Общение

Сейчас 672 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Работе над пьесой предшествует знакомство с нею коллектива. Не всегда ученики принимают то, что им предлагает руководитель. Иногда, наоборот, кружковцы легко идут на любое предложение, затем столь же быстро охладевают к взятому для работы произведению. Оказывается, что, соглашаясь, они имели в виду совсем не то, о чем думал руководитель, выбравший пьесу. Первые впечатления от художественного произведения часто оставляют самый глубокий след в эмоциональной памяти ребят.
Но для того чтобы у кружковцев осталось яркое и правильное впечатление от пьесы, надо все подготовить к ее восприятию. Следует позаботиться о размещении детей во время чтения (чтобы все они хорошо слышали и видели того, кто будет читать пьесу), сообщить детям название пьесы, фамилию автора, а также дать ряд кратких пояснений, помогающих кружковцам более полно воспринять главное в пьесе. В каждом конкретном случае руководитель сам определяет, что важно предварительно сообщить детям. Здесь не должно быть одинаковых решений.
Если руководитель выбрал пьесу, не знакомую школьникам или раскрывающую жизнь, о которой они очень мало знают, то до начала чтения стоит назвать тему пьесы, указать, где и когда происходили события, изображенные в ней. В ряде случаев важно указать на жанровые особенности пьесы.
Когда в пьесе встречаются имена исторических личностей или понятия и отдельные выражения, о которых у школьников могут быть неточные представления, целесообразно до начала чтения выяснить путем вопросов, насколько кружковцам ясен их смысл; руководитель должен уточнить, дополнить ответы детей.
Перед чтением инсценировки хорошо известной детям повести надо сразу же предупредить их, что инсценировка не передает полностью содержания произведения, указать, какого характера изменения сделаны автором инсценировки (например, изменении в последовательности событий, в характеристике отдельных героев). При отсутствии таких указаний у слушающих могут возникнуть во время чтения недоуменные вопросы, их внимание будет рассеиваться и они хуже воспримут содержание.
Для того чтобы подготовить детей к восприятию пьесы, нужно не только определенным образом организовать их внимание, но и вызвать у них активный интерес к предстоящему чтению.
Надо дать почувствовать участникам кружка значительность первого знакомства с пьесой, создать определенную эмоциональную настроенность в коллективе. Хорошо, если руководитель в своей вступительной беседе отметит, что предстоящее чтение ими пьесы – начало нового ответственного этапа в жизни кружка, скажет, чем вызвано обращение именно к данному произведению».
Читая пьесу, следует добиваться в первую очередь того, чтобы кружковцы поняли ее содержание, уяснили смысл основных столкновений и взаимоотношений действующих лиц, уловили общую идейную направленность пьесы, характерные для нее ритмы, общий эмоциональный строй. Важно, чтобы уже в процессе первой читки перед ребятами возник цельный образ пьесы. Только на основе правильного восприятия пьесы у ребят возникает нужная эмоциональная реакция, заработает воображение.
Чем глубже руководитель предварительно разберет пьесу, чем лучше он будет понимать и чувствовать ее идейную направленность, художественное своеобразие, чем конкретнее будет представлять себе, что ему в первом чтении нужно донести до сознания детей, тем лучше, выразительнее он будет читать, тем больше оснований полагать, что пьеса произведет на детей нужное впечатление, найдет у них отклик.
Первую беседу о пьесе следует провести сразу же после ее прочтения, чтобы выяснить мнение кружковцев, уточнить и закрепить их первые впечатления. Большое внимание надо обратить на высказывания самих учеников.
Задача руководителя состоит в том, чтобы помочь детям выразить впечатления, мысли, чувства, возникшие у них при слушании пьесы. Важно, чтобы все ученики высказались, хотя бы кратко.    
Направить беседу руководитель может с помощью вопросов, например: «Поправилась ли пьеса? Какие события показались наиболее значительными? Кто из действующих лиц больше всего запомнился и почему? Какой показалась пьеса в целом: веселой, праздничной, грустной, тревожной, таинственной?» и т. п. Полезно бывает сравнить общее впечатление от пьесы с явлениями, состояниями природы, временами года и т. п. и таким способом активизировать в слушателях начальные, пусть на первых порах смутные, образные ассоциации. Это поможет ввести будущих исполнителей в атмосферу пьесы, пробудить их воображение.
