперь вам пора переходить на площадку. Лучше всего, если это будет та же самая комната, в которой вы работали до сих пор. Только теперь надо освободить небольшое пространство, на котором вы должны устроить выгородку. Выгородка — это условное обозначение декораций и мест действия, устроенное с помощью подручных материалов и средств. В ход может пойти все — столы, табуретки, кубы, стулья. Главное, чтобы было понятно где что... У Карела Чапека в его очаровательном эссе «Как делается спектакль» есть описание такой выгородки: «Где стол — там стул, где окно — там стол, где выход — там вход».
Если вы правильно провели застольный период, текст практически учить не надо — его помнят почти все. Для страховки можно положить тетрадки ролей поблизости и в случае необходимости заглядывать в них. Но не позволяйте входить с текстом в руках — тело должно быть раскрепощено, свободно.
Дайте вашим актерам время освоиться. В новых условиях поначалу они потеряют часть наработанного ранее. Не пугайтесь этого и не торопите их. Все вернется. Ждите, подбадривайте, помогайте. Вы почувствуете, когда можно начинать.
Чем же следует заниматься на площадке? Не пытаясь объять необъятное, назову две главные задачи: действие и мизансцены.
Действие — язык театра. О действии и его природе, о его законах написаны тома, а между тем оно остается наиболее сложным компонентом театрального искусства.
Прежде всего постарайтесь почувствовать разницу между тем, что персонаж пьесы ГОВОРИТ, и тем, что он ДЕЛАЕТ. На-пример, некто, входя в комнату, говорит: «Доброе утро!» Казалось бы, он приветствует. Но из контекста пьесы и логики событий следует, что он УГРОЖАЕТ. Вот это и есть действие, которое надо... нет, не сыграть, не изобразить, а СОВЕРШИТЬ точно так, как вы (или ваш артист) сделали бы это в реальной жизни. В театре все — выдумка, вымысел: сюжет, персонажи, события, которые с ними происходят. Единственная реальность на сцене — живые, не придуманные, а действительно существующие действия и рождающиеся у актера вслед за ними чувства. Они и создают у зрителей ощущение правды. Правда жизни — главное требование театра. «Истина страстей, правдоподобие чувствований» — эта пушкинская формула никогда не устареет.
Учите ваших артистов правде. Учите их действовать по правде. Не позволяйте изображать действие, наигрывать его. Наи-грыш, кривлянье (у маловзыскательной части публики они, увы, нередко пользуются популярностью) безнравственны, разлагают душу.
На этом этапе очень важна разработка мизансцен, которые помогают понять суть взаимоотношений героев.
Театр — это зрелище. Такова его природа. Мы говорим «слушать оперу», но «смотреть спектакль», потому что в опере главное — музыка, в спектакле — зрелище. Спектакль, какой бы он ни был, даже самый интеллектуальный, обязательно должен быть зрелищным. Разумеется, различные жанры в театре требуют различного характера зрелищности. Трагедия и комедия, водевиль и бытовая драма разнятся не только сюжетами, но и тем, что ныне принято называть зрительным рядом, то есть мизансценами. И если действие — язык театра, актера, то мизансцена — язык режиссера (кстати, именно так называется ставшая теперь библиографической редкостью книга О. Ремеза, советую вам познакомиться с ней).
Мизансцены мы видим и в жизни. Давайте понаблюдаем, скажем, за жизнью улицы. Движущаяся в кажущемся беспорядке толпа — мизансцена. Парочка на углу — мизансцена. Мы не слышим слов, но уже издали понимаем: это влюбленные. В парке на скамье другая парочка, но отвернувшаяся друг от друга, — влюбленные, но поссорившиеся... Человек, сидящий на асфальте с протянутой рукой, — мизансцена, да еще какая! В ней — неудавшаяся жизнь, судьба. .. Мы и сами являемся постоянными участниками мизансцен.
Слово это французского происхождения (mise en scene) и буквально означает «расположение на сцене». Сцена — это про-странство, и... его надо организовать. Только тогда оно станет выразительным, заговорит. Чередование мизансцен в том порядке, в котором предписывает пьеса, и рождает сценическое действие.
Классическая мизансцена, знакомая, пожалуй, каждому, описана в последнем акте гоголевского «Ревизора»:
«Городничий посередине в виде столба, с распростертыми руками и запрокинутой назад головою. По правую руку его жена и дочь с устремившимся к нему движеньем всего тела; за ними почтмейстер, превратившийся в вопросительный знак, обращенный к зрителям; за ним Лука Лукич, потерявшийся самым невинным образом; за ним, у самого края сцены, три дамы, гостьи, прислонившиеся одна к другой с самым сатирическим выражением лица, относящимся прямо к семейству городничего. По левую сторону городничего: Земляника, наклонивший голову несколько набок, как будто к чему-то прислушивающийся; за ним судья с растопыренными руками, присевший почти до земли и сделавший движенье губами, как бы хотел посвистать или произнесть: «Вот тебе, бабушка, и Юрьев день!» За ним Коробкин, обратившийся ко зрителям с прищуренным глазом и едким намеком на городничего; за ним, у самого края сцены, Бобчинский и Добчинский с устремившимися движеньями рук друг к другу, разинутыми ртами и выпученными друг на друга глазами. Прочие гости остаются просто столбами. Почти полторы минуты окаменевшая группа сохраняет такое положение. Занавес опускается» .
Там же, в «Ревизоре», Гоголь дает и указания для верной постановки этой мизансцены: «Господа актеры особенно должны обратить внимание на последнюю сцену. Последнее произнесенное слово должно произвесть электрическое потрясение на всех разом, вдруг. Вся группа должна переменить положение в один миг ока. Звук изумления должен вырваться у всех женщин разом, как будто из одной груди. От несоблюдения сих замечаний может исчезнуть весь эффект» .
Задача художника, режиссера — выбрать из всех возможных мизансцен наиболее выразительные, красноречивые. Или нафантазировать, придумать на основании жизненных наблюдений собственные. Образно говоря, каждый спектакль — это мир мизансцен, сменяющих друг друга на подмостках и так много говорящих нам без слов или даже вопреки тем словам, что произносят герои.
Характер мизансцен может быть различным и зависит от пьесы, жанра спектакля и художественных задач, в конечном счете — от замысла. В одном спектакле мизансцены могут быть подчеркнуто яркими, чуть ли не гротесковыми, в другом выстроены очень тонко и тактично...
Большую помощь в понимании закономерностей, по которым строятся мизансцены, может оказать живописное искусство. Побывайте в картинной галерее и приглядитесь к произведениям художников разных эпох. Вы увидите аскетичные мизансцены на полотнах мастеров Средневековья, романтические построения Делакруа или гигантские композиции Брюллова, или как бы случайные мизансцены импрессионистов, или фантастические у Шагала... И, конечно же, огромное богатство мизансцен вы найдете в творчестве великих режиссеров. Гениальные и до сих пор современные мизансцены Всеволода Мейерхольда, подробнейшие мизансценические планы Станиславского, мизансцены Евгения Вахтангова — все это неисчерпаемый источник творческих идей и прекрасная школа театра.
Очень часто мизансцена рождается как бы изнутри сцены или эпизода, подсказанная их смыслом. Ищите пространственное выражение этого смысла — и вы придете к мизансцене. Но возможен и обратный ход: сочиненная заранее мизансцена преображает доселе невыразительную сцену, делает ее яркой, запоминающейся, глубокой.
Не могу не вспомнить в этой связи, что сказал своим студентам выдающийся режиссер Алексей Попов, когда они спросили его, что главное в театре — идти от внутреннего к внешнему или от внешнего к внутреннему? Алексей Дмитриевич ответил: «Главное — идти».
Репетируя в выгородке, вы проходите сцену за сценой — сначала в том порядке, как это написано в пьесе, потом вы можете брать сцены вразброс. В каждом отдельном случае алгоритм работы определяется индивидуально. Порой и этот период, так же как и все предшествующие, может прерываться: возникает необходимость побеседовать, поразмышлять вместе с исполнителями, а то и на какое-то время вернуться вновь за стол, чтобы уточнить, к примеру, психологические моменты... Здесь не может быть дано никаких рецептов. Главное — все время двигаться вперед. Но и не пытаться сделать все сразу. Евгений Багратионович Вахтангов однажды сказал своим актерам замечательную фразу: «Сегодняшняя репетиция — не для нее самой, а для завтрашней». Это как раз и означает неторопливость и неспешность в достижении актерских задач. Артист, а тем более юный исполнитель, не всегда в состоянии охватить всю полноту той или иной сцены, хотя он может чувствовать ее и понимать, что необходимо. Ему требуется время, иногда немалое. Надо дать ему это время. Режиссер должен уметь ждать — это требование профессии. В идеале у исполнителей должно сложится впечатление, что это они все придумали.
В.И. Немирович-Данченко как-то сказал: «Режиссер должен умереть в актере».
Вот этот процесс «умирания режиссера в актере», то есть передачи замысла артистам, занимает много времени и требует большого терпения, последовательности, осторожного, медленного продвижения шаг за шагом. В особенности это относится к детскому коллективу. Есть, конечно, режиссеры-диктаторы, обрушивающие на актеров свой замысел и побуждающие их к его выполнению. Такой путь тоже приемлем, но лишь в профессиональном театре. Детский же театр — повторим еще и еще раз — это прежде всего среда, которая воспитывает. Воспитание не может быть поставлено на поток, оно индивидуально и протяженно во времени.
Старинный театральный закон гласит: «Все, что существует на сцене, должно быть пропущено через актера». Что же мы пропускаем через детей? Пьесу, ее сюжет, темпы, ритмы, мизансцены, действия, грим, костюмы, сценографию, музыку (если она предполагается в спектакле)... Процесс репетиций с детьми — это процесс ПРИСВОЕНИЯ ими всех этих и многих других компонентов, вернее, их смысла и содержания — и в первую очередь нравственного, этического. Это, собственно, и есть ВОСПИТАНИЕ ТЕАТРОМ»28.
Во время репетиций обратите внимание, как дети слушают реплики друг друга, как они перемещаются по сцене, помогают ли своим партнерам играть. Важно, чтобы во время игры дети не загораживали друг друга, располагались бы на «сцене» веером,
лучше всего лицом или s к зрителю, обращая реплики не только к партнерам, но и в зал. Если по ходу спектакля актерам нужно передавать предметы реквизита, то нужно это делать с удобной для партнера стороны (не в левую руку). Одна из распространенных ошибок — так называемые плоскостные мизансцены, когда актеры располагаются на одном, например втором, плане и ходят как бы «по одной половице» — от левой кулисы к правой. Такое движение маловыразительно: зрители редко видят лицо, глаза актера; фигуры не уменьшаются, удаляясь, и не увеличиваются, приближаясь к зрителю, то есть мизансцены лишаются объема, перспективы, а рисунок спектакля — живописности.
В решении мизансцены важна также роль декораций и реквизита — как стоит стул, где расположена лестница или балкон, в какое кресло сядет героиня. В это время реквизит является опорной точкой композиции на сцене и помогает выразить происходящее между героями.
Как бы вы ни создали свой «режиссерский рисунок» — последовательный ряд мизансцен, — главное, чтобы дети или взрослые актеры не были «зажаты», не чувствовали себя неловко, произнося те или иные реплики, не стеснялись себя. До-биться этого проще всего в дружелюбной атмосфере, когда главным для вас становится некий постановочный азарт, перед которым меркнут неурядицы, ссоры, капризы. Вы словно заговорщики в некоем тайном обществе стремитесь к успеху «об-щего дела»,к победе.
Помните и о том, что домашний театр не имеет постоянной труппы, причем состав исполнителей, их количество и качество может измениться в любой момент, даже в день премьеры. Поэтому стройте свой спектакль так, чтобы он был готов к возможным изменениям — сокращению или увеличению числа персонажей, взаимозаменяемости актеров, сокращению пьесы.
«Репетиция — акт творчества. И не только для исполнителей, но в первую очередь для режиссера. Никогда нельзя сказать, как она пройдет: посетит ли вас вдохновение или, как говорили в старину, Аполлон не снизойдет на вас. Конечно, очень многое зависит от профессионализма, мастерства, знания законов режиссерского ремесла (есть и такое понятие). Все это приобретается с годами и с опытом. Но есть ли способы, позволяющие застраховать себя от возможной неудачи на репетиции? Ведь от того, как прошла репетиция: творчески и вдохновенно или скучно и формально — зависит состояние всего коллектива. Скажу сразу: абсолютно надежных способов не существует. Можно дать лишь некоторые рекомендации. Вы должны с максимальной степенью ясности представлять себе, чего вы хотите от сегодняшней репетиции, от отдельных исполнителей.
Один из прекрасных театральных педагогов профессор Борис Евгеньевич Захава говорил, что сверхзадача спектакля должна быть доведена в сознании режиссера до степени ослепительной яркости. Это можно отнести и к отдельной репетиции. Вместе с тем вы должны быть готовы к импровизации, к тем неожиданностям, которые может преподнести вам (и преподносит!) сегодняшняя репетиция. Вы должны быть готовы встретить эти неожиданности во всеоружии и ответить на них еще большим всплеском вашей фантазии, изобретательностью, оригинальностью театрального решения эпизода, сцены или целого действия. Для этого вы должны быть свободны. Иногда, не обладая подлинной внутренней свободой, режиссеры подменяют ее суетливостью, а то и банальной развязностью. А без свободы нет творчества, нет Театра!
Начинайте каждую репетицию в том психофизическом самочувствии, в котором вы в данный момент находитесь. Не надо искусственно напрягать себя, тщетно пытаясь прийти в так называемое творческое состояние. На театральном языке это называется «не готовиться к репетиции» (не следует только понимать этот термин слишком уж буквально). И если вы устали, утомлены или чем-то огорчены, расстроены, именно в этом состоянии и начинайте... Утомленно, огорченно, чуть вяло... А если вы веселы, смешливы, радостны, начинайте бурно, стремительно, громко... Это позволит вам сохранить естественность, органичность. В ходе репетиции, если вы увлечетесь ею, ваше самочувствие сольется с вашим творческим состоянием, и вы забудете, что были чем-то огорчены или обрадованы. Репетиция должна вызывать душевный подъем.
По окончании репетиции вы и ваши артисты должны чувствовать себя лучше, чем до того, как она началась. Должно быть жаль, что все закончилось. Если же что-то не получается, прервите репетицию на самом интересном месте — прием почти что детективный, но верный. Неудачу ни с кем не обсуждайте, переживите ее молча. И в следующий раз начинайте все сначала. Никогда не натаскивайте своих учеников, не учите их «с голоса», не заставляйте их копировать внешний рисунок роли. Ведите их через процесс — это единственное, что нужно делать в репетициях. Помните: не будет процесса — не будет и результата»29.


 

Когда подготовлены декорации и костюмы, репетиции из другой (репетиционной) комнаты переносятся на сцену или на смоделированное пространство, которое у вас дома будет обозначать сцену.
Участники спектакля, уже в гриме и костюме, обживают пространство сцены. Ваша задача — согласовать игру актеров с шумовиками (теми детьми или взрослыми, которые будут управлять шумом и музыкой), продумать освещение.
Параллельно с репетициями актеров идут так называемые монтировочные репетиции — вы тренируетесь устанавливать декорации, отрабатываете закрытие-открытие занавеса (если есть), устанавливаете ширму для кукол.
«Следующий этап — прогоны. Этим странноватым словом называют в театре репетицию без остановок. Прогон, или про-гонная репетиция, — событие в творческой жизни коллектива. Впервые вы предоставляете своим воспитанникам самим, без вашей помощи сыграть все от начала до конца. Это важно для них — пусть они почувствуют себя самостоятельными, осознают, что спектакль отныне начинает зависеть и от них, от того, насколько точно и творчески им удастся выполнить то, над чем так долго вы работали сообща. Кроме того, пройдя через прогон, и вы, и дети получаете возможность почувствовать спектакль как целое, непрерывно длящееся. Это поможет вам в дальнейшем выстроить «сквозное действие», увидеть длинноты, определить, в каких местах должны быть сделаны режиссерские акценты.
Не вмешивайтесь в прогон. Что бы ни случилось (забыли текст, перепутали мизансцену, опоздали на выход, вообще остановились), не вмешивайтесь ни в коем случае! Записывайте все, но не останавливайте. В этом смысл прогона. Остановить можно и нужно, если вдруг возникла форсмажорная ситуация, но будем надеяться, что такого не случится... Во всех остальных случаях наберитесь терпения, мужества и смотрите.
Потом проведите разбор — разговор должен быть подробный, обстоятельный и непременно доброжелательный. Не надо никого ругать, упрекать — всем было трудно.
Надо указать на недостатки (они называются в театре «накладки»), не пропуская ни одного из них, и обязательно отметить все, что получилось. Быть может, с этого следует начать. После этого вы должны рассказать о причинах, вызвавших те или иные пробелы, и тут же наметить пути их исправления. Так возникнет план ремонтных репетиций — доработки отдельных сцен. И после этого вы назначаете... второй прогон!
Иногда бывает и три прогона. Или четыре... В перерывах между, скажем, вторым и третьим прогонами вы можете ввести в спектакль музыку или танцевальные сцены, которые репетируются отдельно, элементы костюмов, реквизита, кое-какие шумы... Тогда ваш прогон номер четыре будет уже совсем похож на будущий спектакль.
Можно даже позвать на него немного зрителей — друзей, одноклассников, кого- то из болеющих за вас взрослых. Пусть они выскажутся, что-то посоветуют, что-то покритикуют или похвалят. Их присутствие очень важно — оно создает атмосферу заинтересованности, дает ощущение необходимости вашей работы другим людям»30.


 

Предвижу множество вопросов: «Где же в современной квартире взять сцену?», «На какие средства купить костюмы?», «А если самим сделать декорации и костюмы сложно?»
Давайте по порядку.
Домашний театр вполне может существовать без сцены. Мало того, для совсем маленьких актеров-дошкольников и зрите-лей вполне подходит принцип карнавала — зрелища без рампы и строгого разделения на исполнителей и зрителей.
Поэтому вы можете создать демократичный театр — без возвышения сцены. Ведь столь важная деталь требует определенного мастерства или хотя бы определенных навыков — и актерских, и зрительских, которых у малышей просто нет.
Принцип карнавальной организации театра позволяет детям чувствовать себя смелее, раскрепощеннее; он больше похож на игру. Для этого представления отлично подойдут спектакли с масками, где взрослые или дети-актеры в масках будут вести за собой детей-зрителей.
Итак, без сцены спектакли идут-в условном кругу или овале общения, созданном в комнате-зале, превращенной в одну большую декорацию при помощи нехитрых приспособлений — кусков тканей, занавесок, воздушных шаров, бумажных гирлянд, картонных коробок и т.п. Такое насыщенное пространство, в которое помещены и зрители и актеры одновременно (ибо и те и другие как бы меняются местами и, сопереживая, чувствуют себя и теми и другими), позволяет достигнуть максимального игрового и праздничного эффекта, заставляет глубже прочувствовать сюжет пьесы. Этот прием используют при организации детских утренников, а сегодня он получил свежее название «интерактивного театра».
Вопрос со сценой решен. Зрителей высаживаем или выстраиваем в круг или овал (можно полукруг), и полученное в центре свободное пространство и будет сценой. Для пущей выразительности в больших спектаклях (минут на 40-60) расстелите на полу склеенный скотчем картон от коробок нужной формы, который можно покрасить в подходящий цвет или приколоть к нему ткань.
Что касается костюмов, то домашний театр хорош тем, что он вполне удовольствуется костюмом-намеком: маска волка и серая водолазка — ты волк, мамина юбка на резинке превратит девочку в принцессу, а плащом может быть любой кусок ткани. Так что «голь на выдумку хитра» — не стесняйтесь использовать старые вещи, цветную бумагу и краски!
Декорации — все, что попадется под руку! В основном, как мы говорили, это картонные коробки, занавески и простыни, воздушные шары и вырезанные из бумаги и картона различные гирлянды и предметы. Чем больше детям придется додумывать и воображать самим, тем интереснее. Не гонитесь за буквальностью, — это приведет только к разочарованию и чувству неудовлетворенности собой и своими возможностями.
В создании костюмов и декораций принципиально то, что они должны быть красочны! Не бойтесь «пересластить» спек-такль музыкой, реквизитом, костюмами! Чем больше «самоделен» спектакль, чем больше детей и взрослых «поучаствуют» в нем шторами, коробками и прочим подручным реквизитом — тем больше будет всеобщая радость.
Главное, помните о том, что ваша цель — не максимально передать обстановку, а максимально увлечь детей и порадоваться вместе с ними!


 

Вот и приближается долгожданный день премьеры! Конечно, все очень волнуются, проверяют готовность декораций, реквизита, света, костюмов и т. п. Но, кажется, мы с вами забыли о такой важной вещи, как театральная афиша! Берите скорее большой лист бумаги (ватман или бумагу для акварели), гуашь, акварель и приступайте! Самыми большими буквами пишется название спектакля, затем его жанр: «комедия», «кукольное представление», «страшная и поучительная история», «веселые приключения» и т.п.
Ниже не забудьте написать фамилии режиссера, артистов и (чего никогда нет на настоящих афишах) фамилии всех-всех ребят и взрослых, которые так или иначе приняли участие в подготовке спектакля. Готовую афишу приклейте где-нибудь в прихожей или прямо на входных дверях, что сразу создаст настоящую театральную атмосферу для ваших гостей!
Если вы не поленились и изготовили программки — раздайте их гостям.
Вторая немаловажная деталь — театральный звонок перед началом спектакля! Конечно, как и полагается, звонков должно быть три, а производить их можно чем угодно — колокольчиком, клаксоном, звонком от велосипеда, ксилофоном и еще чем угодно — лишь бы звук был достаточно громкий и нравился вам.
После третьего звонка гости собираются в «зал» и рассаживаются по местам. Гаснет свет. Можно оставить гореть несколько свечек, и не забудьте осветить сцену, на которой появится ведущий и объявит начало спектакля.
И вот зазвучала музыка — представление началось!
Будет очень здорово, если вы сфотографируете несколько эпизодов, а потом и всю труппу с гостями на память.
Желаю вам успеха!

Калинина Г. "Давайте устроим театр"

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования