Общение

Сейчас 289 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Все началось с того, что мне предложили вести детский драматический кружок при Доме культуры. В то время я, как раз, начал работать заведующим постановочной частью народного театра, а до этого моя жизнь была пестра и разнообразна. До сих пор удивляюсь, откуда появилось столько энергии. Сначала обошел окрестные школы и во всех шестых и седьмых классах провел "Агитационную кампанию". Врал безбожно: обещал кино, телевидение и поездки за границу. То была святая ложь: требовалось, во что бы то ни стало завлечь ребят. Главное, чтобы пришли хоть раз, думал я, а там уж никуда не денутся.
Был я молод, нахален и безгранично верил в свой режиссерский талант, педагогические способности и личное обаяние. Теперь-то понимаю, что во многом обольщался, но как бы там ни было, после моей агитации в кружок записалось с полсотни ребят. Возраст -12-14 лет. Младше не брал: еще не тот уровень развития, многого не поймут. И со старшеклассниками связываться не рискнул - их интересы, как правило, уже определены.
И вот сидят эти отроки передо мной, смотрят, ждут. Останутся они или уйдут, посчитав театр делом пустым и нестоящим, это зависит теперь от меня. Надо сказать, что к тому времени я не был в театральном деле таким уж дремучим профаном. Во-первых, сам с детских лет играл в самодеятельности, повидал не одного режиссера и кое-что намотал на ус. Во-вторых, посчастливилось мне прочитать несколько хороших, умных книг - Кнебель, например, Корогодского. И, наконец, сам уже успел поставить три спектакля. Короче говоря, если и не было у меня опыта и школы, то в каком направлении двигаться, я представлял. А где не хватало знаний, там выручал кураж. Между прочим, кураж - вещь не плохая, без него в театре нельзя.
Кураж у меня был. Я сразу же замахнулся на большое. Первым делом запретил под страхом "смертной казни" (читай - отчисления произносить слово "драмкружок". У нас не кружок, а студия. Драмкружок, объяснял я ребятам, собирается с одной- единственной целью: поставить пьесочку. Покрасоваться на сцене: смотрите, мамы-папы-родственники, какие мы артисты!.. Студия - это серьезно, это учеба.
Странные вещи происходят на свете! Меня всегда поражало отношение людей, так сказать, "нетеатральных" к актерскому труду: дескать, чему тут учиться? Ходить умеешь, говорить умеешь - иди на сцену и потрясай зал!.. Но какой нормальный человек, ни разу не бравши в руки скрипку, отважится публично терзать сей благородный инструмент?! А ведь то, что называется "психофизический аппарат актера" (сиречь - он сам) куда сложнее скрипки. Вот я и стал внушать ребятам, что их, как музыкальные инструменты, надо сперва настроить и привести в должное качество. "Забудьте о каких бы то ни было спектаклях, - говорил я. - Их у нас пока не будет. Будет лишь тренинг, упражнения, этюды."
Я говорил, они слушали, и я прекрасно понимал, что на следующем занятии многих уже не увижу, а через месяц-другой останется меньше половины. Это меня не пугало. Уже тогда я был убежден, что студия, театр - это нечто интимное, семейное даже. Полтора десятка - вот золотой вариант. Двадцать - уже предел.
Никогда, признаюсь, не понимал руководителей, которые с гордостью заявляют, что у них в студии занимается больше сотни человек. Зачем столько? Не верю, что режиссер может знать, чем живет и дышит каждый из этой "театральной роты". А без этого, о каком таинстве, о каком проникновении может идти речь?
Нет, я с самого начала знал, что для студии мне нужно не более двадцати человек. Знал и... принимал всех подряд, сделав ставку на "естественный отбор". Разумеется, можно было устроить конкурс-прослушивание, отобрать наиболее одаренных... Я не пошел по этому пути.
Нет уж, думаю, пускай время покажет, кто годится для нашей студии, а кто нет. И начал работать со всеми.
Я не стану описывать множество упражнений, которые мы делали: ничего нового, все это имеется в других, более компетентных источниках - полукруг (на элементы системы Станиславского), сценическая речь, сценическое движение, фехтование, этюды. Впрочем, о сценическом движении расскажу подробнее. Расскажу об одной встрече, которая буквально перевернула мои представления о театре.
Я уже говорил, что с детства постоянно занимался в самодеятельности. В частности, в народном театре того же Дома культуры. Годы шли, режиссеры менялись, но спектакли, в принципе, оставались похожими один на другой - этакие слепки с Малого и МХАТа 50-х годов: ходят по сцене люди, говорят текст, одни лучше, другие хуже - словом, все благопристойно. Ну, слышал я, что есть такое – сценическое движение. Время от времени меня даже учили кое-чему - поклоны там, как фрак носить, один раз даже со шпагами что-то было...
Но все это - весьма эпизодически, и я относился к сценическому движению холодно: считал, что театр - это не цирк, и кувыркаться и вниз головой висеть актерам ни к чему, несолидно.
И вот однажды режиссер мне говорит: "Слушай, с понедельника начинается областной семинар режиссеров народных театров, походил бы ты вместо меня? Мне сейчас некогда, да и знаю заранее, что это за муть будет. А тебе полезно, раз уж ты рвешься в режиссуру. Я скажу, что i ты - мой ассистент".
И я попал на семинар. И надо же было такому случиться, что темой этого семинара было именно сценическое движение. И надо же произойти такому совпадению...
Короче говоря, мне повезло: вел семинар Андрей Борисович Дрознин. Людям знающим не надо объяснять, что это за специалист, а если кто не знает, скажу: по-моему, это один из лучших мастеров сценического движения. На мировом уровне. Разумеется, это мое мнение.
Все-таки странная штука жизнь: ну что он мог нам дать за неделю? Мизер. Однако же эта скупая информация перевернула все мое представление о театре. К сожалению, я тогда по глупости ничего не записывал, а только сидел и слушал, открыв рот. По этой причине не могу ручаться за достоверность и точность того, что буду излагать ниже. Да и так ли это важно? Главное, что эти вещи стали моим убеждением, моей верой. И пусть простит меня Андрей Борисович, если я что-то напишу не совсем так, как он нам тогда рассказывал.
А рассказывал он вот о чем.
В нашем театре стоит проблема пластичного актера. Эта проблема неотделима от проблемы зажима. Что такое зажим, известно всякому, кто хоть как-то сталкивался с театром. Особенно - с начинающими артистами. Особенно - в самодеятельности. Привычная унылая картина: ходит по сцене деревянный человек и говорит неестественным задуше ным голосом. Диагноз: мышечный зажим. Об этом много и подробно писал К.С. Станиславский. Но среди современных наших молодых актеров наблюдается зажим другого рода, так сказать, антизажим: двигаются по сцене юноши и девушки, казалось бы, начисто лишенные костей; их конечности абсолютно расслаблены, тело извивается во всех направлениях. Человек малопонимающий так и подумает: во, пластика! Но это не пластика, а расхлябанность, потому что над всеми этими телодвижениями не существует контроля "сверху", от головы. Истинно пластичный актер - это актер, который способен в нужный момент точно выйти на заданную мизансцену - выйти естественно, оправдав изнутри такой переход. А для этого необходимо умение распределить себя на площадке сцены, скоординировать свои физические действия во времени и пространстве. Подобное умение достигается упорной тренировкой.
Помню, Дрознин предложил нам, слушателям семинара, сделать какое-то элементарное упражнение на координацию движений. Ни у кого не получилось. Кроме меня. Смешно, конечно, но факт: именно это и послужило толчком к тому, что я «заболел" сценодвижением. Понял, что могу! Ведь человеку всегда нравится делать то, что у него получается, и ничего зазорного в этом нет.
О координации Дрознин говорил много. Например, о вестибулярном аппарате человека. С этим аппаратом в ходе эволюции произошли интересные вещи! Нет, сам он ничуть не изменился - все то же идеальное устройство, - но мы, люди, отчего-то перестали ему верить. Не секрет, что у человека в "немилости" оказались многие органы чувств: обоняние, слух, "шестое чувство опасности”... Вот и с вестибулярным аппаратом вышла та же история: потерял доверие. Возьмите кошку (я предлагаю, конечно, теоретически) и бросьте ее с пятого этажа. Кошка, извернувшись в полете хитрым винтом, приземлится точно на четыре лапы. Ну, может быть, в худшем случае, одну из них поломает. А бросить с пятого этажа человека?.. Тут уж наверняка никакая реанимация не поможет. В чем причина? В вестибулярном аппарате. Вы этой несчастной кошке хоть глаза завяжите - получится идентичный результат. Вот в глазах-то все и дело, говорил нам Дрознин. Глаза у нас - на первом месте.
Предлагаю, дорогой читатель, следующий эксперимент: сделайте три быстрых кувырка подряд, а потом встаньте по стойке "смирно”. Могу заранее предсказать, что получится: не будете Вы стоять по стойке "смирно", начнет Вас мотать из стороны в сторону. Это произойдет оттого, что глаза Ваши во время кувырков впали в панику: мир перевернулся!.. Как следствие паники - хаотичная, ложная информация, идущая от глаз в кору головного мозга. Вестибулярный аппарат добросовестно информирует ту же кору о положении тела, но кора, ничтоже сумняшеся, не верит ему, а верит паникующим, завравшимся глазам. Почему так происходит - пусть выясняет наука, но этот факт неопровержим, каждый может сам убедиться.
"Опала” вестибулярного аппарата очень мешает актеру во время исполнения сложных движенческих трюков. В качестве примера Дрознин рассказывал, как он ставил драку слуг Капулетти и Монтекки в спектакле "Ромео и Джульетта”. Задумано было так: две шеренги людей стоят друг против друга; одна шеренга резко поднимает руки вверх, другая - одновременно резко приседает, хлопая в ладоши. И так - пять раз подряд; на шестой же раз приседающая шеренга хлопка не делает, а противоположная шеренга вскидывает в поднятых руках неизвестно откуда (то есть, из-за голенища) взявшиеся ножи. Представьте себе эту сцену и вы оцените эффект: вместо ожидаемого хлопка - тишина и блеск поднятых клинков... Так вот, Дрознин говорил, что репетировать это было неимоверно трудно: после пяти резких приседаний актеры никак не могли вовремя нашарить за голенищем рукоятку ножа. Казалось бы, чего тут сложного? А вот - не могли. Недостаточно развитой оказалась координация движений. А ее можно развить. Пример - артисты цирка, спортсмены. Далее Дрознин в пух и прах разнес классическое театральное фехтование: это когда два артиста с рапирами в руках становятся в элегантные позы, начинают аккуратненько звякать клинками, и все это весьма напоминает дамское вязание на спицах... Уж если мы хотим правды на сцене - так будем правдивы во всем! Драка - так драка. Бой - так бой – яростный, зрелищный, эффектный. Разумеется, нужна техника безопасности, но это уже другой вопрос. Техника безопасности - в точно выверенных (до сантиметра!) мизансценах, в многократно, до изнурения отрепетированной партитуре схватки. (Кстати, что касается фехтования, могу поделиться собственным выводом по поводу оружия: спортивная рапира на сцене - убогое зрелище. Она легка, она не смотрится, ее клинок издает жалкий деревянный звук. Нужна шпага, тяжелый трехгранный клинок – вот тогда бой будет эффектным.)
Однако я, кажется, изрядно уклонился в сторону. Чувствую, что трудно мне будет придерживаться хронологии и системы. Странна и прихотлива наша память: стоит начать рассказывать о чем-нибудь одном - сразу захлестывают ассоциации, параллели... Иной раз такое вдруг вспомнится, чего и не предполагал в связи с изначальным предметом воспоминаний. Но мне, дорогой читатель, не хотелось бы себя ограничивать и ставить в жесткие рамки: я ведь и сам не знаю, что это я пишу. Пусть пишется, как пишется. "Каждый пишет, как он дышит..." Пусть вспоминается то, что вспомнилось. И еще: говоря о студии, мне поневоле придется говорить и о своей жизни, ибо вне студии жизни для меня тогда не существовало. Наверное, так и должно быть.
Итак, студия. Первые шаги.
Положившись на "естественный отбор", я оказался прав: к концу первого сезона в студии осталось около двадцати ребят, и состав этот все последующие годы не менялся. Они-то, эти мальчишки и девчонки, и будут героями моего повествования, ради них я взялся за эту книгу: она - моя благодарная дань их труду, их таланту, их преданности. Мне хочется, дорогой читатель, чтобы Вы увидели этих ребят - такими, какими видел их я.
И вот здесь передо мной встает нелегкий вопрос: как же мне их назвать? Настоящими именами и фамилиями? Но - "что в имени тебе моем?" Да и понравятся ли им такие откровения? Люди-то разные бывают.?
Называть студийцев вымышленными именами? Или, как это часто делают,
"Костя Д., Света С."... Фу, противно... Нет, сделаю по-другому: пойду в некотором роде, на откровенный плагиат. Помните, В.Катаев, - "Алмазный мой венец"? Нет, право, не вижу ничего зазорного в том, чтобы воспользоваться гениальной находкой, ибо все гениальное есть общечеловеческое достояние. К тому же еще Леонид Варпаховский полушутя- полусерьезно как-то заметил, что режиссура - это воровство.
Итак, каждого из студийцев я стану впредь называть по имени того персонажа, в роли которого он мне больше всего запомнился. Разумеется, не все будут упомянуты. Рассказ пойдет о нашей жизни, о нашей работе, а уж кто мне вспомнится в связи с тем или иным эпизодом - это вещь непредсказуемая и от меня не зависит.
Но вернемся к "первым шагам". В середине октября нам было предложено поставить новогоднюю сказку в Доме культуры. У меня к этому отношение было сложное: с одной стороны, я считал, что рано этих ребят выпускать на сцену; с другой же, понимал, что тренинг не должен быть отвлеченным, его надо проводить на материале учебного спектакля. Так- то оно так, но... Каждый, кому приходилось ставить детский новогодний спектакль, поймет мое отчаянье и тихую тоску в процессе поиска новогодней сказочки, хоть немного похожей на литературное произведение. В конце концов, нашел. Надо было начинать работу: за два месяца выпустить спектакль с ребятами, большинство из которых сцены и в глаза не видели.
По природе своей я - авантюрист. А, думаю, вот тебе способ проверить метод действенного анализа: если получится - верный метод, если нет... Что будет, если - "нет", про то мне думать не хотелось. Но пошел на риск. Прекрасно понимал, что от меня ждут спектакля, продукции, так сказать, но мне-то самому это не казалось главным! Мне надо было создавать коллектив, строить студию.
Профессиональное искусство и искусство самодеятельное - вещи различные. Даже не в уровне мастерства дело, а просто цели и задачи разные. Если профессиональное искусство призвано "сеять разумное, доброе, вечное" как бы вовне, то самодеятельность должна стремиться, главным образом, духовно развивать непосредственно самих участников. Конечно, и самодеятельным артистам надо оттачивать свое мастерство, но не следует эту задачу ставить во главу угла. Да такое, на мой взгляд, и невозможно. Главная цель самодеятельного искусства - создать коллектив, который воспитывал бы себя сам. А поскольку воспитание - процесс длительный, то коллектив должен быть стабильным. Надо заинтересовать людей. А чем? Думаю, в условиях самодеятельности заинтересованность будет лишь тогда, когда люди поверят в серьезность того, чем предлагают им заниматься. Серьезность, основательность - вот на что я делаю упор с самого начала. Взять хотя бы ту же новогоднюю сказку. С чего мы начали? С теоретического разбора: идея, сверхзадача, событийный ряд... Пьесочка была проста, как пряник, но я потратил две репетиции на скрупулезный анализ. Это может показаться смешным, но получилось, что я был прав. Много лет спустя одна из учениц (назовем ее ЭМИЛИЯ) призналась, что именно такой вот серьезный подход к делу покорил ее раз и навсегда: искусство театра представилось ей в ином, более насыщенном и ярком свете. Думаю, нечто подобное ощущали и остальные студийцы.
Интересный парадокс: новичкам везет, даже когда они совершают ошибки. Теперь-то я прекрасно знаю, что нельзя актеров пичкать терминологией: все эти сверхзадачи, конфликты, контрдействия только сушат фантазию и провоцируют актера на чисто литературную болтовню. Терминология, теория нужны режиссеру для того, чтобы впитать их напрочь - и забыть.
Но, повторяю, мне тогда повезло. Совершив ошибку, сделал верный ход: ребята всерьез заинтересовались тем, что они делают.
А я продолжал эксперименты, следующий из которых касался распределения ролей.
Кажется, Мейерхольд сказал, что верно распределить роли - значит на семьдесят процентов поставить спектакль. А как распределение ролей соотнести с задачей воспитания и формирования коллектива? Вот тут-то и начинаются сложности. Особенно - в самодеятельности. Конечно, и в профессиональном театре этот процесс проходит болезненно: всем хочется играть Гамлета. В самодеятельности же все и проще, и сложнее. Проще всего актеру: не понравилась роль - бросил все и ушел. Сложнее руководителю: ему нужно сделать так, чтобы все остались. За долгие годы игры в самодеятельном театре я убедился, что самое страшное - это "звездная болезнь". Упустил руководитель, не доглядел - конец, коллектив начинает разлагаться.
В студию пришли ребята очень разные, и первый же месяц занятий выявил неодинаковый уровень одаренности студийцев. Большинство ребят с театром никогда не соприкасались, но было человек пять, имеющих уже некоторый «опыт” - более раскованные, уверенные в себе, чуточку даже снисходительные к остальным. Так вот, при распределении ролей я всех ошеломил: признанные фавориты получили второстепенные роли, а главные достались тем, кто об этом и не мечтал.
Таким ходом я убивал двух зайцев: во-первых, дал понять, что "звезд" у нас не будет, а во-вторых, испытывал фаворитов на прочность: уйдут или нет? Признаюсь, делал я это с великой дрожью. Было бы очень жаль, если б ушел АКЕЛА, поражающий меня феноменальными (для двенадцатилетнего пацана) эрудицией и памятью. Не знаю, как бы я пережил уход ПРИНЦЕССЫ - эта девочка сразу же заинтересовала меня чуть ли не больше всех остальных. Не представляю, что было бы со студией вообще, если бы ушли ЭМИЛИЯ и МУХА - две сестры, очень разные, но обе умницы, талантливые и потрясающе добросовестные. Нет незаменимых, но...
Подумалось: а смог бы я сейчас, много лет спустя, отважиться на подобное? И с грустью понимаю: нет. Рисковать ведущим актером?! Чур, меня, чур! Но в то время мне опять повезло: никто не ушел, и мы начали делать спектакль.
Ох, и трудненько пришлось... Одно дело - выкинуть эффектный номер с распределением ролей: вот, дескать, все думали, этот актер будет играть "кушать подано", а он вдруг - Гамлет! И совсем другое - сотворить Гамлета из этого... "кушать подано".
Да тут еще действенный анализ... Метод, разумеется, хорош. Подробно его здесь описывать нет смысла: существуют работы Марии Осиповны Кнебель, которая посвятила этому полжизни, там все изложено подробно и обстоятельно. Я же хочу остановиться на отдельных вопросах, на которые каждому режиссеру, если он этот метод за основу возьмет, придется отвечать самому.
Во-первых, терминология событийного ряда. Именно тут существует величайшая путаница. Я принципиально не стану указывать, кто именно что говорит и пишет, а просто изложу суть дела. Одни специалисты учат, что есть три основных события: исходное, центральное и главное. Исходное - это то, что имело место до фактического начала действия пьесы, и без чего всех остальных событий в пьесе не случилось бы. Центральное - это наивысшее напряжение конфликта, поворотный момент, после которого сюжет, события неотвратимо катятся к событию главному, в котором находит разрешение конфликт пьесы и заключена, собственно, сверхзадача спектакля. Вроде бы все несложно, так? "Как бы не так! - возражают другие специалисты. - Существует еще завершающее событие, которым кончается спектакль, финальная, так сказать, "точка". Ладно, попробуем усвоить и это. Однако же третьи специалисты яростно доказывают, что нет никакого "центрального" события! "Есть, есть! - кричат четвертые. - И не одно, а даже несколько центральных!". "Насчет центрального не знаем, - солидно говорят пятые, - а вот исходного события не существует. Есть ведущее предлагаемое обстоятельство"... Каково?! Голова еще кругом не пошла, дорогой читатель? Есть от чего. Вот уж точно: самая страшная путаница - это путаница в терминологии. Так это я еще не все точки зрения изложил. А 6 сущности, все гораздо проще. Еще Мейерхольд Всеволод Эмильевич обронил как-то, что "пьеса стоит на трех китах". Что он имел в виду? Да те же три основных события: исходное, центральное и главное. Просто в то время не существовало еще термина "метод действенного анализа", да и метода, как такового, тоже.
Когда я впервые столкнулся со всей этой терминологической вакханалией, то мне пришла в голову простая мысль: а чего мудрить-то? Не проще ли призвать на помощь добрые старые литературные понятия: завязка, кульминация, развязка? Неужели до этого никто не додумался? Стал искать в литературе, и был изрядно удивлен, обнаружив, что именно эти литературные термины предаются безоговорочной и единодушной анафеме. Да почему же? Решил выяснить - и докопался. Собака здесь зарыта в этой самой сакраментальной "завязке". Общепринято считать, что завязка происходит уже после начала повествования. А что до этого? Учили, что экспозиция. Вот это и вызвало бурную реакцию современных теоретиков театра: "Что?! Опять: сидят на сцене две старушки, четверть часа излагают пояснительный текст - а действие стоит?! А-на-а-а-фема-а!!!"...
Ничего возразить не могу: действие должно начинаться сразу, все персонажи на сцене должны быть завязаны вокруг чего-то общего. Но, граждане! Зачем же с водою ребенка выплескивать?! Убери ты эту "завязку", раз она тебе мешает, помести ты ее за пределы пьесы, обзови ее "исходным событием", «ведущим предлагаемым обстоятельством", но признай, что центральное и главное события аналогичны кульминации и развязке! Насколько это было бы удобнее, проще и доходчивей.
Я для себя признал правомочность такой аналогии и с тех пор никогда не путаюсь в построении событийного ряда. Есть, разумеется, трудности, но путаницы больше нет.
Следующий вопрос касается непосредственно репетиционной работы: каким должен быть смысловой объем этюда, особенно на первых порах? Существуют два мнения.
«Первое: этюды надо делать крупно, схватывать обобщенные ситуации, а потом детально прорабатывать. Второе мнение: надо даватъ этюды на микрособытия, тщательно прорабатывать уже с первых проб, а потом уж из этого материала лепить крупные куски, причем, необязательно начинать сначала и последовательно идти по сюжету. Что тут можно сказать? Осмелюсь привести аналогию с изобразительным искусством. Допустим, скульптор, высекая огромную статую, увлекся сперва ваянием носа. Затем взялся за большой палец левой ноги. Потом его увлекла идея правого уха... Комментарии нужны? Думаю, что нет. Но, опять же, это мое субъективное мнение. Кто против - волен не соглашаться.
Есть, на мой взгляд, более интересная и более важная проблема: переход от этюда, от импровизации к авторскому тексту. Вот где истинный камень преткновения! Судьба сталкивала меня со многими режиссерами, которые работали (или пытались работать) методом действенного анализа. И почти во всех случаях я наблюдал следующее: до определенного момента шли этюды, а потом вдруг, когда режиссер с ужасом осознавал, что премьеру-то играть придется, вот тут всегда происходило одно и то же: "Текст! Немедленно учите текст!.." И вся работа - насмарку. И подорвана вера актера в метод. А как же? Ведь создается впечатление, что до сих пор дурака валяли, и лишь теперь, с выученным текстом, начинается настоящая работа. Так не проще ли - сразу по-старинке?
Смысл словесной импровизации в этюде состоит в том, чтобы сделать авторский текст «родным" для актера, связать текст с действием, отнять, наконец, у актера возможность прятаться за вызубренные чужие слова. Работа с авторским текстом должна вестись постоянно. Что толку, если актер (а грамотному человеку это не сложно) будет, этюд за этюдом, сочинять пьесу вместо автора? Нет! Сделал этюд - садись за стол, анализируй текст: вот тут ты сказал неточно, а почему? Искать причину, психологию своей ошибки. И уже в следующий раз эта ошибка не повторится. Так, шаг за шагом - весь эпизод, всю пьесу. Работа адова, согласен, но результаты порой ошеломляют. Прежде всего, в этом случае исключается, чтобы актер забыл текст на спектакле. Даже через полгода, через год - будет помнить. Нужно лишь одно - терпение. Заставить себя чуть ли не до генеральной работать этюдами. Это непросто. Это страшно, наконец: страх провала, страх позорища... Но - заставить! Между прочим, великая вещь - тренировка. Когда на пятом году работы я ставил со студийцами "Отель "У погибшего альпиниста" Стругацких, то был просто поражен, как быстро актеры усваивали авторский текст. Раз прочтут сцену страницы в четыре, выходят на площадку - и выдают почти один к одному. Причем, точно знаю, что
дома они текст не учили. Привычка и тренировка.
Это - что касается репетиций этюдами. Но не всегда они нужны и полезны. Слышу, слышу, дорогой читатель, изумленный возглас: "Ничего себе! Пел, пел дифирамбы этюдам - и вдруг не нужны!". А вот бывает и так. Повторяю: искусство не терпит догм. Это тоже распространенное заблуждение: раз метод действенного анализа - значит, этюды. Ничего подобного. Этюд абсолютно необходим только в одном случае: когда анализ зашел в тупик. Кстати, и Товстоногов об этом пишет. Так что это не мое открытие. Но убедился я в этом на собственном опыте.
Довелось мне ставить спектакль по сказкам Чуковского "Тараканище", «Муха Цокотуха", «Путаница" и другие. По-моему, каждый с детства знает эти вещи наизусть - зачем же прибегать к импровизации? Работали сразу же авторским текстом. Но в одном месте вышла заминка: никак не могли выстроить на сцене атмосферу игры, атмосферу доверительного общения с залом. Начали делать этюды, импровизировать - и очень быстро нашли верный ход. Впрочем, я снова отвлекся.
Итак, мы начали работу над новогодней сказкой. Этюды, движенческий тренинг - все это я старался давать в комплексе, на конкретном материале. А еще не следовало забывать, что актеры мои - дети, им необходимо постоянно вариться в атмосфере веселой игры. На каждой репетиции приходилось сдерживать свои "режиссерские" порывы и давать ребятам больше свободы.
Когда я начал писать эти воспоминания, мне пришла в голову мысль: что если историю буду рассказывать не только я, но и сами студийцы? Не всех удалось разыскать, не все смогли выполнить мою просьбу, но кое-кто откликнулся.
И сейчас я хочу дать слово студийцу, которого мы будем условно называть КУЗНЕЧИК.
«Когда я попал в студию, то почему-то сразу почувствовал себя свободно. Меня, двенадцатилетнего пацана, никто не заставлял принимать нужные позы, в процессе репетиций как-то подделываться, что ли, под своего героя. Ставил шеф задачу, а как ты ее будешь выполнять - это твое дело. В студии совершенно нормально можно было играть, делать то, из-за чего меня ругали в школе учителя и называли клоуном. Шеф просил нас "хулиганить", и мы просто по-детски выдумывали черт знает что... Это потом «хулиганить" на сцене стали с умом, а сначала лично я занимался просто тем, к чему стремилась моя душа и никто не запрещал мне озорничать. Требовалось одно - играть в кого-то.»
Новогоднюю сказку мы сдали в срок. Получился, конечно, как говорит мой друг-режиссер, "кискин бред и самодеятельность детской больнички". Но детвора на елках смотрела с удовольствием, актеры играли с удовольствием, и администрация Дома культуры тоже осталась довольна. А я тогда большего и не желал. Ладно, думаю, это - разминочка, а к весне мы такое выдадим!..
Выдали.
Теперь мне кажется, что в ту пору меня следовало регулярно, по субботам, пороть, приговаривая: не блажи! не пижонь! не авантюрничай! Но мнимый первый успех вскружил мне голову, и я замахнулся на нереальное.
Кстати, очень распространенная в самодеятельности ошибка: ставить глобальные вещи негодными средствами.
На что замахнулся-то? Киплинг, "Маугли" Не больше, не меньше.
Нельзя сказать, что я не представлял всех сложностей этой работы, но мне очень хотелось поставить "Маугли". Я прочел эту сказку Киплинга в шестилетнем возрасте и был очарован ею на всю жизнь. Инсценировку написал давно и все ждал: когда же? Планы этого спектакля виделись мне грандиозными. О чем он будет? О братьях наших меньших. "Мы одной крови - ты и я!" - вот сверхзадача. Хотелось показать эти пряные джунгли с их мудрыми законами, красивых, как фрески, зверей и крикнуть в зрительный зал: "Смотрите на эту красоту, на это благородство! Смотрите и помните, что видите подобное, возможно, в последний раз. Ибо по всей земле гремят миллионы охотничьих ружей, реки превращаются в сточные канавы, а почва, в буквальном смысле, уходит у нас из-под ног".
Вот о чем хотелось поставить "Маугли".
Я решился. Я уже был влюблен в ребят, поверил в них безгранично. Спору нет: режиссер должен верить в своих актеров. Но при этом здраво оценивать их возможности. Иначе он уподобится сверхлюбящей мамаше, которая губит свое чадо. В то время я этого еще не понимал. И взялся за "Маугли".
Бился месяца три. Что получилось в итоге? Мне трудно об этом писать. До сих пор люблю... нет, не сам этот спектакль - люблю нашу работу над ним. А что сам спектакль? Судите сами. Денег нам не дали ни гроша. Декорации - на подборе. Костюмы шили сами. (Ох, и костюмчики же были! Вот уж точно: самодеятельность детской больнички.) И, что самое скверное, пластически актеры были еще совершенно не готовы к такой работе. В отдельные моменты на сцене царил тихий ужас. Но кое-что, однако, получилось. Неплохо было сделано самое начало: открытая сцена, скучный полумрак; грязно серый задник, апплицированный канатами; серый пандус через всю площадку. Но вот гаснет свет, звучит музыка, и это серое безобразие превращается в сказку: за марлевым задником проступают буйные краски джунглей, канаты становятся лианами, а на пандусе возникает грациозная фигура оленя. Это было эффектно.
И еще хорош был сам Маугли. Ах, что он выделывал! Это был актер милостью Божией, ему ничего не требовалось показывать, втолковывать: намекнул лишь - и он уже делает - да как! Играл, словно дышал. Особенно удались две сцены: прощание с джунглями и последний разговор с Багирой. Каждый раз - на репетиции ли, на спектакле - в эти моменты у меня ком в горле вставал... Еще неплохо шла сцена суда над Акелой. Ну, тут AKEЛA - молодец. Получилось, что называется, точное попадание на роль. А в целом спектакль провалился по всем статьям. Вдобавок я перемудрил: стремясь донести до зрителя "идейное содержание”, я пустил по ходу "Монолог царя зверей" Р.Рождественского. Вот это уж было совсем ни к чему, это было откровенно плохо. Мало того, что - эклектика, так ведь надо же еще иметь чувство меры! Мне было невдомек, что лобовая демонстрация идеи - это вне искусства, в искусстве подобное усилие идею губит. Думаете, что после провала "Маугли" я притих и стал жить осторожно? Как бы не так! Сдаться, отступить - таких понятий для меня тогда не существовало. Должно быть, в силу моей молодости и некоторой... э-э... глупости. Как сказал Ремарк: "Только дурак побеждает в жизни, умник видит слишком много препятствий и теряет уверенность, ничего еще не начав". Я же, если и видел препятствия, то мне на них было ровным счетом наплевать.
После неудачи с "Маугли” я затеял большую кампанию, суть которой была вот в чем: мне пришла в голову мысль вывезти студийцев на лето в пионерский лагерь - ну хоть на месяц. Когда я заикнулся об этом заведующей детской секцией, она замахала руками и сказала, чтобы я оставил эти фантазии. Видно было, что ей страсть как не хочется связываться с этим. Но я не отставал и в конце концов добился своего. Не стану описывать все мытарства, скандалы и перипетии.
Читатель, обладая фантазией и знанием жизни, может сам представить себе изнурительные переговоры с администрацией Дома культуры, с заводским профсоюзным комитетом, с родителями. Одним словом, добился. При условии, что мы будем "обслуживать спектаклями" соседние пионерские лагеря и окрестные села. Конечно, я сказал им, будем обслуживать, как же иначе... А чем обслуживать? Везти было нечего. Не новогоднюю сказочку же, в самом деле. Деваться некуда, подумал я, надо ставить новый спектакль. А было уже начало мая, и до отъезда в лагерь оставалось немногим больше трех недель. Но мы, уповая на Метод действенного анализа, взяли повесть Алексина "Очень страшная история" и принялись за работу. И сделали эту работу ровно за три недели.
Клянусь - если б кто другой рассказал мне подобную басню - не поверил бы! Но факт остается фактом: за три недели был поставлен спектакль, и я считаю, что по цельности, по четкости смыслового построения и соответственно выразительных средств это был лучший спектакль студии. Мы сразу лепили все "набело", без черновиков и вариантов, и попадали в самую точку.
Это был спектакль-игра. Актеры играли друг с другом, со зрителями; играли в сыщиков, в индейцев, в рыцарей; персонажи играли деревянными пистолетами, ковбойскими шляпами, теннисной ракеткой, оторванной телефонной трубкой; играли в лошадки, в паровозик, в погони, в потасовочки. Играли в благородство, в любовь, в справедливость... А потом вдруг сквозь веселое озорство проступала, обозначивалась главная мысль спектакля: "Как часто мы, эгоистично и бездумно играя, причиняем ближнему отнюдь не игрушечную боль". Мы решали спектакль как сатирическую комедию, до самого последнего момента в зале не стихал смех, и лишь в конце звучала грустно-тревожная нотка.
Это был спектакль, что называется, на одном дыхании: час пятнадцать минут девять актеров не сходили с площадки почти ни на миг.
Правда, не обошлось без ЧП. За неделю до сдачи спектакля выяснилось, что по семейным обстоятельствам не может поехать в лагерь АКЕЛА, игравший главную роль Алика Деткина. Представляете ситуацию? Лагерь летит, актеры в панике, у режиссера суицидальное настроение, надвигается скандал, да еще какой, да еще не один!.. Но тут, как говорил тот же Алик Деткин, "идея, словно молния, блеснула в моем мозгу" - я отдал роль КУЗНЕЧИКУ, сказав, примерно, так: "За два дня не выучишь - уволю". И КУЗНЕЧИК выучил. И КУЗНЕЧИК сыграл!!! Вот уж точно: не было бы счастья, да счастье помогло. Я понял, какую ошибку совершил, дав роль Деткина АКЕЛЕ. Причина, должно быть, в том, что он очаровал меня после «Маугли”.
До чего же сложная наука - разбираться в актерах, видеть актера, чувствовать его скрытые возможности. Не раз и не два совершал я подобные промахи. Сколько отличных ребят и девчонок в тот первый сезон (да и после!) не имели достойной работы из-за моей режиссерской слепоты. МУХА, МАЛЕНЬКАЯ РАЗБОЙНИЦА... Потом - СОВЕТНИК, МЕДВЕДЬ. Пожалуй, единственная, кого я сразу разглядел, так это ПРИНЦЕССА. Но уж и намучился я с ней! Тут имел место, в некотором роде, обратный вариант: в ПРИНЦЕССУ, кроме меня, никто не верил. И не без основания, ибо роли она проваливала с треском: Багира, Снежная королева, Баба-Яга - мимо, мимо, мимо... Но я оставался при своей вере, и жизнь показала, что я не ошибся: из всех студийцев лишь ПРИН-ЦЕССА смогла поступить в Московский театральный институт. Идти бы в театральный и КУЗНЕЧИКУ, но... дефект речи: сильно грассировал. А способности у него были огромные.
Надо признаться, что ПРИНЦЕССА и КУЗНЕЧИК считались в студии вроде как мои официальные любимчики. А я этого и не скрывал. Что тут особенного? Режиссер, педагог - живой человек и не может ко всем относиться одинаково, это было бы ложью, фарисейством. Подумайте, говорил я студийцам, как я могу с одинаковой теплотой относиться к БАГИРЕ, которая мне все нервы истрепала и думает лишь о своем интересе, и, допустим, к ЭМИЛИИ, которая вкалывает, как пчелка, и никогда меня не подводила? Ясно, что одинакового отношения здесь быть не может.
Что же касается «официальных" любимчиков, то привилегия у них была одна: спуску, пощады эти двое у меня не ведали.
Вернемся к лагерной эпопее.
Признаюсь, что сам не ожидал от поездки столь явственного эффекта. Двадцать четыре лагерных дня дали студийцам то, чего не дал бы и год обыкновенных занятий. В тот раз ездили не все, и осенью можно было сравнить, насколько "лагерные" обогнали "нелагерных". Во-первых, те, кто ездил, по-настоящему сдружились. Во-вторых, я их всех основательно узнал и разглядел. В-третьих, неоспоримая польза ежедневных занятий утром и вечером. В-четвертых, было сыграно около десятка спектаклей - актерская практика! Наконец, в лагере родилось название студии. Дело в том, что каждый отряд должен был иметь название, и я в первый же день объявил конкурс: как назвать отряд и, уж заодно, и саму студию. Долго спорили, много предлагали, а потом решили, что называться
мы будем "Арлекин". Не ахти как оригинально, но довольно точно, если иметь в виду дух и стиль нашей работы, творческое, так сказать, лицо. Меня всегда привлекали спектакли яркие, красочные, откровенно театральные. Очень люблю итальянскую "Комедию масок". А ведь Арлекин - оттуда. Арлекин - это еще и первая падуга, которая, как и рампа, ограничивает сцену от зрительного зала; а мы всегда стремились вырваться за рампу, найти непосредственный контакт со зрителем. Во многих наших спектаклях можно было видеть элементы балаганного или площадного театра. Словом, "Арлекин" нам подходил.
Лагерная смена пронеслась как один день. Должно быть, потому, что жили мы без особых происшествий. Четкое расписание: тренинг, репетиция, спектакль, тренинг... Начальник лагеря был хороший мужик, вдобавок мой старый знакомый. Он в нашу работу не вмешивался, и жилось нам вольготно и спокойно: в 22.00 - отбой, а до отбоя делай, что угодно. Правда, без неприятностей не обошлось. Двоих я выгнал: БАГИРУ и МАУГЛИ. НУ, С БАГИРОЙ все было просто: красивая, не лишенная дарования девчонка, капризная, нахальная. Считала, что ей все дозволено, и соответствующим образом себя' вела. Это были в студии две подружки - БАГИРА и МАЛЕНЬКАЯ РАЗБОЙНИЦА, от которых я порою выл и стонал. Что интересно, сперва я больше грешил на МАЛЕНЬКУЮ РАЗБОЙНИЦУ, но скоро понял, что первый номер здесь - БАГИРА. Просто МАЛЕНЬКАЯ РАЗБОЙНИЦА была бесхитростна и простодушна, а БАГИРА -    та нет! Та норовила нашкодить исподтишка. Короче, почти год я терпел БАГИРИНЫ штучки, а в лагере мое терпение лопнуло, и я сказал: "Вот что, голубушка, осенью чтоб ноги твоей в "Арлекине" не было".
А вот МАУГЛИ...
Я уже говорил: очень был талантливый. Но фактура подкачала: слишком мал и щупл для своих тринадцати лет. И, как следствие, - комплекс неполноценности. Он ведь прекрасно понимал, чувствовал свою одаренность, незаурядность свою... Но что и кому он мог доказать? В обществе тринадцатилетних талант - тьфу! Там уважают рост и физическую силу. К тому же я догадываюсь, что МАУГЛИ был тайно влюблен в ПРИНЦЕССУ - высокую, неприступную, с двумя длиннющими русыми косами. И МАУГЛИ страдал. Можете представить, дорогой читатель, как это горько понимать, что ты - самый талантливый из окружающих, и одновременно сносить оскорбления и не сметь дать сдачи! Это очень обидно. Особенно, если рядом та, что сделалась твоим кумиром... И она видит, слышит, как тебя унижают! В таком состоянии человек способен бунтовать против всего мира, ибо мир, в его глазах, несправедлив.
С МАУГЛИ творилось неладное. Он менялся десять раз на дню - даже в отношении меня: то из кожи лезет вон, чтобы доказать свою любовь и преданность, то вдруг так хамит, что я и не знаю, что сказать. Махну рукой и иду заниматься "текущими проблемами".
Как слепы, как жестоки бываем мы порой, оправдываясь "текущими проблемами"! Вот-де, что я мог поделать: у меня на руках двадцать гавриков, за каждым надо присмотреть, не мог же я тратить все силы на одного!.. Мог, мог! Должен был.
Он рвался ко мне, пытался найти поддержку, утешение, искал во мне старшего друга, а я таким не оказался.
Произошло все из-за ерунды. Устав после очередного тренинга (целое утро размахивали шпагами), я вернулся с ребятами в лагерь и увидел, что территория возле домика не убрана. Надо было срочно, пока не нагрянула проверка, навести порядок. Первым мне на глаза попался МАУГЛИ. Я сказал ему: "Слушай, старик, возьми-ка быстро метлу и прибери это безобразие”, - и в ответ услышал: "Не буду. Я не дежурный". Режиссер должен быть тверд, но чуток и осторожен в применении этой твердости. Я же, по молодости, открытого неподчинения не терпел, я в этих случаях срывался с тормозов. Наорав на парня, я закончил так: "Завтра - на машину и вон из лагеря! И, разумеется, из студии". Губы у МАУГЛИ задрожали, и он, пытаясь зареветь, спросил: "Как - из студии?.. Почему - из студии? Не надо - из студии!" - «Все! - ответил я. - К черту. Надоели мне твои фокусы'1, - и ушел.
МАУГЛИ ревел весь день, а к вечеру стал собирать вещи. Пусть его, думаю. Сам-то я прекрасно знал, что выгнать мальчишку из лагеря - это не в моей личной власти, это дело хлопотное: за путевку деньги заплачены, нужны веские основания. И перед отбоем объявил зареванному МАУГЛИ свою монаршую милость: "В лагере можешь доживать, но на тренингах, на репетиции чтоб я тебя больше не видел", - не понимая, что тем самым утяжеляю ему пытку. Он спросил: "А в спектакле играть?.." - "Будешь! - огрызнулся я. - Некем тебя заменить".
В "Страшной истории" МАУГЛИ играл Генку Покойника, и это было еще одной причиной его страданий. Ведь после "Маугли", после успеха и похвал он был уверен, что ему наверняка дадут роль Алика Деткина. А не дали...
Ладно. О МАУГЛИ будет еще разговор, очень грустный разговор...
Прошло лето, и "Арлекин" начал второй сезон. В начале сентября мы собрались в детском секторе Дома культуры - веселые, загорелые, готовые работать. А работа предстояла большая. В этом сезоне я собирался... Впрочем, здесь я хочу опять отвлечься и немного поразмышлять.
Питер Брук пишет: "Режиссер занимает странное положение в театре: он вовсе не заинтересован в том, чтобы быть богом, но обстоятельства вынуждают его играть роль бога. Он хотел бы иметь право ошибаться, но актеры инстинктивно стараются сделать из него верховного судью, потому что им действительно очень нужен верховный судья.
В каком-то смысле режиссер - всегда обманщик: он идет ночью по незнакомой дороге и ведет за собой других: но у него нет выбора, он должен вести и одновременно изучать дорогу".
Сегодня никто уже, думаю, не станет спорить, что современный театр - это театр режиссерский. Именно режиссер определяет лицо театра -    театр Любимова, театр Товстоногова, театр Захарова, театр Жана-Луи Барро, театр Гротовского... Уходит режиссер - и театр меняет свое лицо, а порой и вовсе кончается, умирает.
Мой учитель, Семен Аркадьевич Баркан, однажды на занятиях по режиссуре высказал интересную мысль, суть которой заключается в том, что в театральном коллективе есть только один истинно заинтересованный человек - режиссер. Действительно, если, допустим, не готовы в срок эскизы и чертежи оформления, то плотники, костюмеры, бутафоры будут спокойненько гонять чай, покуривать и травить анекдоты. Если нет нужных светофильтров и не хватает прожекторов, то электрик лишь разведет руками и будет сетовать на завпоста. Если по какой-то причине срывается репетиция, то актеры с легким сердцем уйдут по домам. Режиссера же (если он настоящий режиссер) подобные неурядицы и накладки могут довести до .инфаркта. На плечи режиссера ложится колоссальная ответственность, а есть такой неписаный закон: чем больше ответственность, тем больше прав. Режиссер, главный режиссер в современном театре - вседержитель, верховный судья. Власть его, считаю, должна быть практически неограниченной. Там, где существует такое положение - там есть театр. Если же власть режиссера узурпируется со всех сторон директором, главным администратором, завхозом, актерской труппой, наконец, - в этом случае ни о каком настоящем театре речи быть не может. Я отнюдь не покушаюсь на принципы демократии, но не надо путать театр и промартель по изготовлению пуговиц. Театр - это особый организм. Театр - это творчество, а направлять творческий процесс, управлять творческим процессом может только режиссер. Нет, невозможен театр без режиссерского единовластия.
Но вот парадокс: режиссер - самодержец, но театр - искусство коллективное. Режиссер творит не в безвоздушном пространстве, ему постоянно приходится соприкасаться с актерами, художниками, музыкантами, осветителями. Спектакль есть результат труда множества людей, и этих людей режиссер должен организовать, направить по единому задуманному пути. Управлять коллективом режиссер может по-разному. Может погонять, как стадо. А может вести за собою, как в бой. Понятно, что второй вариант желательнее, ибо живая бездумность стада плохо ассоциируется с творчеством. Режиссеру нужен союз единомышленников. Нужна инициатива каждого, кто причастен к постановке спектакля - только в таком случае рождается вещь яркая и самобытная.
Проблема воспитания инициативы, творческой активности особенно остро стоит в самодеятельности: ведь, как мы говорили выше, для самодеятельного коллектива главная цель - самовоспитание, саморазвитие. Творческая инициатива - этого я хотел и требовал от ребят в "Арлекине". Когда-то я учился в педагогическом институте, бывал на практике в школах, и мне пришлось, волей- неволей, довольно близко познакомиться с детишками. Главное, что меня поразило в них тогда - это абсолютное неумение и нежелание работать. Нет, огульно утверждать не стану: были и есть по сей день трудолюбивые, добросовестные, пытливые ребята, но их очень мало! В массе же - воинствующая лень и равнодушие ко всему, что не касается примитивных удовольствий.
В то время я думал, что причина этому - возросшее благосостояние: все, мол, дети имеют, ни о чем не заботятся... Ну - чадолюбие еще... Глубже не заглядывал - не то время было. Это нынче все резко поумнели и в голос вопят о том, что проклятые большевики отучили русского человека работать, привили отвращение к труду. Да... Разумеется, это отдельная большая проблема, и не здесь бы ее поднимать, но мне пришлось столкнуться с таким же вот положением вещей именно во время работы со студией. Смотришь - вроде, хорошие ребята - умные, талантливые... Но стоит возникнуть необходимости потрудиться и сделать что-то не для себя лично, а для студии - скандал: "А почему - я?! А мне некогда. А я не умею. А я не хочу..." Нет, не все, конечно, но - большинство. Сколько сил было потрачено, сколько нервов... Уговаривал, объяснял, доказывал, ругал... выгонял даже! И лишь к концу второго сезона добился кое-каких результатов. Правда, один я так ничего и не сделал бы, но существовал в "Арлекине" орган самоуправления - творческий Совет, куда входили: староста (он же - заведующий труппой), заведующий постановочной частью, заведующий музыкальной частью, костюмер, культорг и, так называемый, "Пресс-центр". Творческий совет появился в начале второго сезона, и "государственный строй" студии стал чем-то вроде конституционной монархии.
Родители знают, как трудно воспитать ребенка. А если - двадцать пять? И достались они тебе не с рождения. а в возрасте 12-13 лет? Хлопотно, что там говорить. Однако простая арифметика показывает, что гораздо лете воспитать семь человек, нежели двадцать пять. Вот я и решил: бросить все силы на воспитание творческого Совета, а уж он пусть воспитывает всех остальных.
Я уже где-то выше обмолвился, что в материальном смысле Дом культуры нас не баловал. Если на новогодние спектакли средства еще отпускались, то на остальные (а для нас-то именно они были главными!) нам не давали почти ничего. С одной стороны, это плохо: студийцы чувствовали себя "бедными родственниками" и ворчали. С другой же стороны, это хорошо, потому что давало простор для творчески-трудовой инициативы. Между прочим, ограниченность в средствах бывает весьма полезной для театрального коллектива. Небезызвестная поговорка "Голь на выдумки хитра" часто иллюстрируется на театре блестящими, неожиданными решениями спектаклей. «Творчество - это самоограничение", - сказал Гете и был прав. Я бы посоветовал каждому режиссеру пройти школу самодеятельности, да не в роскошном Дворце культуры, где тебе отпускают кучу денег на спектакль, а именно в маленьком коллективчике, когда вынужден изворачиваться ужом, считать каждый гвоздь и экономить каждую тряпочку. Вот уж там обеспечен максимальный тренинг режиссерской фантазии!
Но, фантазия фантазией, а все- таки хочется иметь в спектакле хоть какое-то подобие декораций и соответствующие костюмы. А денег нет. А материалов не дают. А делать, шить некому. Что тогда? Тогда - пилы, молотки в зубы, берем старые декорации народного театра, расколачиваем и пытаемся применить к своим нуждам. А девчонки костюмы кроят - опять же из старого тряпья народного театра.
Это повторялось перед выпуском каждого нашего спектакля: днем репетируем, а ночью - радостное создание материальной базы.
Не обращайте внимания, дорогой читатель, на мой несколько иронический тон. Хоть я иронизирую, но такая практика была полезной во многих отношениях. Ну, во-первых, руками они что-то делать учились - в жизни пригодится. Во-вторых, к спектаклю, где каждый гвоздь вбит лично тобою, каждая тряпочка подшита твоими руками - к такому спектаклю совершенно особое отношение. А что до иронии... Знаете, все-таки иногда надоедало: "А, чтоб тебя! - думаю. - Режиссер я или плотник?!"
Из вышеупомянутого видно, что объем работы по выпуску каждого спектакля бы преизрядный. А вдобавок необходимо еще культурно образовывать студийцев (театр, музыка, живопись). А вдобавок надо еще культурно отдыхать (праздники, "капустники", "огоньки"). Ясно, что один ни за что бы я не справился с такой пропастью дел, а потому старался, что возможно, перевалить на творческий Совет. "Максимум самостоятельности!" - вот был мой девиз. "Хотите устроить новогодний вечер? Пожалуйста! О помещении я договорюсь, а уж остальное - оформление, капустник, аттракционы, чай - это на вашей совести"... "Нет реек для декораций? Простите, но это не мое дело. Существует завпост, с него я и спрошу. Кстати, в подвале под сценой полно рухляди - поищите"...
Было бы наивно думать, что при такой постановке работы руководитель ходил да поплевывал. Иной раз ловил себя на мысли, что в сто раз проще какую-нибудь ерундовину, вроде стрелы для лука, сделать самому, чем на протяжении полутора недель допекать завпоста сакраментальным вопросом: "Стрелу принес?!"...
Еще одной функцией творческого Совета было установление и поддержание дисциплины. Особенно трудно приходилось в первые год- полтора: самый реактивный возраст, шестой-седьмой класс. Иногда просто на ушах стояли, пыль столбом, режиссер - без голоса... А надо репетировать, надо, извините за выражение, творить.
Ах, до чего же хорошо, до чего же вольготно писателю, художнику, композитору! Творят себе наедине со своим вдохновением. А попробуйте-ка творить публично. Полтора десятка людей смотрят на тебя - шушуканье, ухмылочки - ждут: чего ты там еще гениального выдашь? И надо выдавать. Немедленно. Иначе... Иначе рухнет вера в тебя. Рухнет твоя вера в себя самого. Вечный цейтнот - вот что такое профессия режиссера и актера.
Репетиция невозможна без абсолютной дисциплины, без абсолютной сосредоточенности. А еще опоздания... А пропуски репетиций...
В профессиональном театре это до известной степени регулируется выговорами и лишениями премий. В самодеятельности же... Можно, конечно, понять руководителя, которому надо выпустить спектакль любой ценой! В противном случае дирекция клуба имеет полное право спросить: "За что же вы, голубчик, деньги-то получали?" И голубчик уже готов смириться со всем, лишь бы вышел спектакль. Опоздал человек: "Ладно, ладно, проходи скорее, только не шуми..." Пропустила прима-актриса три репетиции подряд: "Ну что же ты, Танечка? Ты уж, пожалуйста, ходи..." И всем участникам становится ясно, что на руководителя можно плевать, на репетициях заливать анекдоты, а сами репетиции посещать по своему усмотрению. В "Арлекине" с самого начала существовал жесткий закон: опоздал хоть на секунду - стой за дверью до перерыва. За нарушение дисциплины на занятиях я делал одно-единственное замечание, второе - за дверь! Два удаления с репетиции - вон из студии. Нарушение творческой дисциплины (отказ играть роль, отказ выполнять мизансцену) - вон из студии. Драконовские порядки.
Теперь же сообщу по секрету, что, блюди я эти законы неукоснительно, уже через месяц я остался бы без единого актера и не поставил бы ни одного спектакля. В.И. Немирович-Данченко как-то заметил, что искусство не терпит компромиссов. Но он же и сказал, что искусство - это цепь компромиссов. Потрясающий парадокс! Насаждая в «Арлекине " вышеизложенные драконовские правила, я был вынужден постоянно хитрить и лавировать. То сделаешь вид, что не заметил. То притворишься, что пропустил мимо ушей. То ты вообще, якобы, настолько охвачен творческим экстазом, что тебе уже не до мира сего...
Все я видел. Все я слышал. Все замечал. Но... Во-первых, - дети. Это тоже надо учитывать. Во-вторых, не привыкли еще, нельзя - сразу. Вот и приходилось притворяться, чтобы не уронить авторитет - свой и установленных мною законов.
Все мы склонны считать своего ближнего... ну, не глупее, может, а менее внимательным и смышленым, нежели мы сами. Так и мои ребятки, должно быть, иногда снисходительно замечали, что шеф-то, оказывается, далеко не всевидящ и вездесущ.
Но как бы то ни было, суровые законы висели над "Арлекином", и время от времени кое-кому из числа студийцев доводилось почувствовать на себе их неотвратимость. Это производило должное впечатление, все пугливо притихали, и таким образом поддерживалось    экологически-
дисциплинарное равновесие. Постепенно же, взрослея, ребята и сами начинали многое понимать. И не приходилось уже ставить дисциплинарные вопросы во главу угла.
В процессе существования (то ли во втором, то ли в третьем сезоне) у нас даже выработался своеобразный устав. Не бог весть какой шедевр, но любопытства ради можно его здесь привести.
Театр - искусство коллективное. Из малого вклада каждого получается большое общее. То, что умеешь, делай лучше всех, а все остальное - не хуже, чем другие.
Театр невозможен без любви. Старайся видеть в товарищах по студии больше хорошего и относиться к ним так, будто они - это ты сам.
Художник обязан иметь активную позицию в жизни. Стремись принять участие во всех делах студии.
Каждый имеет право быть выбранным в творческий Совет. Творческому Совету многое дано, но с него многое спросится.
Искусство не терпит расхлябанности. Помни: многие таланты - увы! - кончали богемой, но еще никто путный богемой не начинал.
Опоздание - та же расхлябанность. Опоздал хоть на секунду - постой за дверью и подумай, какой вред нанес ты общему делу.
Если ты пропустил два занятия по неуважительной причине - значит студия тебе не очень-то и нужна...
Не можешь прийти на занятие - предупреди!!! Не забывай, что люди будут тебя ждать.
Самая страшная и подлая кража – кража времени. Все другое можно возместить, время - никогда.
Режиссер на репетиции - все. Спорить, предлагать можешь потом, а на репетиции - делай!
Не лезь на репетиции к режиссеру со своими советами, даже если видишь, что режиссер не прав. Помни: исправление ошибки обходится порой дороже, чем сама ошибка.
Искусство - это труд. Если не получается - не ной, а сделай раз двадцать, глядишь, и выйдет.
Станешь ли ты актером - зависит только от тебя. Научить нельзя, научиться - можно.
Итак, едва собрался "Арлекин" по осени, так тут же напомнили, что над ним висит дамоклов меч новогодней сказки. Самоотвод исключается, сроки жесткие, денег не дадут.
Памятуя свои прошлогодние мытарства, я решил не тратить время на пьесы залитованные и рекомендованные, а предложил ребятам сочинить пьесу самим. Идея была: "Щелкунчик" - самая что ни на есть новогодняя тематика. Предложение мое было принято, и мы дружно принялись за бессмертную сказку Гофмана.
Во-первых, я очень хотел поставить ее в стиле "Комедиа дель арте", чтобы непременно участвовали маски: Панталоне, Тарталья, Бригелла, Труффальдино. Во-вторых... Во- вторых, перечитывая "Щелкунчика", я вдруг почувствовал то, чего не уловил, читая эту сказку в более юном возрасте: тонкую иронию Гофмана. Вот на этом я и решил сыграть. И родились хитроватые, валяющие дурака маски. Появился владелец ореха Кракатука, восточный шах Абрек вкупе со своей уродливой, завистливой дочкой. Щелкунчик заговорил изысканным белым стихом, Мышильда превратилась во вполне современную сверхзаботливую мамашу, а Мышинный король стал изъяснятся на жаргоне нынешнего мальчика из подворотни.
Все было прекрасно. Все технические трудности решались как бы сами собой. А наша фантазия! Сколько трюков и находок рождалось на каждой репетиции! Сколько веселой двусмысленности, злободневности было чуть ли не в каждой реплике! До чего же славно хулиганили!.. Одного только не учли: елочные представления посещают дети самого разного возраста, начиная чуть ли не с двухлетнего. А потому, едва смысл нашей работы дошел до администрации ДК, как немедленно по студии пронесся вопль, схожий со строчками из Евгения Евтушенко: "Зарезали "Щелкунчика-а"! За-ре-за- ли-и!.." Зарезали.
Но я сказал: "Спокойно! Жираф большой. Хозяин - барин. Кто платит – тот заказывает музыку. Они правы: "Щелкунчик" для елок не подойдет. Будем делать другое. Времени еще много, полтора месяца".
И через две недели родилась новогодняя сказочка: «Митя Васильев и Снежная Королева" - незамысловатая вещица с довольно остроумными диалогами, песнями, танцами и драками на шпагах. Администрация ДК ознакомилась и, сказав: "Ладно, вроде никакой крамолы нет", - дала добро. К чести нашей следует отметить, что, несмотря на неудачу с немецкой классикой, над "Митей Васильевым" мы работали с тем же азартом и рвением.
Все-таки занятное это дело – сочинять самим спектакль и тут же его разыгрывать. Словно бы возвращаешься во времена бродячих комедиантов: утром сочинили буффонаду, а вечером - уже представление на площади! Есть в этом какая-то изначальная, глубинная театральность, отзвуки той далекой первобытной поры, когда театральное действо носило характер прикладной и синкретический - обряды, заклинания, праздники...
Я люблю литературу, преклоняюсь перед шедеврами мировой драматургии. Безусловно, литературный, если можно так сказать, театр занял у нас ведущее положение. Сам я, ставя спектакли, всегда стараюсь очень бережно обращаться с авторским словом. Но иногда хочется балагана, импровизации, озорства и безответственного эксперимента. Думаю, что это тоже необходимо. Вот часто слышишь: режиссер имеет свой почерк, режиссер привержен к пьесам драматурга У... Почерк, индивидуальность художнику нужны, спору нет, но вряд ли стоит замыкаться в рамках какой-либо одной драматической манеры, нещадно эксплуатировать тот или иной стиль постановок. Надо проверять себя и своих актеров в самых разных стилях и направлениях. Мне хочется ставить Горького и Шекспира, Шварца и Вампилова, хочется попробовать свои силы в античной трагедии и в фарсах эпохи Возрождения... Всеядность? Не знаю, не уверен. Театр многогранен, театр неисчерпаем - зачем же обкрадывать себя, выбирая что-то единственное, пусть даже и близкое тебе? Да и где оно - твое единственное?.. Нельзя охватить, познать все грани и направления театра, но попытаться...
Кончились праздники, прошли каникулы, и надо было приниматься за новый спектакль. Я не забыл провала "Маугли" и долго сомневался и взвешивал, прежде чем взяться за то, что задумал. А задумал я ставить "Королевство кривых зеркал" В.Губарева. Сказка эта довольно старая, был и фильм, и даже пьеса имеется. Но пьеса писалась в пятидесятых годах и устарела морально. Пришлось делать инсценировку самому. К концу работы над инсценировкой в последней осталось от Губарева лишь сюжет да незначительные фрагменты диалогов. Остальное – мои собственные вариации. Получилось более жестко, более компактно и по "идейному содержанию" несколько точнее. Тексты песен я тоже написал сам.
Итак, инсценировка готова, режиссерский план готов, эскизы оформления - тоже. Можно начинать работу. Но была одна заминка: требовались две девочки-близнецы. Близнецы у меня были в начале сезона (собственно, тогда я и задумал ставить "Королевство" . но оказались они людьми случайными и быстро исчезли из студии.
Близнецов нет, а спектакль ставить хочется... Любой здравомыслящий режиссер оценил бы эту ситуацию однозначно: положил инсценировку в портфель и ждал бы лучших времен. Но я здравомыслящим - увы! - никогда не был. Кроме того, у меня была идея...
Когда после зимних каникул "Арлекин" собрался на занятие, я объявил, что мы приступаем к постановке спектакля «Королевство кривых зеркал". Тут же поднялся шум: "А кто будет играть Олю и Яло?" - "Где близнецы-то?" - "Новеньких, что ли, нашли?" Тогда я попросил выйти и стать рядом ЭМИЛИЮ и МАЛЕНЬКУЮ РАЗБОЙНИЦУ. Все ахнули: сходство было поразительным. «Вот так, - сказал я, - остальное довершат прическа и грим’’.
Нет, когда человек чего-то очень хочет, он непременно отыщет способ осуществить задуманное! Спектакль «Королевство кривых зеркал" стал первой удачей "Арлекина".
Трудно рассказывать о своей работе, особенно если она удалась: получаешься, вроде как хвастаешь. То ли дело - провалившийся спектакль: тут честно бьешь себя в грудь кулаком, каешься во всех тяжких: "Ребята, я так больше не буду!"... А вот об успехах своих говорить сложнее. Попробую. Тем более, что успех спектакля не является заслугой одного лишь режиссера. Разве родилось бы "Королевство", если б все мы не работали, как один человек? Если бы заведующий музыкальной частью студии КРИСТИАН не написал бы великолепную, очень точную музыку? Если бы ХОЗЯИН, наш бессменный завпост, не изготовил бы своими руками почти весь необходимый реквизит? И, конечно же, декорации, костюмы - все это опять делали мы сами. Декорации были предельно просты: небольшой помост и шесть вставок, расписанных с одной стороны под кривые зеркала, с другой - под каменную кладку стены. Из этих вставок, которые под музыку, словно в танце, перемещались по стене, возникали и площадь, и королевский дворец, и Башня Смерти... Костюмы, хоть и собранные с миру по нитке, тоже выглядели довольно прилично: по крайней мере, выполнены были в одном стиле и даже с претензией на некую цветовую гамму.
Мне хотелось сделать спектакль ярким, зрелищным; хотелось сделать его сказочным и одновременно героическим; сделать смешным и чуточку грустным, в какие-то моменты даже щемяще-пронзительным. Хотелось избежать лобовых решений и откровенной буффонады. Хотелось, чтобы присутствовала в спектакле настоящая, яростная битва за правду. Но только не утяжелять и не морализировать! Легкость сказки, обаяние сказки непременно должно сохраниться...
Самое удивительное, что почти все из задуманного удалось осуществить и выразить на сцене. Были, конечно, мелкие проколы, натяжки, но в основном - получилось!!!
Произошло чудо: студийцы, которые год назад впервые всерьез прикоснулись к театру, которые год назад поражали меня своей беспомощностью на репетициях "Маугли", с которыми я еще при постановке «Мити Васильева" мучился и доходил чуть ли не до истерики от их несобранности и бестолковости, - эти ребята вдруг превратились в удивительно слаженный, ровный театральный ансамбль.
Безусловно, ни о каком настоящем, «взрослом" мастерстве не было еще и речи, но как они старались! Как чувствовали спектакль, атмосферу, режиссера! Именно благодаря их творческому настрою, их стремлению понять и сделать удалось нам выразить те тончайшие нюансы и переходы, те оттенки и грани сказки, о которых я уже говорил. Трудно найти этому объяснение, но все же попытаюсь.
Возвращусь к вопросу воспитания коллектива. Атмосфера - вот с чего начинается театр. Теплота, единство, сплоченность - без этого невозможна истинно творческая, плодотворная работа. Я старался, чтобы студийцы как можно больше времени проводили вместе. Мы ходили в театр, в походы, просто иной раз подолгу разговаривали обо всем. Я стремился научить их не только работать, но и отдыхать, общаться. Ведь не секрет, что в наше время общение, элементарное человеческое общение становится проблемой: все почему-то норовят залезть в свою скорлупу... Театр же немыслим без открытости, без доверительности. Общая работа - да, но и общий отдых - без этого тоже коллектива не создашь. В "Арлекине" стало традицией устраивать праздничные сборища - на Новый год, на Восьмое марта, по поводу чьих-нибудь дней рожденья - с чаем, с тортом, с разудалыми капустниками...
Слово ЭМИЛИИ.
«Ярчайшее впечатление от студии? Вспоминаю наш первый новогодний "Огонек", после «Мити Васильева", тот вечер, запечатлевший пусть на миг, желанную гармонию, идеал нашей студии: единомыслие, энтузиазм, небрежение к делению на «первых" и ",последних". Самое ценное - этим были охвачены все. В такой полной мере это, на мой взгляд, больше не проявлялось. Это был прояснившийся на мгновение застывший идеал. Не стоит перебирать весь ворох чувств, охвативших меня тогда, но, на мой взгляд, успех «Королевства" в немалой степени предопределен тем вечером. Вспоминаю, какими праздничными пришли мы на читку «Королевства", с каким воодушевлением, пусть и неумело, пускались в разбор пьесы, и в каждом из нас, как мне казалось, царило чувство прикосновения к какой-то тайне, к сокровенному смыслу студии. Шеф, будучи вдохновителем того "Огонька", дал нам понять, что такое настоящее веселье, что организованность и продуманность не мешают импровизации, радостной раскованности, а наоборот, помогают. Мы стали требовательнее относиться к отдыху».
Возможно, ЭМИЛИЯ права. Во всяком случае, именно после этого новогоднего "огонька” случился резкий перелом в студии, и родилось "Королевство". Ребята работали до неправдоподобия ровно, что редко бывает в самодеятельных коллективах. Даже трудно кого-то выделить.
Впрочем, о двух работах скажу. Во-первых, «Королевство" стало "звездным часом" для МАЛЕНЬКОЙ РАЗБОЙНИЦЫ, которая играла главную героиню, Олю. До тех пор МАЛЕНЬКАЯ РАЗБОЙНИЦА была как бы в тени, а тут вдруг блеснула такими дарованиями, что я только ахнул. Она оказалась органичной, как звереныш, и чувствовала роль нутром. Я потом не раз встречал подобных актеров: обращаться к их рассудку, логике - пустое дело. С ними нужно - на эмоциях, полунамеке. Хорош был финал спектакля. По сказке дело завершается тем, что девочка Оля вернулась из сказочной страны домой. Мы решили иначе, и спектакль кончился поединком Оли и Нушрока: с диким воем летит в пропасть побежденный злодей, луч прожектора освещает девочку, гордо стоящую на вершине Башни Смерти, и звучит, нарастая, песня зеркальщиков, где поется о том, что "в борьбе за правду, большую правду мужает юность".
Вторая выдающаяся работа в этом спектакле... Да, я совсем забыл упомянуть, что в период работы нал "Королевством" в студии вновь появились МАУГЛИ и БАГИРА.
С МАУГЛИ было так. На одной из первых репетиций подходит ко мне то ли МУХА, то ли ПРИНЦЕССА (сейчас уже не помню) и говорит: "Шеф, выйдете, пожалуйста, там на лестнице вас ждут." - "Кто?" - спрашиваю. - "Ну, вы выйдите..."
Выхожу. Стоит МАУГЛИ. "Привет, - говорю. Ты чего?" МАУГЛИ шмыгнул носом и сказал: "Я не могу без студии... Простите меня!" Надо было видеть эту худенькую мордашку с огромными, полными тоскливого ожидания глазами... Мог ли я его не простить? Простил, конечно. Простил и дал играть маленького зеркальщика Гурда. И опять МАУГЛИ меня потряс, и опять, когда шла сцена в Башне Смерти, у меня комок подступил к горлу...
Я понимал, что передо мной, если можно так выразиться, эмбрион большого трагического актера. От него буквально исходила эманация трагизма, словно бы витал над ним ореол трагического дарования и трагической судьбы. Порою мне становилось просто жутко, страшно за мальчишку.
А БАГИРА явилась сразу же вслед за МАУГЛИ и как-то под шумок, походя, вроде бы за компанию, тоже была прощена. Однако ж БАГИРЕ урок на пользу не пошел, и по причине ее амнистии "Королевство" чуть было не стало для МАЛЕНЬКОЙ РАЗБОЙНИЦЫ вместо "звездного часа" часом бесславного конца.
История получилась вот какая.
Поскольку студийцы мои были школьниками, то, естественно, время от времени им в школе ставили оценки. Оценки у всех были разные. Двойки тоже случались. И вот родители некоторых ребят стали мне жаловаться: дескать, наши дети слишком много времени проводят в студии, в результате - неуспеваемость.
Мне такие нарекания были вовсе ни к чему, и я заявил своим подопечным, что двоечников допускать на репетиции не буду. И ввел жесткий контроль: каждое воскресенье нести мне дневники на проверку. Большинство ребят восприняли это спокойно, но БАГИРА взбунтовалась. Взбунтовалась сама и подбила МАЛЕНЬКУЮ РАЗБОЙНИЦУ. Расчет БАГИРЫ был прост: не выгоню же я МАЛЕНЬКУЮ РАЗБОЙНИЦУ накануне премьеры - кто будет Олю-то играть?! А раз так, значит, и ее, БАГИРУ, минует кара, значит, можно безнаказанно капризничать. Эти двое заявили мне, что они уже вполне взрослые, и подобный контроль их унижает: мол, хватит того, что учителя и родители их замучили проверками и нотациями, - словом, дневников своих они мне предъявлять не собираются. "Ладно, - сказал я, - не говорите глупостей. Вы что - лучше всех? Чтоб в воскресенье утром дневники были."
На воскресенье, с утра, была назначена генеральная репетиция "Королевства". Как можно догадаться, БАГИРА и МАЛЕНЬКАЯ РАЗБОЙНИЦА явились без дневников. "Ну вот что, - сказал я, - немедленно домой за дневниками - благо, живете рядом, - а мы тут пока подождем. А разберемся с вами после."
Бунтующая парочка удалилась. Сидим, ждем. Проходит полчаса - нет. Час - нет... Наконец, кто-то из студийцев выглянул в окно: "Шеф, они на лавочке сидят, никуда не идут." Это уже было скверно. Я не ожидал такого упорного сопротивления. Но и отступать не хотелось. Послал ЭМИЛИЮ и ПРИНЦЕССУ: мол, скажите, чтоб не валяли дурака и не срывали репетицию - вся студия ждет! ПРИНЦЕССА с ЭМИЛИЕЙ вернулись, не солоно хлебавши... А время шло. Ребята сидели и ждали: как я поступлю?
Режиссер должен уметь принимать молниеносные решения, особенно в подобных ситуациях, когда на карту поставлен весь его престиж и авторитет, а времени на раздумье - нет... Вечный цейтнот.
Что мне было делать? Проще всего, конечно, наплевать на эти несчастные дневники - спектакль дороже! Но тогда возникает прецедент: дескать, упорным непослушанием можно сломить волю режиссера. Что бы тогда началось в "Арлекине”?.. Но – отмена, срыв генеральной?! Да что там генеральная - спектакль, премьера ко всем чертям летит! Три с половиной месяца работы, сколько сил, сколько нервов - и впустую. Как ребята это переживут? Не посчитают ли, что я из пустого самодурства угробил их труд, их старания? А с каким видом я предстану перед дирекцией Дома культуры? Мол, извините, товарищи, премьера не состоится: я тут в воспитательных целях актеров поразгонял... Не поймут.
А время идет! На тебя смотрят, от тебя ждут решения...
В такие минуты хочется все бросить и заняться каким-нибудь тихим общественнополезным делом: сторожить магазин или мастерить жестяные плевательницы. Нет, не случайно режиссеры занимают третье место в мире по инфарктам.
Между тем, генеральная репетиция задерживалась уже на час сорок минут и далее тянуть было невозможно. Я позвал МУХУ и велел: «Скажи..., чтоб немедленно шли сюда." - "С дневниками?." - спросила МУХА. - "К дьяволу! - заорал я, - как есть!"
Через пять минут "повстанцы” явились. У МАЛЕНЬКОЙ РАЗБОЙНИЦЫ физиономия была немного смущенная, у БАГИРЫ - сияла торжеством победы. Я сказал им: "Марш на сцену! А после репетиции - пред светлые очи творческого Совета." ...Окончилась генеральная, и в маленькой каптерке, где хранились наши декорации и реквизит, началось экстренное заседание творческого Совета. БАГИРА и МАЛЕНЬКАЯ РАЗБОЙНИЦА ждали за дверью.
Я сказал примерно так: "Что произошло - все вы знаете. Знайте еще вот что: я от своего не отступлюсь. Пусть сорвется спектакль, но без дневников эти красавицы больше в студию не придут. В ваших силах повлиять на них, убедить, заставить. В конце концов, это - ваш спектакль. Это вы работали над ним больше трех месяцев, репетировали, сочиняли музыку, шили костюмы, колотили по ночам декорации. Сами видите: спектакль получился. Чем все закончится - премьерой, триумфом, радостью или же горьким ударом и разочарованием - это теперь зависит только от вас. В искусстве мало иметь талант и желание, в искусстве необходима принципиальная позиция. Вот вам проверка вашей принципиальности. Сейчас настало время увидеть, кто вы: коллектив или стадо, студия или провинциальный драмкружок, где каждый тянет одеяло на себя. Думайте!"
Так я сказал - и запустил провинившихся.
После этого я молчал. Говорили ребята, а я сидел и слушал, и мучительно ждал: сумеют ли? Достучатся ли? Достигнут ли?.. Достали.
Первой не выдержала МАЛЕНЬКАЯ РАЗБОЙНИЦА. Крикнула: "Да пошли вы все к черту! Принесу я завтра дневник!.." - и убежала, хлопнув дверью.
БАГИРА молчала. Потом, вся красная, деревянно повернулась и вышла, так ничего и не сказав.
У меня тоже не было слов. Я лишь произнес: «Спасибо, ребята..." - и ушел.
Дневники принесли. Обе. Все кончилось благополучно, и никаких репрессий с моей стороны не последовало.
"Искусство - это цепь компромиссов1'...
После этого случая мне стало ясно, что формирование студии, формирование коллектива первоначально завершено. Есть коллектив! Есть люди, единомышленники, на которых я могу положиться не опасаясь равнодушия и предательства. Я был счастлив в тот момент. Даже творческие удачи не доставляли мне такой радости. Впрочем, можно ли отделить творчество от морального климата в студии, в театре?
Анатолий Васильевич Эфрос пишет в книге "Репетиция - любовь моя': Театр сильно отличается от любого учреждения... Это большое и странное семейство. Все необыкновенно открыты, распахнуты. Каждый знает про каждого все Любят, ревнуют тоже как-то по-семейному. В этой семье есть сестры и братья, родные дети и пасынки..."
И далее: "Нет ничего лучше, ... чем работать в театре, где ты ощущаешь себя борцом среди других бойцов. И как трудно сохранить это ощущение на долгие годы".
(Продолжение следует)

А.В.Нагорный

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш e-mail dramateshka.ru@gmail.com

 

Яндекс.Метрика Индекс цитирования