Коллективный обмен впечатлениями поможет всем участникам кружка полнее воспринять содержание прослушанной пьесы. Отдельные высказывания дадут возможность руководителю познакомиться с некоторыми индивидуальными особенностями восприятия детей, их интересами, вкусами.
Руководителю нужно подвести краткие итоги обсуждения и, опираясь на высказывания кружковцев, подчеркнуть увлекательность и ответственность предстоящей работы.
Определить основное направление всей последующей работы, определить тему пьесы, ее общую идейную направленность, основной конфликт, развитие основных событий, столкновений героев, ввести в атмосферу пьесы, пробуждая воображение и фантазию учеников,— таковы главные задачи предварительного разбора пьесы.
Определить тему пьесы — это значит выяснить, какие явления действительности в ней отражены. Руководитель может поставить перед учениками целый ряд вопросов, помогающих им полнее выявить круг жизненных явлений, фактов, событий, изображенных драматургом. В теме произведения, в том, что изображает художник, какие вопросы ставит, выражается в известной мере и его отношение к изображаемому. Поэтому, начиная разбор с определения темы, руководитель тем самым уже подготавливает учеников к определенной оценке жизненных явлений, отраженных в пьесе, к определению ее идейной направленности, главной мысли.
Разбирая, например, пьесу Г. Мамлина «Обелиск», кружковцы одного из коллективов отмечали широкий круг вопросов, поставленных автором.
В ходе разбора пьесы ребята говорили:
— Это пьеса о наших сверстниках, о таких же, как мы, сегодняшних школьниках. То, что случилось в пьесе, могло бы случиться с каждым из нас.
— В канун Дня Победы в парке встречаются одноклассники, чтобы вместе провести вечер. Спорят, философствуют. Но неожиданное столкновение с группой хулиганов не только нарушает мирные планы ребят, но заставляет их совершенно по-новому оценить многие собственные поступки и дела, действия друзей, которых, казалось, они хорошо знают.
— Столкновение с группой хулиганов становится своеобразным экзаменом на верность, дружбу, проверяемую не только словами, но и делом.
— Автор пьесы говорит еще о более серьезном. Столкновение с хулиганами становится для всех ребят, и в первую очередь для трех товарищей, своего рода экзаменом на гражданскую зрелость.
— Я думаю, что не случайно и название пьесы — «Обелиск», и то, что главные события, давшие толчок дальнейшему ходу действия, происходят в канун Дня Победы.
— По-моему, тема верности делу отцов, погибших в борьбе с фашистами, непременно тоже должна звучать в нашем будущем спектакле. Ведь наши отцы ушли воевать, когда им было не на много больше лет, чем нам сейчас.
Подобный разбор тематики пьесы уже заставляет ребят задуматься, активизировать их интерес ко многим жизненным фактам и явлениям, аналогичным тем, которые затрагиваются в пьесе. В данном случае после предварительного разбора пьесы, во время репетиций, то один, то другой кружковец неожиданно называл книги, статьи, стихи, телевизионные передачи, которые именно сейчас, в связи с работой над «Обелиском», привлекли их внимание, А одно занятие целиком посвятили разговору о фильме «Обвиняются в убийстве». Разговор опять-таки шел о личной ответственности каждого за свои поступки, о гражданском мужестве, о нелегком пути становления характера.
Выявить главную мысль пьесы — это значит уяснить, что утверждает, за что и против чего борется автор своим произведениями, к каким выводам он подводит читателя или зрителя.
В подлинно художественном реалистическом произведении идея является отправной точкой художественного замысла писателя, она определяет собой развитие сюжета, конфликтов, развития характеров, все самые мельчайшие особенности и детали композиции. «В художественном произведении нет ничего произвольного или случайного, но все необходимо и логически вытекает из его идеи»,— писал В. Г. Белинский.
Предварительное определение главной мысли пьесы на первом же этапе ее разбора нужно руководителю и участникам театрального коллектива, как нужен компас, как нужны определенные ориентиры в пути по малознакомой дороге. Оно будет им помогать в дальнейшем, более детальном анализе пьесы, в трактовке отдельных сцен и эпизодов, в определении истинного смысла стремлений, взаимоотношений и конкретных поступков действующих лиц.
Определение темы и идейной направленности пьесы целесообразно теснейшим образом связывать (в период предварительною разбора) с анализом сюжетной линии, главных событий и основного конфликта, движущего действие. Для этого перед учениками можно поставить следующий ряд вопросов: какие же конкретные события происходят в пьесе, чего добиваются, к чему стремятся основные действующие лица, кто им мешает, затруднит осуществлять их стремления, каков исход борьбы действующих лиц и др. При этом важно направить внимание кружковцев в первую очередь на такие события пьесы, которые наиболее отчетливо выявляют ее главную мысль. Выяснению основных событий и этапов борьбы, ведущей к утверждению главной мысли (идеи), помогает уже сам по себе пересказ, заставляющий учеников живо представить себе события, о которых они рассказывают.
При определении темы и идейного замысла пьесы и будущей постановки руководителю надо учитывать, насколько предлагаемая им сценическая интерпретация пьесы значима для участников коллектива в воспитательном отношении, насколько она для них увлекательна и интересна, наконец, в какой степени она доступна данному коллективу школьников.
Так, например, кружковцы-старшеклассники одной из московских школ задались мыслью сыграть «Недоросля» Фонвизин. При первом обсуждении этой уже несколько «старомодной» комедии выяснилось, что ребят занимает не широкая тема «барства дикого», а частная, входящая в ее состав, тема разоблачения сознательного иждивенчества великовозрастных недорослей, которые достаточно умны и развиты, чтобы быть взрослыми, когда им этого хочется, и оставаться детьми, когда им это удобно. Митрофан в этом спектакле потерял наивность и стал напоминать некоторых избалованных родителями «акселератов» последних десятилетий.
Так родились уже в первом прочтении пьесы некоторые подтексты поведения одного из главных героев комедии Фонвизина.
Выявленная общими усилиями идея драматического произведения приобретает в процессе сценического воплощения активно-действенный характер, становится тем, что К. С. Станиславский называл «сверхзадачей» пьесы и спектакля. Она же может стать стержневым элементом общего замысла будущего спектакля. Может, но на практике часто остается лишь сухой, интеллектуальной выжимкой из пьесы, однозначным выводом, к которому якобы должен подвести спектакль зрителей. Любая, даже верно понятая идея пьесы не оплодотворит художественного творчества коллектива, не станет замыслом, если она лишена эмоционального содержания. Замысел вырастает не из одинокой мысли, а из коллективной взволнованности участников кружка, порожденной ощущением природы конфликта пьесы.
Такую эмоциональную мысль произведения, заключающую в себе волнующее жизненное противоречие и желание разрешить его, можно определить как «зерно» пьесы или спектакля, которое способно стать зародышем замысла и дать толчок и направление его развитию.
«Зерно» пьесы — это как бы выкристаллизовавшееся в единую эмоционально насыщенную мысль целостное восприятие драматического произведения. Оно синтезирует в себе представление об идеях, стиле, жанре и других художественных особенностях пьесы, а в целом — об идейно-нравственном и эстетическом угле зрения, под которым ее автор смотрит на окружающий мир. Верно угаданное «зерно» пьесы, впитавшее в себя «соки» души и сердца режиссера и актеров, становится «зерном» будущего спектакля.
Определение «зерна» — дело непростое. Какого рода сложности встают при этом перед авторами школьного спектакля, хорошо видно на следующем примере. На уроке литературы, посвященном творчеству А. Н. Островского, девятиклассникам в экспериментальном порядке дали задание: определить «зерно» драмы «Гроза», выразив в нем личное отношение к пьесе. Содержание термина было предварительно разъяснено.
В большей части ответов «зерно» драмы А. Н. Островского сводилось к одной более или менее основательной мысли, лишенной, однако, эмоционального накала. «Человек имеет право на свободу выбора» — так представился, к примеру, идейный стержень пьесы одному из учеников. Другие отождествляли «зерно» пьесы с тем или иным ее героем, какой-либо значительной ее темой («Зерно» заключается в самой Катерине. В ее моральной победе над самою собой»). Третьи дали определение, в котором схвачено общее впечатление от пьесы, заключенное в чувственный образ («Порыв ветра», «Мрак» и т. п.).
Во всех упомянутых типах ответа есть попытка творчески интерпретировать «Грозу», но «зерно» пьесы предстает как бы расщепленным, недостаточно жизнеспособным, чтобы развиться в спектакль, «подобно тому, как из зерна вырастает растение» (К. С. Станиславский).
Лишь в одном из ответов мысль пьесы, по-своему понятая, несла в себе конфликтное, действенное начало, отразившее волнение автора определения: «Стремление к счастью в невозможных для счастья условиях — таково, по-моему, зерно «Грозы»,— написала одна из учениц.
Действительно, определить такое «зерно» художественного произведения непросто даже для опытного режиссера. Однако попытаться таким образом сформулировать для себя идейно-художественную направленность готовящегося спектакля полезно и школьникам, особенно старшеклассникам. Ведь подобный опыт приучает ребят не расчленять интеллектуальное и эмоциональной содержание произведения, а театральному коллективу поможет уже на стадии предварительного анализа пьесы представить
себе будущий спектакль как явление целостное.
При этом не следует бояться неудач, того, что не сразу находятся нужные слова, что предлагаемые ребятами формулировки расплывчаты и однобоки. Все они могут стать материалом в трудном деле коллективного определения «зерна» и рождения замысла спектакля.
Мы уже отмечали, что эмоциональное содержание пьесы, ее «зерно» в большой мере определяется характером ее основного конфликта.
Конфликт — основная движущая сила развития сюжета произведения. Нечеткое представление об основном конфликте пьесы приведет к расплывчатому, нечеткому прочтению пьесы, воспрепятствует рождению целенаправленного замысла спектакля.
Так, например, в одном из театральных коллективов, где занимались школьники V—VI классов, взята была для работы пьеса С. Лунгина «Без трех минут ровно». Фабула пьесы незамысловатая. Группа пионеров, находясь в туристическом походе, случайно ловит по транзисторному приемнику сигнал бедствия.
Где-то далеко в море тонет катер. Ребята решают сообщить об услышанном. Для этого им надо проделать длинный путь до районного городка, где находится почтовое отделение. Идти надо по незнакомой дороге. На пути им приходится преодолевать множество препятствий: они попадают в болото, переправляются через глубокий ров, наполненный водой, встречают людей, которые не понимают их намерений, и т. д.
Руководитель направил работу коллектива именно на воспроизведение этой чисто событийной стороны пьесы. Спектакль шел под непрерывный хохот зрительного зала, так как исполнители всячески обыгрывали каждое из событий, связанных с приключениями ребят на пути к цели. Один из героев попал в болото и вылез оттуда, с головы до ног перепачканный илом... Смешно! Другой — вывихнул ногу, но старался во что бы то ни стало, хромая, идти дальше... Наконец, буквально гомерический смех вызывала у зрителей одна из последних сцен, в которой наиболее активная из девочек отвлекает внимание военного, которому поручили ребят, случайно попавших в зону, где идут взрывные работы. Девочка «заговаривает зубы военному», а товарищи один за другим удирают у него из-под носа.
По своему жанру эта пьеса — комедия, но в основе ее лежит серьезный конфликт. Внешние препятствия — это лишь условия выявления конфликта. А борьба в пьесе происходит как внутри детского коллектива, где сталкиваются разные характеры (общественно активные, волевые, выносливые, открытые людям, всегда готовые прийти на помощь, и более пассивные, вялые, а то и просто норовящие выбрать дорогу полегче), так и в столкновениях детей с самыми различными по характеру взрослыми людьми (доброжелательными, умеющими оказать необходимую помощь и, наоборот, эгоистами, откровенными стяжателями, равнодушными). Именно эти внутренние столкновения и составляют главную действенную пружину пьесы, двигают действие, раскрывают характеры героев в их динамике, и ведут к утверждению главной авторской мысли — о личной ответственности за взятое на себя обязательство, о необходимости быть чутким, отзывчивым к чужой беде, готовым прийти на помощь по первому зову человека, чего бы это ни стоило.
Для того чтобы точнее определить основной конфликт пьесы, следует проследить, к чему стремятся действующие лица, как группируются они между собой, из-за чего происходят столкновения между ними, каков их исход.
В связи с определением темы, главной мысли и основного конфликта пьесы анализируются и взаимоотношения действующих лиц, смысл их столкновений и, таким образом, уточняется представление учащихся о характере отдельных героев. Работа над сценическим воплощением пьесы в силу своей специфики особенно ясно показывает связь характера человека с его конкретными поступками, так как учит именно по поступкам судить о характере героев пьесы. Но не нужно специально фиксировать внимание учащихся на определении отдельных качеств и свойств героев (умный, храбрый, честный, злой, хитрый и т. п.). Пусть такие характеристики сложатся у кружковцев как вывод в процессе работы над пьесой.
Зарождающийся замысел спектакля можно было бы сравнить с семенем, уже выпустившим в почву свой первый, еще прозрачный корешок и устремившимся навстречу солнцу своим единственным побегом.
Вот как складывался замысел одного из школьных спектаклей. Театральный кружок старшеклассников московской школы подготовил спектакль по маленькой повести Н. Чуковского «Цвела земляника». Образная целостность была главным его достоинством. Предпосылки ее определились на стадии зарождения общего плана постановки, а окончательно реализовались лишь на последних репетициях, когда главной заботой режиссера стала организация взаимодействия всех художественных элементов спектакля.
На первой же читке повествование о том, как молодой, необстрелянный лейтенант Игорь Королев пытался доставить по месту назначения еще более молодых девушек, ставших волею войны солдатами его роты, увлекло ребят своей искренностью и драматизмом. Тем не менее предложение режиссёра инсценировать повесть не вызвало энтузиазма.
Повесть не содержала ни увлекательного сюжета, ни острых конфликтных ситуаций, ни развернутых диалогов, ни богатых ролей. Зато в ней было много авторского текста, быстро меняющихся коротких эпизодов, мест действия, имитировать которые на сцене казалось невозможным: лесная поляна, окопы, тендер паровоза и т. п. В последнем эпизоде появлялись немецкие танки, от гусениц которых ценой своих жизней спасают беззащитных девушек Лиза Кольцова и лейтенант Королев — два главных героя повести. Трудности инсценировки не вызывали сомнения.
Однако режиссер был убежден в сценичности повести, ее актуальности и, главное, в педагогической целесообразности работы над ее сценическим вариантом. Молодость героев Н. Чуковского, недавних школьников, делала глубокую поэтическую мысль произведения доступной и близкой ребятам. Возвышенность и нравственная чистота содержания повести таили в себе богатые воспитательные возможности.
Главную цель обсуждения, последовавшего за читкой, режиссер видел в том, чтобы ребята попытались самостоятельно нащупать драматическую пружину повествования, конфликт, обусловливающий его эмоциональную напряженность. Для этого важно было в разговоре по основным темам повести опереться на глубокие личные впечатления и представления о жизни каждого члена кружка. Говорить о войне, о героизме людей, о том, что составляет их счастье и оправдывает смерть, до конца искренне и без ложного пиетета перед величием тем — таков был пафос обсуждения.
Стремления каких героев повести кажутся вам наиболее естественными и оправданными в драматической обстановке войны? Кто из них наиболее душевно близок вам и автору? Совпадает ли вполне ваше отношение к событиям и характерам героев повести с авторским? По всему этому кругу вопросов мнения участников обсуждения разделились. Одним казалось единственно возможным и достойным в годы войны стремление каждого, в том число женщин и детей, попасть на фронт, на передовую. Поэзией героизма был для них овеян образ «отчаянной» Лизы Кольцовой, требовавшей зачислить ее «в любую часть, которая сражается», потому что несправедливо, если женщинам разрешается только умирать, а драться разрешается только мужчинам.
Другие утверждали, что жажда действия и подвига вовсе не главное в натуре Лизы Кольцовой, что наделена она душой скорее мечтательной, поэтической, каждый раз с нетерпением ждущей нового цветения земляники и готовой без конца следить за мудрой последовательностью, с которой цвета природы сменяют друг друга. Этим и прекрасна героиня повести. Некоторые мальчики, напротив, упрекали ее в детских, романтических представлениях о войне, в то время как война — дело жестокое и реальное. Они считали более мудрой и человечной позицию другого персонажа повести, пожилого капитана, который, кажется, просто желал и хотел бы уберечь от смертельной опасности и самого «лейтенанта Игорька», и всю его девичью команду. Поэтому и не советовал Королеву торопиться «со своими девицами» на внезапно приблизившуюся передовую («Кому они там нужны? А здесь они целы будут»).
Так постепенно определились два персонажа повести, как бы противостоящие по своему отношению к войне, к подвигу, по своему мироощущению, в которых, можно сказать, сконцентрировались героизм юности и мудрость людей, знающих цену жизни. К единому мнению спорящим прийти было трудно, так как каждый был убежден в правильности своей оценки и чувствовал, что авторские симпатии пе противоречат его собственным. Действительно, сочувствие и доверие вызывали почти все герои Н. Чуковского. И над каждым из них витала какая-то высшая, авторская правда, к сути которой пытались приблизиться кружковцы и их режиссер. Незримое присутствие ее рождало новые вопросы. Почему лейтенанта Королева, недавно возмущавшегося «ползучей» мудростью капитана, по-видимому даже склонного видеть в ней саботаж, вдруг охватил страх за жизнь его солдат? Почему он начал испытывать тяжелое чувство вины перед ними? Главная мысль, которая теперь тревожила его, офицера, выполняющего приказ, состояла в том, что девушки там, на передовой, совсем не нужны. Не нужны? Но ведь в конце повести одна из них, безоружных и беззащитных, ценой своей жизни спасает остальных, и лейтенант Королев, увлеченный ее порывом, лишь помогает ей сделать то, что должен был сделать сам.
Героическая гибель Лизы Кольцовой и Игоря Королева в повести прекрасна и даже радостна: «Построившись в ряд, они шли на них, двоих — все шесть танков. И необычайное облегчение испытал Королев, увидев их поворот. Оп взглянул на Лизу. Маленькое бледное лицо ее сияло задором и торжеством. «Ну, тогда все хорошо, все правильно»,— подумал он».
Но содержание произведения явно не сводилось к поэтизации героической смерти ее героев. И недаром большинство ребят услышали авторский голос в коротеньком диалоге Королева с одной из девушек, который предшествовал трагическому эпилогу: «Война не женское дело»,— сказал тогда лейтенант Королев. «Да и не мужское, — услышал он в ответ,— Но теперь об этом рассуждать не приходится».
На первом этапе постижения сути повести и рождения замысла спектакля многое для кружковцев оставалось необъясненным. Однако авторская мысль, далеко еще не исчерпанная, уже повела их за собой дальше, к новым представлениям о мире и человеке. Природа драматизма повести уже осознавалась и сильнее волновала ребят. Становилось ясно, что конфликты между героями повести не объясняют ее эмоциональной напряженности, они кратковременны и, в сущности, даже мнимы, а волнует произведение Н. Чуковского иным — обнажившимися противоречиями, присущими самой жизни. И решаются они тоже самой жизнью. «Образ жизни», возникающий в повести — то главное, что подчиняет и уводит на второй план конкретные человеческие характеры. А это может быть особенно интересным на сцене. И даже диалоги в ней более второстепенны, а важнее монолог автора. И не случайно в произведении Н. Чуковского быстрая смена коротких эпизодов: жизнь ее героев, едва успев начаться, стремительно приближается к тому моменту, когда приоткроет им свой смысл.
Кружковцы решили не пытаться превращать повесть в пьесу, удобную для постановки, а сыграть ее такой, какая она есть, и постараться не упрощать ее содержания. Перспектива работы над непривычным спектаклем начала увлекать ребят. Теперь, поело первого обсуждения, внимание ребят было обращено к короткой жизни лейтенанта Королева, его душевным сомнениям и открытиям. Героические мечты Лизы и мудрая правда капитана в книце концов становятся равно близки и важны Королеву. А последние его минуты, минуты самоотверженного порыва мнились в повести наивысшим выражением многозначной мысли автора.
Лишь на одной из последовавших читок «по ролям», наконец, определилась тема, с которой хотелось обратиться к зрителям. Это была тема нравственного прозрения человека и прихода его к героическому поступку. И на первом обсуждении повести и в ходе дальнейшего анализа школьники приближались к определению ее «зерна». У руководителя коллектива оно уже сложилось, но он не спешил с подсказкой, не будучи уверен, что мысль писателя во всей ее сложности будет ясно воспринята каждым членом кружка. Мысль о красоте героической смерти человека как естественном проявлении его душевной зрелости и любви к жизни.
Процесс вызревания замысла может оказаться продолжительным и нелегким. Его началом будет лишь предчувствие спектакля. Затем последует не один день работы режиссера и актеров над пьесой; может быть, потребуется изучение соответствующих историко-культурных материалов, просто размышления наедине с самим собой, пристальное наблюдение за окружающей жизнью, теперь уже с позиций, определенных «зерном» пьесы и спектакля.
Уже в момент своего зарождения замысел иногда включает в себя некоторые, пока смутные образы того, как он будет воплощен на сцене, а иногда и не связан с какими-либо конкретными сценическими моментами. Тут многое зависит от особенностей творческого процесса, характеризующих данного режиссера, от свойств его личности и таланта, и по только режиссера, по и автора пьесы, к которой он обратился.
В целом вызревание замысла спектакля состоит в движении мысли и фантазии режиссера от общей эмоциональной реакции на пьесу к попытке определить «зерно» ее и спектакля, от творческого восприятия литературы к рождению сценических образов и завершается рождением целостного образа спектакля.
Однако даже крупнейшие мастера театральной режиссуры никогда не советуют своим ученикам торопиться с окончательной формулировкой замысла или ограничивать свое воображение жестким представлением о будущем спектакле в целом. Тем более этого нельзя посоветовать режиссерам школьной самодеятельности. Чрезмерная и преждевременная определенность режиссерской цели в работе над школьным спектаклем способна в корне погубить само дело детской самодеятельности, затормозить творческое развитие ребят, лишить их радости поиска и постоянных открытий. Жесткая преднамеренность и окончательность решения противоречит и самой сути художественного образа, в частности театрального, сути, определяющей неисчерпаемость его смысла, способность постоянно быть в движении, рождать все новые ассоциации, бесконечно расширяться в своих значениях и связях.
В конце концов, процесс формирования, уточнения и обогащения замысла и образа спектакля — это весь путь его рождения. Но и итоговый, реализовавшийся его образ и для творцов и для зрителей все-таки остается не до конца познанным и исчерпанным, если это образ художественный.
Тем не менее на определенном этапе работы замысел режиссера должен приобрести достаточную устойчивость и полноту, чтобы стать программой действия, в которой прочитывалась бы не только идейная и тематическая направленность спектакля, но и предвиделись некоторые принципы художественного и музыкального его решения, предощущались его ритмы.
Из всего изложенного ясно, что предварительный анализ пьесы — процесс творческий, требующий от школьников не только
работы мысли, но и воображения, эмоционального отклика на предлагаемые условия вымысла, познавательной активности. В эту стадию работы должны вовлекаться все кружковцы.
Как уже отмечалось, анализ пьесы не только предшествует, но и сопутствует процессу воплощения ее в действии. Разбор пьесы «за столом», в форме беседы, рекомендуется сочетать с творческим освоением в действии отдельных эпизодов путем этюдов-импровизаций.
От текста — к действию на сценической площадке, от действия — к последующему, более глубокому анализу как самой пьесы, так и других материалов (иллюстраций, литературного первоисточника в том случае, когда взята инсценировка литературного произведения и т. д.), к наблюдениям, анализу аналогичных жизненных явлений и вновь возвращение к новым творческим пробам — таков в принципе наиболее эффективный путь работы над сценическим воплощением пьесы в детском и юношеском театральном коллективе.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования