Общение

Сейчас 549 гостей и один зарегистрированный пользователь на сайте

  • Pavlove1604

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

И. Судакова

ОТ ЭТЮДА К СПЕКТАКЛЮ
Из опыта работы режиссерского факультета ГИТИСа имени А. В. Луначарского

ИЗДАТЕЛЬСТВО «ИСКУССТВО» МОСКВА, 1969

ОТ АВТОРА
Материал для создания этой книги я стала собирать по совету Н. М. Горчакова, доктора искусствоведения, профессора ГИТИСа, режиссера МХАТ, известного широкой аудитории читателей своими книгами: «Режиссерские уроки К. С. Станиславского», «Режиссерские уроки Вахтангова» и др.
Николай Михайлович Горчаков был моим учителем в режиссуре — сначала я училась в ГИТИСе на его курсе, затем работала как молодой преподаватель под его руководством. Николай Михайлович предложил мне записывать наши практические занятия этюдами, отрывками, по возможности фиксируя самый ход, процесс работы. — Из этих записей со временем может составиться полезная методическая книга, — говорил он. Я последовала его совету.
С тех пор прошло достаточно много времени. За эти годы я работала как преподаватель на курсе народного артиста РСФСР, профессора Н. В. Петрова, на курсе заслуженного деятеля искусств, профессора А. А. Гончарова, и на курсе А. В. Эфроса. Мне посчастливилось в течение нескольких лет наблюдать занятия со студентами этих интереснейших и своеобразных режиссеров, работать с ними в непосредственном контакте, воспитывая молодых режиссеров советского театра. У меня накопился и свой собственный пятнадцатилетний опыт работы на режиссерском факультете ГИТИСа.
Я не ставлю себе задачу затронуть все проблемы режиссерского искусства. Некоторые важные этапы подготовки студентов-режиссеров в ГИТИСе не будут освещены в этой книге, как не будет показан весь процесс работы по созданию спектакля. Читатель познакомится лишь с начальными этапами обучения, с работой над этюдами и отрывками из произведений драматургии в первые два года обучения студентов.
Каждая конкретная студенческая группа требует особого подхода к ней, творческих контактов. Каждый руководитель курса в ГИТИСе имеет свои, только ему присущие секреты и особенности процесса обучения, да и они развиваются, изменяются во времени. Поэтому попытка сформулировать, записать некий незыблемый метод воспитания, всякая окончательная, установленная для всех система обучения, наверно, таит в себе опасность косности. Тем не менее опыт, сложившийся за годы работы режиссерского факультета ГИТИСа, может быть полезен для тех, кто занимается в театральной самодеятельности, руководит творческим коллективом.
Я приношу большую благодарность за ценные замечания и советы по моей работе над книгой профессору Алексею Борисовичу Глаголину-Гусеву, заведующему кафедрой режиссуры Харьковского института искусств, и народному артисту РСФСР, профессору Лео-ниду Федоровичу Макарьеву, заведующему кафедрой драматического искусства Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии.
Я выражаю свою искреннюю признательность профессорам ГИТИСа: заведующей кафедрой режиссуры Марии Осиповне Кнебель, Юрию Александровичу Завадскому, Ирине Сергеевне Анисимовой-Вульф, Иосифу Моисеевичу Раевскому и Матвею Алексеевичу Горбунову — ректору института — за их помощь в создании этой книги.

И. С.


I. ЭТЮД НА РЕЖИССЕРСКОМ ФАКУЛЬТЕТЕ
1.Этюд — мысль режиссера о жизни, выраженная в действии на сцене
Режиссера нельзя создать одним обучением, необходима природная одаренность, большая жизненная энергия, как говорится, — режиссерами рождаются. Но талант может постепенно истощиться, а интуиция иссякнуть, если их не развивать, не воспитывать. Поэтому наша задача верно направить талантливого человека, помочь развиться его дарованию. Чем самобытнее индивидуальность будущего режиссера, чем смелее, самостоятельнее его мысль, тем интереснее его творчество. Поэтому чем скорее удастся разбудить самостоятельную мысль молодого режиссера, тем раньше начинается его творческий рост.
Именно с размышления о жизни, о людях начинается режиссура, с наблюдения действительности, с сопоставления характеров, с интереса к человеческой психологии, к ее секретам и неожиданностям. Чтобы мысль режиссера стала гибкой, подвижной, ее надо тренировать ежедневно, ежечасно. Режиссер-психолог, режиссер — знаток человеческой души может надеяться завоевать доверие актера. А режиссерское ремесло и его законы — это уже второе, тоже очень важное, но все же вторичное звено в формировании режиссера. Создавая сценическую жизнь, режиссер отбирает то, что ценно для воплощения его мысли, что выражает и доказывает ее. Если цель художника не зеркально отразить жизнь, а вмешаться в нее, участвовать в ней своим искусством, то иначе он поступать не может. Ради этой ответственной цели идут в режиссуру.
Огромное содержание и возможности профессии режиссера начинают раскрываться уже в первых пятидесятиминутных спектаклях — этюдах. Этюд—вымысел студента, им облюбованный, ему чем-то очень дорогой. Студент, сочиняя и исполняя этюд, защищает его право на сценическую жизнь, привлекает всего себя, свои мысли, чувства и легче попадает в верное сценическое самочувствие, оставаясь самим собой.
Вот почему обучение режиссуре начинается именно с этюдов.
Если спектакль — это море режиссерских возможностей, то этюд — это та капля, в которой оно отражено. И в этюде можно выразить средствами театра свою мысль о жизни, вмешаться в жизнь, участвовать в ней своим искусством.
Н. М. Горчаков определял подготовленный студентами этюд как первый в их жизни спектакль, поставленный самостоятельно с определенной целью и одушевленный мыслью постановщика.
А если дело обстоит так, то первейшая задача педагога — воспитывать в своих учениках смелость, самостоятельность мышления, иначе все их спектакли будут бескрылы. Мысль, воображение, его полет — вот начало творчества. Ни шагу, ни слова, ни жеста на сцене без работы мысли, без постановки цели и оценки результатов! Поэтому содержание занятий должно отвечать намерению научить студентов выражению определенной мысли-идеи режиссерскими и актерскими средствами через организацию короткого сценического действия —
этюда.
Этюд способен взволновать зрителя, он интересен, когда заложенная в нем мысль прозрачна и заразительна для аудитории. Добиваясь в этюдах разнообразия тем, развивая наблюдательность студента, обращая его внимание на близкие ему, волнующие его события, поощряя искренность, чувство юмора, можно помочь молодому начинающему режиссеру свободнее, самостоятельнее от своего лица высказаться в этюде. И пусть на первых порах этюды, их драматургия незамысловаты, иногда даже наивны. Если студент искренне увлечен темой, действительно хочет высказаться именно об этом, надо помочь ему выразить себя, свои чувства и мысли в коротком сценическом действии — этюде. Именно увлеченность студента темой приносит успех в работе.
Приведу один пример.
Студенту хотелось в маленьком этюде показать, что значит для человека Ленин, пример его жизни.
Стол, стул, телефон. На стене — портрет в черной ленте. Вошел человек, подошел к столу. Взял, прочитал, повертел в руках какую-то бумагу, посмотрел на портрет. Долго посмотрел... Пусто в комнате. Холодно. Человек перечитал бумагу, подошел к телефону.
— Пришлите Петрова.
Сел. Один. Холодно в комнате. Пусто. Вошел второй. Кивнул молча. Первый читает вслух по бумаге.
— «Мандат. Решением бюро партячейки завода товарищ Петров командируется на постоянную работу в Центральное отделение ЧК, в распоряжение товарища Дзержинского. 26 января 1924 года».
Второй изумленно и протестующе: - Я?! В ЧК?!
И взревели гудки. Один. Второй. Пятый. Остановилось время. Нет Ленина. Слушают стоя. Молча. На стене портрет в черной ленте.
А потом — тишина. Подошел к столу Петров. Долго, тщательно сворачивал бумажку. Спрятал в карман. Пожал руку человеку за столом. И вышел.
Здесь на очень небольшом материале этюда зазвучала большая тема: жизнь среди людей, жизнь для людей.
В практике ГИТНСа существует такой принцип: обычно, прежде чем приступить непосредственно к работе над этюдом, студенты выполняют ряд упражнений, которые непосредственно, органично подводят их к этюду. Эти упражнения постепенно переходят в этюд, переставая быть просто упражнениями. Часто их проводят как игру, чтобы не воцарялась томительная скука. В них отрабатываются отдельные элементы верного сценического поведения— внимание, наблюдательность, развивается творческая воля, умение быстро включаться в действие и переключаться с одного объекта внимания на другой, умение сосредоточиться на заданном объекте: быстро и точно схватить его основные черты и передать их словами ярко, образно, зримо. В этих упражнениях студенты получают наглядные уроки того, что слушать и слышать, смотреть и видеть — это не одно и то же. Слушают все, как говорит один, допустим, но не все услышат манеру, мелодику, характерность, дефекты речи говорящего. Студенты начинают понимать, что рассказывать — это значит рисовать словом, добиваться, чтобы человек, слушающий рассказ, увидел все так, как видит рассказчик. Студенты учатся «рассказывать глазу», мыслям партнера, как того требовал К. С. Станиславский, а не только его уху. Здесь впервые некоторые из них обнаруживают, что плохо умеют смотреть и видеть.
Объектами в этих упражнениях может быть любой предмет, картина, событие, человек, улица, дом, музыка, явление природы, происшествие — короче, все, что можно слушать и слышать, на что можно смотреть и видеть. Упражнения развивают также фантазию студентов, их изобретательность.
Одно и то же действие, выполненное подряд всеми студентами, решается каждым из них по-своему. Например, надо войти в ком«ату. Каждый делает это, исходя из различных предлагаемых обстоятельств — откуда, куда и с какой целью он входит, — стремится выразить все обстоятельства в точном действии, этими обстоятельствами продиктованном.
Упражнения подводят и к общению с партнером (импровизация диалога или диалога без слов). Студенты в этих упражнениях понимают, что действие на сцене всегда имеет определенную цель. Толчок к действию — «если бы». Значит, на сцене нельзя сделать ни одного шага без вымысла и работы воображения. Каждое действие должно иметь оправдание. Ряд упражнений на элементы системы Станиславского преследует цель тренажа творческой воли, внимания, фантазии, свободы мышц и т. д. Затем все элементы системы — действие, внимание, воображение, оценка факта, общение, владение объектом, внутренний монолог, действие словом, владение темпо-ритмом — осваиваются в работе над этюдом, отрывком, актом пьесы и, наконец, всей пьесой.
Практика показала, что самостоятельная работа ярче и полнее раскрывает студента, поэтому целесообразно с первых же недель занятий прививать студентам навык к повседневной самостоятельной работе. Самостоятельность будит творческую активность, повышает личную ответственность студента.


2. Режиссерский отбор средств театральной
выразительности
Создавая этюд, будущий режиссер впервые обращается для передачи своей мысли не к словам, а к средствам театральной выразительности. Научиться пользоваться средствами театра лаконично, уметь создать образное решение места и времени действия, атмосферу событий, их динамику — этими задачами определяется особенность работы над этюдом на режиссерском факультете.
Что же такое актерские и режиссерские средства, то есть выразительные средства театра? Актерские — это действия и поступки актера на сцене, внутренний монолог, непосредственность оценок актера, темпо-ритм его жизни, направленность его темперамента. Чтобы пользоваться этими средствами выразительности наиболее полно, необходимо знать и глубоко понимать учение К. С. Станиславского, его систему воспитания актера.
Режиссерские средства — прежде всего действующий актер, направляемый режиссером, затем выразительные средства театра, создающие среду, в которой актер действует. Это оформление — декорации, свет, звук (будь то музыкальное или художественно-шумовое оформление). Чем свободнее, раскованнее будет себя ощущать студент, тем легче ему ориентироваться в «стране театра», в ее порой скрытых возможностях. Он откроет, что «рецептов» нет, что нет и канонов незыблемых и вечных, что каждое творческое решение — это открытие. Ему становится очевидным, что талант режиссера — это дар сочинять сценическую жизнь из верно и точно отобранных действий персонажей.
На собственных ошибках студент начинает понимать, что без отбора точных действий, поступков он не сможет обойтись в дальнейшем, при постановке пьесы.
Поступок, предложенный драматургом по сюжету пьесы, режиссерская фантазия облекает конкретными подробностями поведения. Сочиняя и отбирая непрерывную цепь не указанных, не названных драматургом последовательных действий персонажа, подробностей его поведения, режиссер как бы освещает каждое событие своим отношением к происходящему, своей режиссерской трактовкой.
Из одного поступка, предложенного драматургом, фантазия режиссера и актера создает целую цепь действий, живых подробностей поведения, наполняющих поступок конкретным живым содержанием. Содержание может быть мелким, примитивным или, наоборот, многозначным, богатым аналогиями, ассоциациями. Поэтому так различны бывают постановки одной и той же пьесы.
-" Поэтому главная забота при построении этюда — это верно и точно найденное и осуществленное поведение действующих лиц.
Но с первых же этюдов ставится также требование четкого по мысли и образного решения сценического пространства. Создание атмосферы события заставляет искать выразительное световое, звуковое, музыкальное решение этюда. Не сразу дается умение точно выбрать и создать театральными средствами место действия этюда. Вот где требуется знание жизни, изобретательная фантазия, понимание того, о чем говоришь со зрителем.
Надо стремиться, не загромождая сцену, найти две-три точных, «говорящих» детали оформления.
Важно определить место источников света на сцене, их яркость. Удачно найденное освещение поможет передать атмосферу действия. Искусно отобранная деталь оформления, интересное звуковое или музыкальное решение этюда могут сразу перенести нас в определенную историческую эпоху.
Иногда, чтобы выразить свою мысль, режиссеру необходима вся бытовая конкретность обстановки, а в другом случае окажется вполне достаточно одной детали, которая «закричит» еще сильнее оттого, что будет одна.
В качестве примера можно привести этюд «История одной комнаты», сделанный, а затем записанный студентом. В трехчастном этюде образно было решено сценическое пространство, форма этюда, выбранная режиссером, выражала движение времени. Это достигалось через лаконично и выразительно отобранные режиссером детали оформления и звуковую партитуру этюда.
Замысел этюда родился у студента в поисках интересных и точных по характеру деталей интерьера (по заданию педагога нужно было приготовить выразительную выгородку). Толчком послужил образ: «стул, перетянутый по диагонали шнурком». Это стул из музея. А что с ним было до музея? И что с ним было потом? Вспомнились Ясная Поляна, Петергоф, Клин. И вот этюд в его окончательном варианте.
1. Комната. Слева — два стула. Справа — письменный стол, в центре — старинные часы. Старинные книги, по всей комнате разбросаны листы рукописи. На кресло небрежно брошен плед. На столе цветы, гусиное перо… Чернильница. Уютный полумрак. Комната освещена колеблющимся пламенем свечи на письменном столе.
Где-то в глубине дома звучит на клавесине старинный вальс... Возникает звук колокольчика, бегущей тройки. Звук все ближе, ближе. Вальс смолкает. Затемнение. В темноте настойчиво звенит колокольчик. Бежит время...
2. Полный свет. Аккуратно расставлена мебель. Стулья перетянуты шнурками. Аккуратно разложены старинные книги и листы рукописей, аккуратно лежит плед на ручке кресла. По комнате медленно, внимательно и с уважением осматривая каждый предмет, проходят двое. Задерживаются у письменного стола. Бьют часы. Двое подняли головы, радостно переглянулись — заводят! Хорошо!
Затемнение.
В темноте продолжают бить часы. Бежит время...
3. В бой часов вклинивается дробь барабана. Комната освещена мертвенно белым светом. Все поломано, разбросано. На часы наброшен немецкий мундир. Времянка посреди комнаты, из нее торчат полуобгоревшие старинные книги, рукописи... Звучит барабан.
Занавес.
В этюде важно значение мелких и точных, подсмотренных у жизни правд, отобранных режиссером. Этюд — это миниатюра. Он пленяет мыслью и мастерством, чувством правды, создающими достоверность.
Надо сказать, что от всякого художественного произведения, в котором есть тонко подсмотренная и осмысленно отобранная художником жизненная деталь, зритель получает большую радость. Учиться у жизни, неустанно наблюдать ее, остро подмечать все новое, учиться отбирать главное — вот путь, на который должен стать каждый, кто стремится стать режиссером.


3. Азбука верного сценического поведения в этюде
Разумеется, основное и главное содержание работы режиссера составляет его работа с актером. Ничто не может заменить ярко и глубоко живущего, то есть мыслящего, действующего и чувствующего на сцене актера. Чтобы верно найти и осуществить поведение действующего лица, нужно знание психологии человека, ее особенностей в человеке сегодняшнем и вчерашнем, ее тонкостей и неожиданностей. Только при глубоком, тонком понимании события, его сути, ощущая глубинные цели и желания персонажа, можно верно нащупать его основное действие, найти точные приспособления. Хорошо если режиссер умеет конкретно, зримо не только рассказать, но и показать актеру его физическое самочувствие, подсказать внутренний монолог, умеет заразить его своими мыслями, видениями.
Огромное значение имеет верно найденный внутренний темпо-ритм жизни актера, точная направленность его темперамента, верно отобранная последовательность действий.
Точно отобранные действия могут раскрывать все — атмосферу события, взаимоотношения, физическое самочувствие человека, его характер, мысли и т. д.
В этом нетрудно убедиться. Мы встретимся с конкретными примерами этого в описаниях работы над этюдами в следующей главе.
Точное действие возникает на сцене при учете всех предлагаемых обстоятельств происходящего события. Действие бывает вызвано тем или иным событием, оно тесно связано с объектом. Поэтому прежде всего нужна ясность в том, какое именно происходит в данный момент событие. Каково действие каждого участника в этом событии или в результате этого события. Какова моя цель и какие объекты занимают мое внимание, мою мысль на пути к этой цели.
Объект внимания — это своего рода якорь опасения. Верно найденная цепь объектов внимания помогает актеру создать живую среду для своей фантазии. По этой цепи, как по фарватеру, направляется он к цели.
Объектом внимания может быть событие, явление природы, человек, его поступок, мысль, любой предмет, звук — все, что доступно человеческому восприятию. Препятствия на пути к цели станут главными объектами вашего внимания. Чтобы преодолеть их, вам надо будет остановить на каждом свое внимание, оценить его и найти способ преодолеть, совершив нужный для этого поступок. Объект, оценка, действие — вот «три кита», на которых строится линия поведения актера на сцене. Причем действие — это уже результативный момент. Оно импровизируется каждый раз в момент творчества на сцене. Действие всегда — результат оценки, то есть верного внутреннего процесса «жизни человеческого духа», результат непрерывного «внутреннего монолога», который в жизни непроизвольно свойствен каждому человеку, на сцене же его необходимо воссоздавать каждый раз фантазией актера.
Объект внимания может находиться — сейчас, конкретно, зримо — перед глазами человека или вставать перед его внутренним взором, в воспоминании, либо в мечте о будущем, просто неотвязно быть в мыслях (помещаться как бы внутри человека). Все мы знаем в жизни этот взгляд задумавшегося человека, смотрящего «внутрь себя». Глаза его как бы не видят, вернее, не фиксируют того, что происходит в это время непосредственно перед ним.
Сейчас, когда зрителя в театре больше всего интересует процесс мысли героя, процесс его внутренней борьбы, когда зритель ищет и ждет умного героя с психологией интересной, богатой и сложной, современный актер должен научиться искренно, интересно, содержательно и, главное, эмоционально мыслить на сцене, быть в этом плане каждый спектакль актером-импровизатором. Для этого надо определить объекты, которыми питается мысль, находя на каждой репетиции все более точное качество и характер мысли образа. Знать цепочку объектов своего внимания на пути к цели и импровизировать каждый раз процесс мысли; сегодня не так, как вчера, и завтра иначе, чем сегодня, потому лишь, что я сегодня иной, чем вчера, чем завтра. Поэтому с первого этюда нужно искать поступок только как результат оценки объекта. Объект, его оценка и процесс поиска верного поступка — азбука актерского искусства. В каждое мгновение сценической жизни у актера должен быть верно отобранный объект внимания.
«Глаз актера, который смотрит и видит, привлекает на себя внимание зрителей и тем самым направляет их на верный объект, на который им следует смотреть. Наоборот, пустой глаз актера уводит внимание зрителей от сцены» '. «Не сам объект, а привлекательный вымысел воображения притягивает на сцене внимание к объекту. Вымысел перерождает его, с помощью предлагаемых обстоятельств делает объект привлекательным» 2.

1. К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 2, М., «Искусство», 1954, стр. 112.
2 Та м же, стр. 129.

Разумеется, в первых этюдах обычно объекты просты, как и предлагаемые обстоятельства, оценка их не представляет сложной задачи для мысли исполнителя, и поступок, активное действие находится легко.
Чем дальше идет процесс обучения, тем сложнее предлагаемые обстоятельства этюдов, сложнее объекты. Они требуют большей интенсивности внимания, страстной концентрации мысли, более живой и гибкой фантазии, умения действовать не только физически, но и словом или только взглядом.
В самом деле, даже молча и абсолютно не двигаясь, можно действовать очень ярко и активно. Простой пример: идет лекция. Слушатели могут вести себя по-разному. Одни внимательно смотрят и слушают, другие явно заняты посторонним делом, а кто-то молча смотрит на лектора, и в его взгляде столько отрицания и уничтожающего скептицизма, что лектор, наталкиваясь на этот взгляд, каждый раз будет преодолевать его, —«не обращать внимания», либо просто спросит: «Вам что, это не интересно? Вы не согласны?»
Очевидно, что этот слушатель действовал, и действовал очень ярко, активно, причем одной только мыслью, выраженной взглядом.
Обычно поступок бывает комплексом физического, психического и словесного действия.
Предлагаемые обстоятельства совершающегося сейчас на сцене события должны быть вскрыты режиссером не поверхностно, а предельно точно и глубоко. Тогда определится само существо события, его сокровенный смысл, что неизбежно скажется на поведении актеров. Цель каждого участника события будет конкретной, увлекательной для актера. На пути к этой цели встанут определенные крупные и мелкие препятствия. Они явятся объектами мысли-фантазии исполнителя. Их надо будет либо преодолеть, либо использовать для достижения цели.
Добиваясь от исполнителя подлинного внимания к объекту-препятствию, серьезной оценки его и подлинного поиска самого целесообразного поступка, направленного на его преодоление или использование на пути к цели, режиссер помогает актеру действовать на сцене по законам органики, а не фальшиво, по-актерски «представлять» действие.


II. ЗАМЫСЕЛ И ПОСТРОЕНИЕ ЭТЮДА –ПЕРВЫЙ РЕЖИССЕРСКИЙ ЗАМЫСЕЛ И
ЕГО ВОПЛОЩЕНИЕ.
ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ НАПРАВЛЕННОСТЬ ЗАНЯТИЙ
1. Событие — действенная пружина этюда
Замысел этюда рождается таинственными путями, но все же есть в этом процессе и видимая организационная сторона. Иногда преподаватель предлагает курсу тему для этюдов, и дело студентов выбрать событие, на котором эта тема может быть раскрыта в действии на сцене. В другой раз студент может принести этюд на определенный факт, событие — и уже дело преподавателя помочь разобраться, какая же мысль является основной для этюда, и затем направить работу студента над развитием или перестройкой этюда так, чтобы основная мысль была выражена четче и полнее.
Поводом для этюда может быть стихотворение, эпизод из литературного прозаического произведения, картина художника, музыкальное произведение, песня и т. д.
Помимо темы преподаватель может предложить и то или иное место действия: выставка художника, загс, вокзал, метро, парикмахерская, улица, утренняя, вечерняя, в часы «пик». Конкретные жизненные наблюдения обогатят студентов подлинным, живым материалом, на котором может быть сымпровизирован этюд.
В практике ГИТИСа существуют задания, например, на «самый короткий» или на «самый смешной» этюд. Канонов здесь нет. Это живое творчество фантазии преподавателей и студентов. Личная судьба, накопленный опыт, приобретенные знания становятся материалом для творчества, питают фантазию режиссера. Воображение охотнее отталкивается от хорошо знакомого факта, свободнее развивается в сфере нами понятых отношений, о которых мы многое знаем. Собственный опыт убеждает студента, что только увлеченность этюдом, главной его темой приносит успех в работе.
Для чего делается этюд? Что хочет им сказать автор, чем хочет увлечь зрителя? Находит ли живой отклик в сердце студента основная мысль этюда, важна ли она для него, способна ли взволновать его творческую природу? Пусть эта волнующая мысль пока выражена в драматургии этюда несовершенно, что делать? Ведь в дальнейшем, при встрече с профессиональной драматургией, режиссеру придется частенько преодолевать и ее несовершенства. Потому попытка даже на несовершенном драматургическом материале создать жизнь с её неожиданными реакциями, юмором, искренностью и непосредственностью оценок – полезная и нужная школа для будущего режиссера.
Этюд большей частью удается, если тема взята из хорошо знакомой, близкой студенту действительности, рождена его жизненным опытом, — сверка с жизнью компас надежный. Построение этюда — это фактически поиск верного поведения актёров, отбор выразительных поступков, действий участников этюда. Оно начинается с определения основного события.
Главное событие не всегда совершается на глазах у зрителя. Оно может происходить как бы за сценой, но все равно будет определять все поступки действующих лиц. Оно может только готовиться или уже совершиться до начала этюда, но тем не менее именно оно является пружиной, приводящей все в действие.
Наконец событие определено, найдены его последовательные эпизоды, поведение участников. Начинаются попытки осуществить событие в действии. Тут наиболее , часто встречающийся недостаток – пропуск отдельных ступеней, последовательных звеньев в цепи действий, создающих событие на сцене. Это происходит от недостаточной проработанности эпизода. Обычно в этих случаях у студентов возникает чувство неудовлетворенности, ощущение фальши, схематичности этюда, но они не могут определить, отчего возникает фальшь и как, через какие точные действия можно преодолеть схематичность. Отсюда часто возникает наивная лозунговость, стремление «в лоб» передать идею вместо органичного развития действия этюда!
Идею спектакля (в данном случае этюда) пусть найдет и осознает, сопоставляя все виденное на сцене, сам зритель. Это будет его открытие. Идея не лежит на поверхности, не декларируется, а «ходит в шапке-невидимке» и потом вдруг впивается в сердце, в сознание зрителя как его личное мнение о жизни, показанной в этюде.
Дело же режиссера — проявить в конкретном поведении, поступках взаимоотношения действующих лиц этюда, взорвать конфликт, тогда мысль этюда раскроется для зрителей сама собой.
Часто этюды несут на себе печать времени. Этюд, о котором пойдет речь («Голуби мира»), был подготовлен в первом семестре 1952/53 учебного года. Студентка выбрала главным событием демонстрацию и митинг на площади в Риме. Ей были близки события, знакомы предлагаемые обстоятельства. Она несколько лет прожила в Италии, видела и понимала ее людей, атмосферу их жизни. И пусть сюжет этюда прост, но интересен в данном случае сам процесс работы. Режиссерский рассказ замысла был конкретен, заразителен.
Чердак. Через открытое слуховое окно виден квадрат голубого неба, узкий сноп яркого солнечного света прорезает темноту чердака, слышен гул толпы на улице, свистки полиции, выкрики лозунгов мира на итальянском языке.
В люке чердачного пола появляется девушка, она оглядывается,
прислушивается, поднимает из люка закрытую корзину, ставит ее на пол, затем поднимается сама, пробирается к окну, открывает корзину и бросает в окно на собравшуюся внизу толпу пачки листовок, а затем вынимает из корзины и выпускает одного за другим нескольких голубей как символ мира. Из толпы несутся на итальянском языке возгласы: «Мир!» Толпа скандирует: «Тольятти!», девушка машет в окно красным платком.
Слышны шаги по лестнице. Девушка оглянулась. В люке показывается голова полицейского, он взбирается на чердак. Неожиданно девушка ловко швыряет в него пустую корзину, сама выскакивает на крышу через слуховое окно. Полицейский бросается к слуховому окну, но в него летит град камней, толпа внизу встретила его гиканьем, полицейский отпрянул от окна. Толпа торжествует.
Событие, основное для этюда, — митинг на площади итальянского города. Именно это событие рождало все поступки персонажей. И хотя оно происходило за сценой, но именно им жили участники этюда. Помочь митингу или помешать ему —вот на чем строился конфликт.
Главное событие — митинг — входило в действие своей звуковой партитурой. Митинг не был виден зрителю. Тем подробнее и достовернее пришлось разработать его звучание в этюде.
Точная характеристика места действия — одно из обязательных условий. Умению использовать для этого станки, ширмы, свет, шумы студенты учатся начиная с первого полугодия. Зритель должен сразу получить ответ на вопросы: где, когда происходит действие. Верно найденное место действия много значит для убедительности этюда в целом.
Решение сценического пространства в этюде «Голуби мира» было очень простым. Узкий станок по диагонали, на который поднимались в глубине снизу, и окно прямо на уровне станка у переднего его конца с ярким снопом света через него при отсутствии другого освещения сцены создавали впечатление высоты и яркого солнца за окном. Поведение участников должно было дополнить эту характеристику места действия.
Кроме уточнения всех предлагаемых обстоятельств места действия нужно разработать весь этюд так, чтобы в каждом действии найти «маленькие правды». Роль этих маленьких правд огромна. Они рождают драгоценное чувство большой правды.
В этюде «Голуби мира» все началось с вопроса, что значит попасть на темный чердак после яркого света улицы, как будешь вглядываться в темные углы, удостоверяясь, что на чердаке никого нет? Поначалу студентка сразу бросалась к окну — это было неверно. А если на чердаке кто-нибудь есть? А если за вами погоня?
Такие вопросы заставили изменить поведение: быстро оглядеть чердак, прислушаться, нет ли шагов на лестнице.
- Смотрите, крепкий ли пол, нет ли еще люка, сгнивших досок?
Новое обстоятельство повлекло за собой настороженность, обострило и сделало еще более тревожной атмосферу. На чердаке обычно пыльно, под крышей проходят балки — можно стукнуться головой. Оценка этих предлагаемых обстоятельств делала поведение более конкретным, убедительным. Руководитель следит за действиями исполнительницы, направляет, подсказывает.
- Прежде чем бросать листовки, приглядитесь, где внизу больше народу, прицельтесь, куда бросать — вправо? влево? Осторожнее! Кажется, на лестнице шум! Надо прислушаться... Нет, это вы просто сделали движение головой, а не посмотрели, не послушали. Следите за брошенными листовками, кому они попали — полиции или народу, увидели вас те, кто внизу, или нет?
И опять репетиция с толпой митингующих. Появление листовок вызвало нарастающий гул толпы, так как каждый стремится первым поймать листовку или хотя бы пробиться к счастливчику и прочитать через его плечо. Спросить, что в ней. Оттолкнуть мешающего и т. д. — все эти поступки распределены, выполняются всерьез, и шум митинга получается живым, убедительным.
— Наверно, там удивлены. Откуда листовки? Смотрят уже вверх, ищут. Вот теперь самое время выпускать голубей,— раньше их могли и не заметить. Именно то, что происходит там, внизу, определяет поведение девушки на сцене. Разве так сразу можно поймать голубя в корзине? Где у него голова, где хвост? Как вы его держите? Вы задушили его уже, наверно! Пожелайте ему без слов доброго пути. Теперь можно выпускать.— И все бывшие в аудитории удивились и рассмеялись, услышав звук крыльев воображаемого (комок белой бумаги) голубя,— этот маленький звуковой эффект (трепет листов раскрытой тетради) оказался очень удачным.
- В каком направлении полетел голубь? Вот теперь понятно. Посмотрите, посмотрите еще ему вслед!
Малая, но верная подробность поведения помогает выразить происходящее. Так, в данном случае точный взгляд — куда полетел голубь — заставляет верить в его полет, видеть направление полета. А что внизу? Толпа закричала? Значит, видят. Давайте, давайте скорее! Второго, третьего голубя! А что теперь толпа? Как живет площадь? Нужно все время тесное взаимодействие! И само собой возникло решение — толпа запела «Бандьера росса»! Студентка знала песню, ее тут же разучили, и, когда в этюде за сценой, с площади зазвучала эта песня, у всех перехватило горло. Этюд вышел! В этом не было сомнения. Студентка, взволнованная больше всех, искала, как, через какой поступок ответить толпе внизу на песню. Так возник красный платок в ее руке.
Шаг за шагом добивались правдивости, точности выполнения каждой детали, а это привело к искренней увлеченности, взволнованности.
Именно в этой работе студент овладевает отдельными элементами системы Станиславского. Он развивает свое внимание, творческое воображение, узнает, что такое оценка факта. Учащийся знакомится с «если бы» и с предлагаемыми обстоятельствами. Он учится находить в действии отношение к факту, то есть учится не наигрывать и не «представлять», а действовать на сцене, играя этюд.
На основе этих знаний он сам потом будет строить свою режиссерскую работу с актером.
« С этюда начинаются поиски сценической выразительности. Звуковое оформление может очень помочь выразить точнее действие или место действия: например, шум крыльев птицы создает впечатление ее полета, а итальянская речь за сценой переносит нас в Италию. Когда в описанном этюде после появления полицейского студентка прыгала в окно, то сначала это было непонятно, ее действие «не читалось» и можно было подумать, что она выбросилась из окна. Когда же под окно положили лист железа, и прыжок пришелся на него, а затем был слышен шум шагов, удаляющихся по железу,— все становилось ясно: удрала по крышам!
Когда студент говорит о чем-то своем, о близком ему, то он всеми пятью чувствами ощущает то, о чем говорит: он видит, слышит эти события внутренним слухом и зрением. Ему на помощь приходит эмоциональная память. Если он выбрал местом действия берег хорошо знакомого ему моря, то он с помощью магического «если бы» легко может представить, как вести себя, когда ощущаешь брызги прибоя на своем лице и тепло солнечных лучей на своей коже, чувствуешь соленый запах и вкус моря, слышишь шум волн и видишь бескрайнюю водную равнину. Рождается верное физическое самочувствие, верный темпо-ритм жизни, верный внутренний монолог, а отсюда и то неуловимое, но необыкновенно ценное в искусстве, что мы называем атмосферой события, места, времени. Рождается обаяние правды жизни, правды взаимоотношений с окружающим миром.
Так, в данном этюде сразу же во взгляде студентки, в темпо-ритме ее действий чувствовалось боевое настроение итальянской толпы, азарт протеста, острота уличных событий. Ее видения главного события этюда были яркими, заразительными.
Этюд «В горах Болгарии» был подготовлен, как и первый, на предложенную Н. М. Горчаковым тему борьбы за мир. Студентка-болгарка знала горы, быт горцев. Получился такой этюд.
Место действия — небольшое плато в горах, справа барьер из камней, в глубине скала. Солнечный свет. Из-за барьера показались две руки, из-за камней появилась девушка. У нее за плечами мешок, она в спортивных штанах. Взобравшись на плато, осмотрелась, вытянула снизу веревку, с помощью которой влезла сюда, и начала сворачивать веревку, с тем чтобы забросить петлю на камни еще выше по склону. Но бросок неудачен. Она прикрепила веревку к поясу и стала подниматься выше.
В это время послышался шум самолета. Девушка подняла вверх лицо, смотрит, самолет кружит. Увидела что-то странное там, наверху. Смотрит... напряженно, серьезно, настороженно. Потом отпрянула и спряталась за камни на верху скалы. Сверху спускается парашютист (студент прыгает из-за кулис с высоты двух столов). Он падает, потом подымается, сдерживает воображаемые стропы парашюта. Затем расстегивает ремни, освобождается от парашюта, сворачивает его и, приподняв большой камень, заваливает им парашют. Девушка насторожилась еще более. Он достал, проверил, переложил оружие, быстро обходит плато, заглядывает за скалу, вниз, через гряду камней, осматривается — никого. Он достает карту, компас, пытается ориентироваться. Достав веревку, спускает ее в том месте, откуда недавно поднялась девушка, видимо, хочет спускаться здесь. Когда он перегнулся через барьер вниз, прикрепляя веревку, девушка, метко бросив в него камень, оглушила его: он сник и повалился на камни.
Девушка спустилась на плато, толкнула его в плечо, он мягко упал на спину, как мешок. Быстро скрутив ему ноги и руки своей веревкой, девушка, ловко поворачивая его с боку на бок, обыскала карманы, нашла оружие, документы, очевидно, фальшивые, много денег и, отерев пот, торопливо стала спускаться.
Этюд потребовал от студентов очень активного внимания, смены темпо-ритма поведения в зависимости от новых предлагаемых обстоятельств. Студенту необходимо было предельно освобождать свое тело от всякого напряжения, чтобы эпизод связывания и обыска стал убедительным.
Оценка факта — появления самолета, а затем и парашютиста,— нахождение своего отношения к факту через ряд действий — всему этому училась студентка, овладевая внутренним монологом застигнутой врасплох, но не растерявшейся девушки. Был найден последовательный ряд действий: смотрю, прячусь, слежу, ищу камень, жду момента, удобного для нападения, прицеливаюсь, бросаю, проверяю, жив ли, связываю, обыскиваю, бегу за людьми.
При этом мы добивались подлинности действий, а не их обозначения или изображения. Воображаемый парашют был поводом для занятий аффективными действиями, которыми тоже надо было овладеть. Аффективные действия фиксируют внимание студента на форме выражения и заставляют сверяться с жизнью.
Так, выстраивая этюд, через последовательность поступков, выражающих событие, студенты в то же время овладевали элементами системы Станиславского.
Репетируется действенная партитура, рожденная к жизни происшедшим событием. Эту партитуру действий надо нафантазировать и осуществить в поведении.
Н. М. Горчаков обращал сугубое внимание на эту особенность занятий, так как впоследствии именно событие будет основой репетиций спектакля. Только в спектакле событий будет больше, для этюда же вполне хватит и одного.
Главное событие этюда «Голуби мира» — митинг на площади Рима. Это событие заставило девушку подняться на чердак, бросить листовки, выпустить голубей. Ее цель — помочь митингу, цель полиции — свернуть, прекратить митинг, арестовать девушку. Для этюда «В го-рах» главное событие — приземление диверсанта. Оно определяет все поведение парашютиста и девушки.
Первоначальный замысел этюда «Похищение» был прост. Джигит хочет похитить девушку, товарищ его отговаривает, но все же помогает в предприятии; девушка приходит за водой к источнику, где ее ждут похитители, и дает им отпор.
Когда начали строить этюд и создавать в действии первый эпизод — засаду, помню, вошел студент — татарин по национальности — и сел. Он сидит, а на сцене ничего не происходит. «Что вы делаете?» — спрашивает преподаватель. «Жду, когда она придет».— «Разве так ждут? Откуда она может прийти? Справа? Слева?» — «Справа».— «Ну так посмотрите — может, она уже идет?» Студент смотрит вправо. «Разве сейчас день? Как вглядываются ночью? Ведь легче услышать, чем увидеть. Потом, почему вы не боитесь, что она вас заметит?» — «А здесь не за что прятаться».— «Устройте так, чтобы можно было спрятаться. И потом, разве ночью так легко передвигаться? Можно споткнуться о камни, провалиться в канаву...» — «А тут ровный пол».— «Сделайте неровный, вам будет легче поверить в препятствия». Так возник станок, лестница. «Что еще может вам помешать?»— «Темнота мешает смотреть, соловей расщелкался».— «Избавьтесь от помехи». Студент начал ощупью искать камень.
Так постепенно из мелких действий создалась жизнь, а брошенный в птицу камень дал уже и некоторую характеристику действующему лицу. Дошли до момента прихода товарища. Студент-казах вышел из-за кулисы и начал отговаривать приятеля. На него было тяжело смотреть — так он неловко себя чувствовал. Беспомощный человек на голых подмостках — жутко, конечно. Начался разговор о том, в каком событии он принимает участие. «В похищении». — «Ну а вам когда-нибудь приходилось похищать?» — «Нет». — «А с чем можно сравнить похищение, с чем-нибудь более знакомым вам? Ведь это своего рода воровство? Не так ли?» — «Да, но я никогда не воровал».— «Даже яблоки из чужого сада?» — «Ну, за яблоками лазили...» — «Ну вот и прекрасно. Что типично для такого предприятия? Наверно, вы не входили в чужой сад так, как вышли сейчас из-за кулис. Был и забор, и колючая проволока, и собака, и, возможно, сторож? Не так ли?» — «Да, но ведь здесь нет забора, нет собаки, сторожа!»— «Да, но зато может быть остаток старого дувала, потом, может быть, девушка уже здесь, — как бы ее не спугнуть». Так возник условный свист, перелезание с осторожностью через дувал. «Вы ведь отрицательно относитесь к затее приятеля, пусть это ваше отношение подкрепится какой-нибудь неприятностью, конкретизируется». Так возникла порванная штанина. (Кстати, она снимала всякий налет романтики с похитителей.) «Уточните, в чем заключается ваша помощь?» Решено было, что он приводит лошадь и доставляет приятелю бурку.
Постепенно создалась конкретная среда, в которой студент почувствовал себя удобно. Когда подошли к эпизоду появления девушки, возник вопрос — почему она идет ночью за водой? Оправдали это так — она приходит сюда, чтобы встретить своего любимого. Но сегодня его специально задержали друзья похитителя. Исполнительница роли девушки, студентка-лачка, стала напевать какую-то восточную мелодию. Как ходят с кувшином за водой, она знала точно,— как его держат, опускают, поднимают с водой. Все это создавало верную атмосферу. Таково значение выхваченной из жизни детали в создании этюда. Точно найденные подробности в действии раскрывают атмосферу, место и время действия, характер ' действующего лица, его физическое самочувствие.
Весь этюд был построен теперь на конкретных действиях актеров. На ступеньках сидит молодой джигит, он настороженно прислушивается, ждет, всматривается в темноту ночи, птицы мешают ему слушать, он находит ощупью камень и швыряет в кусты. Щелканье прекратилось. Тишина. Никого. Потом слышен топот лошадиных копыт и условный свист. Он отвечает. Слева из-за каменного дувала появляется другой джигит. Пыхтя, он перелезает через дувал, зацепился за куст, порвал брюки, в темноте никак не может разобрать — сильно ли порвана штанина, и это усугубляет его отрицательное отношение к затее приятеля, которого он спрашивает: «Ты давно здесь?» Получив ответ: «Давно», он пытается охладить пыл первого: «А может, зря ты все это? А?» В ответ первый только «зыркнул» на него глазом. И второму пришлось снова подчиниться, он прошептал: «Лошадь здесь, бурка здесь». Оба ждут. И вот вдалеке послышалась песня. Оба переглянулись: «Она!» — и спрятались в кустах. К роднику спускается девушка, на плече кувшин для воды. Она осторожно нащупывает в темноте ногой ступени, подходит к источнику, опускает кувшин и набирает воду. Следующий эпизод — нападение. Первый джигит появляется и тихо подходит к ней вплотную незамеченный. Она хочет поднять кувшин, оборачивается и видит человека, она его узнала: «Что тебе надо?» Он: «Я приехал за тобой». Она: «Этого не будет!» Он хочет схватить ее, она, защищаясь, окатывает его водой. Он фыркает, отряхивается, но загораживает ей дорогу: «Сегодня не уйдешь!» Приятель его подкрадывается к девушке сзади с буркой в руках и хочет накрыть ее буркой. В последний миг девушка увернулась, выскользнула, бурка накрыла первого джигита, девушка мгновенно надела на голову второму пустой кувшин, взбежала наверх по лестнице и, услышав ржанье, метнулась не в направлении дома, а к привязанной лошади. Когда оба джигита наконец перестали ловить друг друга и выпутались из бурки, раздался топот лошадиных копыт, и они поняли, что остались ни с чем.
Значение точно отобранного действия, его выразительность, способность раскрывать существо события, взаимоотношения, характер человека иллюстрирует описанный этюд. Кувшин, надетый на голову похитителя, бурка, накрывшая другого,— это результат отбора поступков. Они вызывали смех над горе похитителями, помогали нам выразить свое отношение к ситуации. Сложный условный пересвист, весьма серьезное передвижение на карачках, чересчур старательный шепот во время засады, порванная штанина — все это определило насмешливое отношение зрителей. Достаточно было одному швырнуть камень в щелкающего соловья, и он уже не мог вызывать симпатию.
Если мы видим, как человек подает другому два пальца при встрече, задает вопрос о самочувствии и тут же, не дождавшись ответа, бросает собеседника, занявшись своими делами,— его отношение к собеседнику ясно, как и его характер.
Рассмотрим еще один пример.
Студент-вьетнамец показал этюд: женщина-вьетнамка сидит среди разбросанной утвари, слышен гонг, вбегает сын, говорит: «Это я поджег». Мать: «Что же теперь делать?» Сын: «Я уйду к партизанам». Они прощаются, сын уходит. Вот и все... Но этюд был выполнен с большим увлечением. Как выяснилось, студента волновала мысль о том, что самые простые, мирные люди Вьетнама включаются в борьбу против американских оккупантов. Из рассказа студента выяснилось, что движимый любовью к своему народу, юноша поджег военный склад американцев. Стали искать, как лее убедительно выразить все эти предлагаемые обстоятельства, атмосферу жизни городка, событие — поджог склада — не в рассказе, а в действии, средствами театра.
Главным событием этюда остался поджог склада. Но теперь студент сумел развить экспозицию этюда. Обострению предлагаемых обстоятельств этюда помогала такая подробность, как комендантский час в оккупированном американцами селении. Это обстоятельство рождало определенное поведение отца и матери в экспозиции этюда.
Комендантский час, нельзя пройти по улице без риска быть убитым — а сына все нет! Возникало тревожное ожидание, настороженность. Из их прислушивания, мгновенных переглядываний при каждом шорохе за дверью, мгновенно погашенной свечи при проходе патруля создавалась выразительная тревожная атмосфера. Так интересно и верно найденное обстоятельство помогло выстроить точное поведение, а это в свою очередь раскрывало атмосферу сцены.
Экспозиция строилась на конфликте отца и матери по поводу опоздания сына. Мать заступалась, защищала, заботилась о сыне, отец нападал, осуждал. Их поведение в сочетании с хорошо решенным оформлением и костюмами сразу раскрывало обстоятельства жизни. Бедное жилище вьетнамской семьи. В доме холодно. Они пытаются отогреть руки у очага, кутаются плотнее в тряпье.
Мать хочет приготовить еду. Она чистит рис, но отец берет у нее из рук чашку риса со словами: «А завтра что есть будем?» За окном проходит патруль. Стук в окно — приказано тушить свет в домах. А сына все нет!
Внезапно раздается набат, что-то случилось. Видно, как разгорается зарево за окном. Отец выбегает на улицу, возвращается и сообщает: «Горит американский военный склад!» Женщина бросается с ведром на улицу, но мужчина останавливает ее: «Пусть горит. Ложись спать». Оба укладываются на циновки. За окном — набат, зарево.
Чтобы появление юноши не выглядело просто выходом на сцену, надо нафантазировать и оценить все обстоятельства поджога склада и бегства от преследователей.
Сначала на фоне окна появлялась крадущаяся, прижимающаяся к стене дома фигура сына. Он прячется от промчавшихся всадников, мы слышим удаляющийся топот копыт. Потом сын, внимательно осмотревшись по сторонам, тихо и стремительно входит в дом. Он запыхался и старается успокоить дыхание, прислушивается — что на улице? Замечает, что кисть руки кровоточит, перевязывает руку, жадно пьет воду из ведра, прячет какие-то вещи в углу, снимает куртку — так, что нам ясно: куртка мокрая и грязная. Очищает налипшую грязь — очевидно, пришлось ползти по земле,— снимает обувь и тихо, в темноте, прислушиваясь к дыханию «спящих» родителей, хочет лечь. Отец внезапно строго спрашивает его: «Ты где был? Что ты делал?» Сын отвечает: «Меня никто не видел, отец». Минута тишины.
Так же подробно была разработана и развязка. Раздается условный стук в окно, сын насторожился, вскочил, вышел за дверь. Вернулся и сказал: «Мне нужно уходить, одного из нас схватили возле склада». Родители, обменявшись взглядами, быстро встают, собирают его в дорогу, мать, прощаясь с сыном, дарит ему нож-кинжал, а отец велит отдать сыну последнюю чашку риса. Ее передуют осторожно, торжественно, как самое дорогое, что есть в доме, сын сначала отказывается взять, но отец настаивает. Он идет с сыном до реки показать место, где спрятана лодка. Мать смотрит им вслед.
При таком решении идея этюда раскрывалась в действиях и поступках персонажей.
Этюд был назван «Чашка риса».


2. Точность режиссерского проникновения в существо
события и отбор поступков
События в первых этюдах обычно не слишком сложны, и найти верное поведение в них не так уж трудно. Но бывает и иначе. Ситуация, возникающая в результате события, может оказаться сложной. Без проникновения в ее существо, без сверки с жизнью легко впасть в ходульность, фальшь.
Поводом для этюда «Взрыв во Фрайбурге» был эпизод последней встречи Мары и ее мужа Вильде в романе В. Лациса «Буря» — эпизод, рассказывающий, как Вильде хотел спрятаться в квартире Мары, а она отдала его в руки народной власти. Сцена эта в романе — результат сложного пути, по которому развивались взаимоотношения Мары и Вильде, и отразить эту сложность в коротком этюде — задача нелегкая. Нафантазированная студентами логика поведения лежала, так сказать, на поверхности ситуации и оказалась ложной. Взаимоотношения мужа и жены не отражали всех предлагаемых обстоятельств этой встречи. Неясно было, что важно для жены в этой встрече, не хватало точно отобранных простых поступков. Жена сразу вела допрос мужа, это звучало фальшиво. Потребовалось несколько занятий со студентами, чтобы при помощи целесообразных действий выстроить жизненно убедительное поведение. Первое событие этюда — обвал на шахте. Необходимо было найти выражение его на сцене, в обстановке, в поведении жены. Возник беспорядок в комнате, неубранный стол, брошенное на диван пальто, узелок на стуле, горит электрический свет, хотя за окном уже день. Положив голову на телефонный столик и держа руку на трубке, уснула женщина.
Такая обстановка раскрывала уже кое-что из предлагаемых обстоятельств этюда. Нарушенный быт говорил о внезапности события, пальто и узелок наводили на мысль об уходе, приходе и спешке, сон, сморивший у телефона, явно тревожен! Часы бьют шесть утра, рука с телефонной трубкой скользнула со столика, трубка упала, от стука женщина вздрогнула, вскочила, положила трубку на рычаг, огляделась, выключила свет, послушала ручные часы, поставила их по стенным, начала заводить. Что еще могло выразить событие? Сигнал бедствия — за окном проезжающие машины «Скорой помощи» с характерными гудками — одна, вторая, третья машина.
Женщина метнулась к окну и, проводив машины взглядом, бросилась к телефону. Набрала номер. Ей ответили. Она требует, чтобы ее пустили на территорию шахты, она хочет помогать санитарам, надоело уже больше суток ждать без дела. Получив положительный ответ, она набрасывает пальто и выходит в соседнюю комнату захватить имеющиеся дома простыни, одеяла. В это время дверь отпирают снаружи и входит мужчина. У него забинтована голова. Войдя, он прислоняется к двери — отдышаться, потом тяжело опускается на стул, берет со стола стакан. В нем недопитый холодный чай. Пьет. В это время входит женщина: «Курт!» Она бросается к нему, у нее подкосились ноги. Он встал, обнял ее, сажает на стул. Она зарылась головой в его куртку, обхватила его руками, вцепилась в него. Самое главное для нее — каким он пришел, что с ним, чем помочь ему. Поэтому откинулась, смотрит — видит раненую голову. Как бы желая убедиться, что он цел, ощупывает его плечи, руки, замечает, что одежда влажна и в грязи. «Тебе надо переодеться, я сейчас...». Он задерживает ее, не выпуская ее руки. Она видит его усталость, спохватывается, укладывает его на диван, бросается подать сухую одежду, туфли и тут же решает, что ему надо выпить рюмку коньяку. Не успев достать коньяк, предлагает приготовить ванну. Он удерживает ее, притягивает к себе, обнимает. «Подумать только, нелепая случайность, и я мог никогда больше...».— «Это не случайность, это преступление»,— отвечает она, откупоривая коньяк. Он удивленно смотрит на нее. Она, заставляя его выпить рюмку: «Сегодня в ночь арестован главный инженер шахты».
В это время раздается звонок.
Муж резко садится, просит жену открыть дверь и сказать, что его нет дома. Она удивлена. Он: «Я очень устал и сейчас не в силах ни с кем видеться». Она идет открыть дверь, он встает, бросается в противоположную комнату, прячется там, напряженно прислушивается. Она за сценой: «Нет, Риттер живет этажом выше». Дверь захлопнулась, он возвращается к дивану, она входит: «Зачем ты встал?»—«Я хотел выпить еще коньяку. И вот что, в самом деле, приготовь мне ванну и что-нибудь поесть». Она выходит. Он набирает телефонный номер и ведет условный разговор. Ему приказывают уходить. Он отвечает: «Выполню». Входит жена, вносит еду. Он кладет трубку. Она спрашивает: «Что — выполню?» Он: «Звонил врач, спрашивал, выполню ли я его предписания; зря беспокоится, я чувствую себя отлично». Она выходит готовить ванну. Тогда он открывает ключом письменный стол, достает пачку денег, оружие, бросает на диван. Жена проходит по коридору с полотенцем и спичками, видит в дверь все и роняет спички. Он слышит стук и, не оглядываясь, садится на диван, стремясь закрыть деньги. Она подходит: «Встань». Он встает. Она: «Откуда это? Что происходит, Курт?!» Он: «Мне нужно уйти. Я потом тебе объясню». Она начинает понимать. «Я не пущу тебя. Ты должен все сказать мне». Он грубо отталкивает ее, идет в другую комнату взять плащ. Оттуда его голос: «Где мой плащ?» Она со словами: «В левом отделении шкафа!»— подходит и запирает дверь на ключ. Он рвет дверь, стучит, она не знает, что сделать — позвонить, пойти? В это время раздается звонок в квартиру...
Прозрение жены стало темой этюда. Встреча сначала выходила фальшивой — объятия, поцелуи и сразу разговор, от которого возникало ощущение неправды поведения. Встреча стала убеждать, когда вылилась в ряд конкретных действий, весьма вероятных в таких обстоятельствах и выполняемых в стремительном ритме. Все ее заботы о нем: одежда, туфли, коньяк, еда, ванна — одно громоздилось на другое. Она не успевала сделать одно, как на полдороге ее застигала следующая мысль, она терялась, решая, что же важнее, что сделать раньше? Все это передавало суматоху встречи, радость, стремление хоть чем-нибудь помочь ему. И тогда сцена стала убедительней, стал возможен переход к разговору о том, что он мог никогда больше не увидеть ее. Слова звучали естественно, воспринимались как благодарность за любовь и заботы о нем. Так постепенно живое поведение преодолевало схематичность драматургии этюда, его сюжетную банальность.
Эпизод прозрения вначале тоже был фальшивым. Получился он только тогда, когда студенты хорошо поняли ситуацию, ее существо, отсюда возникли верные действия, поступки. На всем протяжении эпизода жена хотела услышать от мужа слова, полностью оправдывающие его, боялась своей догадки, гнала от себя подозрение и боролась за мужа, за веру в его честность. И только увидев его злобное лицо, полное решимости уйти, когда он грубо оттолкнул ее, как врага, как препятствие с дороги, она поверила своей догадке. Но, даже и повернув ключ в замке, она все еще не знала, как же поступить дальше. Приход за ним разрешил все сомнения.
Оказалось, что суть события вовсе не допрос, не обвинение женой мужа, как пытались сыграть сначала, идя поверхностно за сюжетом. Оказалось, что слова обвинения можно бросать, требуя опровержения их, желая услышать от человека полное самооправдание! Существо сцены— не обвинение, а жажда оправдания! Она, обвиняя, провоцирует его на самозащиту, ждет от него оправдывающих его слов.
Ошибки, допущенные студентами в работе над обоими этими эпизодами, являются очень типичными для первого курса, поэтому я так подробно останавливаюсь на этом примере.
Первая ошибка заключается в неумении найти существо события, его конкретность (в данном случае это событие— встреча), определить, из каких точных для данных предлагаемых обстоятельств мелких действий оно слагается? Происходит замена живого, подлинного, органического, целесообразного действия схематическим, поверхностным театральным обозначением, действием «вообще», тогда как в жизни каждая встреча имеет свои неповторимые предлагаемые обстоятельства и, стало быть, свои характерные особенности, подробности поведения, продиктованные этими обстоятельствами. Такое действие «вообще» ничего не раскрывает во взаимоотношениях, характерах, в предлагаемых обстоятельствах, поэтому оно неубедительно.
Другая ошибка, не менее типичная в работе студентов-первокурсников, заключается в стремлении сыграть сразу результат взаимоотношений (особенно если он диктуется положительной идеей этюда, в данном случае жена— прокурор своего мужа), минуя самое главное, существо и тонкость, глубину ситуации, постепенный органический путь развития взаимоотношений. Это тоже приводит к ходульности. Чтобы избавиться от ошибки, надо обращаться к жизни. Как трудно в жизни бывает отказаться от выношенных идеалов, чувств, как до последнего человек цепляется за них, защищает их; и только на сцене удивительно легко становятся прокурорами мужей, которых за минуту до этого любили.
В работе над другим этюдом, «Свадьба», была допущена, а потом исправлена та же ошибка, что и в этюде «Взрыв во Фрайбурге». Вместо логичного, правдивого развития линии действия возникла голая демонстрация идеи. «В лоб» докладывалась мысль этюда. Студенты, придумывая этюды, выступают не только как режиссеры, актеры, но и как драматурги. И вот им приходится преодолевать такие недостатки собственной драматургии, как схематизм сюжета.
Этюд «Свадьба» был сделан студентами — казахом, киргизом, хакасом, татарином и корейцем. Студенты опирались на их знание жизни и быта в республиках Востока.
Первое событие — товарищеская пирушка у жениха в ожидании приезда невесты и гостей с ее стороны. Второе и основное событие этюда — получение письма. Приход из дальнего аула земляка жениха с письмом от его первой жены и детей. И развязка — расстройство новой свадьбы. Тема этюда — новое отношение к женщине, борьба с многоженством. Этюд высмеивал охотников до многоженства.
Атмосфера создалась сразу, как только участники уселись в кружок на ковре, поджав под себя скрещенные ноги, а жених выставил блюдо с воображаемым пловом и кувшин вина; великолепные «восточные» тосты, знание всех мелочей — как едят плов руками, как берут пиалу, как пьют — все это создавало жизнь.
За окном шум проезжающей арбы, песня; вся компания кричит в окно — желает счастливого пути, — и снова приступает к еде и вину. Поднимают тост за невесту, сестру одного из присутствующих: «Пусть она будет хорошей женой, и пусть красота ее сияет так же, как сияет звезда Героя Труда у нее на груди».
Поднимают тост за жениха: «Прошел только год, как ты приехал в наш аул, но все мы успели тебя полюбить, при тебе наш магазин работает как никогда, пусть дом твой будет всегда полной чашей, как полны товарами полки нашего магазина, выпьем за отличного заведующего магазином, за храброго джигита, за веселого друга!» Громыхнул бубен, возникла песня, а после еще одного тоста началась веселая пляска. Кувшин опустел. Хозяин вышел принести еще вина. Вдруг открылась дверь и вошел путник. Спросил, здесь ли живет хозяин дома, назвав его по имени. На вопрос, кто он такой, путник отвечает: «Я земляк его, мы из одного аула, пришел повидаться». Все бросились обнимать старого друга хозяина, усадили, угощают пловом, а когда хозяин принес вино, поднимают тост за старых и новых друзей.
Земляк поднимает тост: «Ты хорошо устроился на новом месте, хочу выпить за твоих ласковых друзей. — И, выпив, договаривает: — Пора привозить и семью—жену, детей». Все расхохотались. «Да он только сегодня жениться собирается».— «Сегодня? А дети когда — вчера?» Все хохочут, не верят. Тогда пришедший ищет в карманах и передает как доказательство письмо. «Письмо!» Все смотрят на письмо, на хозяина, на его друга. И вот гости один за другим поднимаются и, выразив хозяину свое гневное осуждение, расходятся.
Таков был показанный студентами первый вариант этюда. До передачи письма все было более или менее убедительно, конец же этюда прозвучал неожиданно лозунгово, и даже фальшиво.
Пришлось обратить внимание студентов на то, что это событие в существе своем — скандальное разоблачение. Причем все участники оказались в неловком и смешном положении. Ведь они только что расхваливали, как могли, хозяина! А как это бывает в жизни, если вы в гостях и вдруг назревает скандал? Невольно чувствуешь себя в него замешанным. Как ведут себя в таких случаях? Обычно, чтобы избежать неловкости, стремятся незаметно уйти, понимают и конфуз и грустный юмор создавшегося нелепого положения, хотя прекрасно сознают, что виною всему хозяин дома и собственная близорукость!
Предложено было провести еще раз конец этюда с момента получения письма. И вот сначала водворялась неловкая пауза. Хозяин с письмом в руках оглядел всех, но гости старались не встречаться с ним взглядом, смотрели в пол, в сторону, в потолок, потом один из гостей, не выдержавший неловкости, хлопнул себя по лбу и воскликнул: «Ах, я совсем забыл сказать жене...» — и с этими словами выскочил за дверь, второй схватился за бубен и, закричав вслед ушедшему: «Бубен, бубен забыл!» — последовал за ним. Затем поднялся третий — брат невесты; не зная, что сказать, он снял, почистил рукой и надел тюбетейку, потоптался, кашлянул и, буркнув: «Моей сестре ты не жених», вышел. Земляк окинул пустую комнату, взглянул на хозяина, покачал головой, почесал затылок и сказал одно только слово: «Худо!»
В этом варианте конец стал живым и комедийным. Раньше гости, не чувствуя никакой неловкости, отважно разражались гневными тирадами, но смотреть на них было неловко. Теперь гостям приходилось преодолевать неловкость ситуации, а смотреть на них было приятнее, — было видно, что живут они верно, чувствуют и понимают не только ложь хозяина, но и свою наивность, доверчивость, конфуз и нелепость ситуации.
На этих примерах студенты поняли, что не всегда то, что лежит на поверхности сюжета, и есть существо происходящего. Если глубже взглянуть на событие, ситуацию, поступки, то иной раз подробности поведения диаметрально меняются, делаются неожиданнее и правдивее.


3. Органичность и импровизационность поведения актера в заданной партитуре действий

Студенты начинают овладевать грамотностью в построении этюда. Они определяют событие, вокруг которого сочиняют этюд, раскрывая это событие в поступках участников. Учатся отделять главное событие, давать ему простор во времени и пространстве, подчиняя ему второстепенные для мысли этюда подробности, сжимая их, отодвигая на второй план. Но выделение главного не должно приводить к схематизму поведения, который убивает жизнь, веру, правду на сцене. Умение сочетать заданную режиссером партитуру действий с органичностью, импровизационностью поведения — качество очень цепное в актере.
Но свобода импровизации приходит к актеру вместе с высоким профессионализмом, высокий профессионализм актера предполагает его колоссальную внутреннюю подвижность, когда логика поведения образа легко становится логикой поведения актера, характер мышления «примеряет на себя», а свойственная образу природа чувств заражает нервный аппарат актера и становится его собственной. Пока нет еще этого высокого профессионализма, свобода импровизации возникает от знания темы, то есть лишь в очень близких, знакомых актеру-студенту обстоятельствах, когда фантазия его питается хорошо знакомой действительностью. Поэтому этюд очень хорошее начало для воспитания верного сценического самочувствия. Этюд на близком жизненном материале раскрепощает природу актера, помогает импровизационности. Этюд «Чабаны» сделан был двумя студентами — хакасом и киргизом. Тема этюда был взята из хорошо им знакомой жизни скотоводов.
Действенная партитура этюда была такова.
Нерадивый чабан заснул на работе. Верхом подъезжает его сменщик, видит спящего, проверяет, починил ли тот изгородь загона,— нет, не починил. Обнаруживает пустую бутылку из-под водки. Овцы в загоне блеют и беспокоятся. Он направляется туда водворить порядок. В это время проснулся нерадивый чабан, видит узелок приехавшего, его лошадь, привязанную в нескольких шагах, понимает, что заснул не вовремя, и тоже бросается к овцам. Овцы успокоены. Оба чабана возвращаются. Приехавший обвиняет и уличает сдающего смену в том, что тот спал, пил водку на работе, не починил изгородь вовремя: «Теперь, если что случится, отвечать буду я за твою беспечность». Но тот не желает слушать нравоучений. Возникает ссора. Сдающий смену чабан бросает приехавшему обвинение в том, что тот вечно лезет вперед, в ударники, беспокоится об очередной премии. Приехавший оскорблен и швыряет уезжающему его разбросанные вещи: «Убирайся отсюда, лентяй!» Тот, отругиваясь, нахлестывает воображаемую лошадь (стол за первой кулисой), вымещая на ней злобу, вскакивает на нее и уезжает. Оставшийся чабан раскладывает вещи — халат, котелок — и все еще ворчит на уехавшего, отшвыривает подальше пустую бутылку, пытается крепить изгородь. И вдруг горизонт темнеет, начинает свистеть ветер — идет песчаная буря. Чабан из последних сил сдерживает под ветром изгородь. Овцы блеют и мечутся в страхе внутри загона. И вдруг слышится топот лошадиных копыт. Совесть зазрила уехавшего, и он вернулся помогать спасать стадо от возможного бедствия, так как изгородь не починена вовремя по его вине. Соскочив с лошади, преодолевая песок и ветер, он упорно продвигается вперед и, достигнув товарища, всем своим телом наваливается на падающую изгородь, и вдвоем им удается удержать ее.
Буря прошла так же быстро, как и возникла. Оба чабана отряхиваются от засыпавшего их песка, сплевывают песок, отирают пот, умываются из жбана, поливая друг другу воду на руки. Во время умывания они иногда взглядывают друг на друга. Вот один плеснул на другого из кружки, оба рассмеялись. Очевидно, теперь они вместе починят изгородь.
Точное знание быта чабанов, деталей в их поведении, знание на своем опыте, что такое самум, помогло студентам создать очень интересный и убедительный этюд. До-статочно было видеть, как они вскакивают или соскакивают с коня (стол и на нем стул за первой кулисой), чтобы быть уверенным в существовании там лошади. Именно подлинное понимание всем существом изображаемой ими жизни рождало неожиданные импровизации в поведении. Взбешенный справедливыми упреками чабан, собираясь ускакать, отвязывает свою лошадь, чтобы затем вскочить на нее. И вдруг поводья натянулись — воображаемая лошадь, взволнованная скандалом, взметнулась на дыбы, и студент отлично сыграл сцену борьбы с лошадью, усмирения ее, в запале спора с партнером вымещая на ней злобу на товарища.
Или достаточно было видеть изогнутое тело студента, пробивающегося боком сквозь воображаемый самум, его руки, защищающие лицо, сощуренные глаза, скользящие назад ступни, чтобы поверить в зыбкий песок под ногами, песок и ветер вокруг него. Его тело физически «помнило», что это такое — самум. Знание давало свободу, необходимую для интересной, выразительной импровизации поведения.
Я говорю об этом не для того, чтобы похвалить этюд, а чтобы на конкретном примере показать, какова сила точного знания, ощущения, какую убедительность приносит оно в этюд, в отрывок, в пьесу в противовес отвлеченному, приблизительному представлению «вообще» о том или ином явлении. Знание того, как это бывает в жизни, дает свободу актеру, расковывает его способность к импровизации, он уверен, что не ошибается, импровизируя.
Студенты должны учиться выхватывать из жизни точные, верные, типичные для данных предлагаемых обстоятельств черты в поведении, в мышлении человека и орга-нично переносить их на сцену. Тогда и зритель будет откликаться на них: «До чего верно: именно так это и бывает в жизни». Зритель будет узнавать людей, явления, события, верить в них, и открывать, и отмечать для себя все новые стороны как будто бы уже и известных ему явлений, но показанных театром с новой для него глубиной проникновения в их сущность либо повернутых театром в новом для него ракурсе.
Не будем забывать, что главное все же не просто в жизненной точности выхваченных деталей, а в том, какие детали отобрал из жизни художник для создания убедительной, впечатляющей сценической картины. Вот этот отбор и есть искусство.


4. Идейная устремленность этюда и режиссерская партитура

Художник должен брать из жизни то, что наиболее ярко воплощает его замысел, его идею. Так, в этюде «Похищение» опрокинутый на похитителя кувшин есть отобранная деталь для выражения отношения к этому варварскому обычаю.
Подсмотренные в жизни правдивые детали должны «работать» на основную мысль, иначе получится слепое копирование. Как сказал Гёте, если сделать мопса, вполне схожего с натурой, то будет одним мопсом больше, но никакого обогащения искусства при этом не будет.
Художественное произведение всегда несет в себе мнение художника о жизни, его настроение, его увлеченность. Мысль режиссера и актера о жизни, воплощенная в художественном образе, в сценическом действии, овладевает зрительным залом, если она справедлива и зреет в умах современников.
Этюд «Африка пробуждается», созданный в 1960 году, рассказывал о борьбе колониальных стран за свое освобождение. Центром внимания мировой общественности в то время были события в Конго. Мужественный многострадальный народ и его легендарный герой Патрис Лумумба. Кадры кинохроники о провозглашении независимости еще в одной стране Африканского континента, очерки в печати, фильм «Таманго» на экранах. Масштабность темы героической борьбы народа, острота отношения к ней и необходимость решить все это в рамках короткого пяти-десятиминутного этюда продиктовали форму — этюд-плакат.
Как выражалась идейная устремленность в партитуре этюда?
Замысел режиссерской партитуры этюда был таков.
На сцене пусто, на задней стене сценической коробки слабый красноватый отсвет, глухие звуки тамтама. На фоне красноватых отблесков появляются две фигуры — на контровом свете они смотрятся темными силуэтами — обе до пояса обнажены, руки скованы цепями, фигуры согнуты, так как на плечах они несут человека в белом костюме, в пробковом шлеме, с кнутом в руках. Группа под глухие звуки тамтама движется справа из глубины к центру сцены, на стене все ярче разгорается багровый свет, барабан звучит все явственней и грознее. Когда он достигает форте, группа останавливается. Двое слушают барабан, затем глядят друг на друга и вдруг, сразу решив, сбрасывают с себя колонизатора, он летит вперед к авансцене слева, падает на руки, тут же вскакивает, оборачивается, встречается глазами с теми двумя и, подняв хлыст, идет на них. Те отступают на шаг, второй. Поднимается древко огромного голубого стяга с буквами ООН. Оно скрывает за собою двоих. Колонизатор тоже ныряет за стяг. Полотнище стяга начинает колыхаться, по нему ходят «волны» — за ним идет отчаянная схватка. Барабан гремит вовсю, зарево пылает, над стягом ООН возникает то хлыст колонизатора, то две пары рук, скованных цепями, отбивающихся от хлыста. И вдруг тамтам резко замолкает, стяг замирает, тишина, и из-за стяга ООН появляется голова в цилиндре с эмблемой США. Голова в цилиндре спокойно смотрит направо, налево, а затем прямо перед собой, ее взгляд словно говорит: «А разве могло быть иначе?»
И неожиданно взорвался барабан, упал ничком вперед на голубой стяг человек в цилиндре. Зрители снова видят двоих, теперь они разогнули спины, высоко подняли руки и, с силой разорвав цепи, швырнули их долой со своих теперь освобожденных рук. Справа из-за кулис у самой авансцены выступил третий, передал словно по цепи в эти свободные руки сначала один, затем второй автомат, принял из-за кулис третий автомат, и, сомкнувшись в строю, крепко держа в руках оружие, они двинулись вперед под звук тамтама. Шаг, еще шаг... и конец этюда.
Почти все это было придумано студентом еще до начала работы с товарищами по курсу. Разумеется, уже сам замысел этюда-плаката предопределил его пантомимическое решение, известную схематичность поведения студентов, занятых в нем. Но, отдавая в этом себе отчет, мы смогли и в таком этюде работать над элементами системы Станиславского. Студенты учились подчинять себе внимание зрителей, по-настоящему оценивая тот или иной объект, так, например, учились слушать барабан и слышать за «тамтамом» пламенные стихи африканских поэтов-патриотов, улавливать внутренним слухом, как рушится мир старой Африки.
Разбирались в сложности процесса революции в Африке, в его парадоксах, противоречиях, двусмысленности роли ООН, США. Искали сценическое выражение этому в плакатной форме. И в то же время учились создавать внутренний монолог двух африканцев, несущих на себе колонизатора, и его внутренний монолог. Искали верное физическое самочувствие, различное для африканцев и белого. Двоим пришлось будоражить свою эмоциональную память, вспоминая, как ведет себя человек в состоянии длительной физической усталости, отупения и равнодушия, постепенно переходящего в протест и бунт против белого. Исполнитель белого фантазировал свое поведение, выражающее полный покой, безразличие к черным, искал в поведении и мыслях отношение к ним как к предметам или домашним животным. Затем начинался вдалеке «тамтам» барабана, всех пробуждая, тревожа, вызывая к решительному нападению одних и заставляя перейти к обороне третьего. «Тамтам» барабана пробуждал мысль, одну и ту же мысль в глазах обоих африканцев: «А почему, собственно говоря, нельзя его сбросить?!» Эта мысль была так интенсивна, что останавливались ноги, и все их существо собиралось на внимании к барабану, к его грозному нарастанию. Это грозное нарастание толкало их к действию, действию решительному, немедленному, и они, словно ища поддержки, оглядывались друг на друга, видели подтверждение своим мыслям, намерениям, чувствам в глазах товарища и сообща принимали последнее решение: колонизатор летел вниз с их плеч от резкого внезапного толчка.
Так шаг за шагом создавали студенты внутреннюю жизнь этюда, все приближаясь к органичному воплощению замысла. Накапливались подробности в поведении. Оно делалось все более содержательным и убедительным, постепенно оправдывая внешнюю форму задуманного. Студенты учились понимать без слов партнера, по его взгляду, молча находить контакт с партнером — то есть общаться без слов, сообща принимать решение в результате оценки предлагаемых обстоятельств и совершать поступок-действие,— искали и находили молча через мысль-действие, через физическое действие отношение к явлению, событию, партнеру.
Идейная устремленность этюда «Побег» диктовала иной отбор режиссерской партитуры этюда.
На сцене ночь, лай собак. Свистки полицейских, выкрики немецких команд. Все стихло. Потом осторожные шаги по крыше. В чердачном окне появляется силуэт человека. Он мгновение слушает, затем быстро ныряет в темноту чердака. Он старается успокоить дыхание, притаившись, слушает улицу, видимо, даже стук собственного сердца пугает его, оно так стучит, его слышат, наверно, преследователи, но услышат ли его люди этого города?
Над эпизодом много работали. Студенту никак не удавалось верно, убедительно сыграть момент появления. Не было правды в поведении. Чтобы приблизиться к верному физическому самочувствию, предложили одолеть бегом крутую гитисовскую лестницу с первого этажа на третий. Это помогло понять жизнь тела, дыхания. Но главное — что нес человек в себе? Этого не было. Пот градом катился с него, а глаза были пустые, без всякой верной мысли. Студенты — режиссер этюда и исполнитель -— вместе вспоминали и смотрели фильмы, фотографии о жизни в концлагере, эпизоды побега из «Судьбы человека», нападение собак, борьбу с ними. Что будет, если беглеца поймают? Надо было добиться верных внутренних видений объектов мысли и их оценки, разбудить фантазию актера, создать верный внутренний монолог, отвечающий предлагаемым обстоятельствам.
Затем пришлось много и упорно работать с исполнителем, выстраивая его поведение. Только через убедительное поведение актера можно выразить идею этюда. Добивались от исполнителя не формального, а правдивого выполнения каждого действия, подлинности каждой оценки. Потребовалось для дальнейшей работы создать место действия, то есть чердак. Нужно было выразительно решить пространство, чтобы увлечь воображение исполнителя. Нафантазировали возможные объекты внимания на чердаке: ящики, веревки, белье, люк. Два стола, положенные на пол плоскостью на зрителя, «читаются» как брошенные на чердаке ящики. Затем было найдено интересное решение — на «ящики» прямо наклонены репетиционные ширмы тыльной своей стороной на зрителя. Их переплеты ассоциируются с переплетом под крышей чердака, наклон читается как скат крыши. Два ряда веревок под крышей от кулисы к кулисе. Брошенная поломанная корзина в углу. Затем родилась еще одна деталь — зацепленная за переплет ширмы выброшенная клетка качается на бечевке. Темнота, и только тусклый свет слева через чердачное окно — на белье, клетку. Попасть на чердак можно с «крыши», через слуховое окно, перемахнув через стол-ящик, или снизу в углу за первой правой кулисой.
На примере этой работы студентам стало понятно, как важно не только уметь работать с актером, но и уметь выстроить этюд, то есть найти выразительное осуществление на сцене режиссерской партитуры этюда. Уже самый первый эпизод — погоня — требовал более полного решения. Появилась необходимость создания выразительной звуковой, шумовой паузы перед появлением беглеца на чердаке, чтобы было ясно, откуда пришел человек, ощущалось и поведение преследователей и последовательность развивающихся событий перед появлением человека на чердаке. Начинался теперь этюд тревожной сиреной, затем звуками погони: свистки, топот ног, лай собак, немецкие команды. Затем тишина и крадущиеся шаги по железной крыше человека, его появление в окне. Искали, откуда именно и с какой громкостью должна звучать сирена, чтобы быть убедительной, как именно звучат команды, распоряжения. Искали, где кто должен пробежать, крикнуть, чтобы все звуки были убедительными, правдивыми и в то же время выразительными, контрастными. Так выстраивался эпизод погони. Если не впечатляет, не убеждает и не волнует поведение актера, идея этюда не может увлечь зрителя.
Началась работа над вторым эпизодом этюда.
Человек прячется на чердаке под окном. Успокаивает свое дыхание. Человек попытался встать, что-то стукнуло его по голове. Осторожно, пряча свет, чиркает спичкой. Качается клетка, в ней уже давно нет птиц, только пыль. Кругом — развешенное белье, старые корзины, какие-то ящики. Где же ход вниз? Человек чиркает еще одну спичку— хочет осмотреть дальний угол. Какой-то шорох. Кто-то поднимается по лестнице, именно сюда. Надо спасаться, прятаться! Как же это происходило? Новое обстоятельство — голос или шорох за люком — заставляет человека слушать, показалось это ему или нет. Шаги приближаются. Отступая от люка, он все свое внимание сосредоточил на нем. Шаги безусловно сюда. Тогда у исполнителя возникает решение: выход один — к окну, на крышу! Большой шаг — и человек у окна. В этот момент за окном свисток полицейского. Внизу опять залаяли собаки. Что делать? Возникают два очень жгучих объекта. Внимание человека скачет с одного объекта на другой. Молниеносно работает мысль беглеца — что же теперь делать? И приходит решение — спрятаться здесь, на чердаке, за простыней. Очень стремительно но не формально надо было переключать студенту свое внимание с люка на окно. Запела женщина — объект внимания люк. Залаяли внизу собаки — объект внимания окно. Результат всех оценок — поступок.
Секунда — и человек уже за большой простыней в глубине чердака. Люк открылся, и появилась женщина с лампой в одной руке и бельевой корзиной — в другой. Что-то будет теперь? Чужая жизнь, чужая судьба,, как пересечется она с судьбой беглеца?
Появившаяся женщина приносит с собой свой ритм поведения. Открывается люк. Не торопясь, влезает женщина. Она, видно, устала. Распрямляется, разминает спину. Прищурившись от темноты, оглядывает чердак. Ставит корзину. Укрепляет на гвозде фонарь. Вдруг слышит крики немцев и свистки на улице. Что ж, в оккупированном городе это не редкость. Смотрит в окно. Потом проверяет — высохло ли белье. Чердак пылен, а белье чистое. Осторожно снимает, складывает в корзину. Простыня еще висит. Может, она ее не снимет... Но вот женщина уже взялась за край простыни, откинула ее и замерла. Человек! Прежде чем она закричала, человек схватил ее и зажал ей рот. Она вырвалась и упала, от толчка упал ящик, человек споткнулся о него и тоже упал. Они лежат в разных углах и смотрят друг на друга. Каждый старается догадаться, что будет делать другой сейчас.
Опять свистки и немецкая речь под окном на улице. Человек бросил быстрый тревожный взгляд на окно и снова смотрит на нее. Женщина догадалась, поняла его тревогу, поняла связь между ним и теми — там, внизу. А они уже вошли в дом. Не спуская глаз с женщины, поднимается и ступает за простыню человек. Его глаза требуют от нее помощи. Женщина вскочила, взяла корзину. Появился немец-полицейский, в руке электрический фонарь. Резко, точно лая, задает он вопросы женщине, шаря лучом света по углам чердака. Женщина недоуменно смотрит на него, молча пожимает плечами, показывает на корзину, полную белья, берется за простыню, проверяя, сухая ли. Полицейский стремительно подходит к окну, шарит лучом по крыше и кричит вниз. «Шетапо1!».

1. Никого! (нем.).

Затем так же стремительно уходит вниз. Женщина смотрит в люк, слушает его удаляющиеся шаги, потом, услышав, как отъезжает полицейская машина, смотрит в окно. Человек показался из-за простыни и тоже слушает улицу. Когда все стихло, он без сил опускается на ящик, машинально берет край простыни и проводит им по лицу. Стирает пот. Смотрит на женщину. Старается запомнить ее черные глаза и большие руки, обхватившие корзину. Он запоминает ее на всю жизнь: «Tante mille gracie, signora!1. Она сочувственно смотрит на беглеца — что еще придется ему вынести, удастся ли ему побег? Конец этюда.

1. Благодарю вас, синьера

Студентам становится ясно, что идейность этюда не исчерпывается его названием или режиссерской декларацией идеи. Идейность этюда живет, убеждает, заражает только через верно отобранную действенную партитуру и ее выразительное, подлинное осуществление на сцене в поведении актера, в его увлеченности.
Идея этюда не в формальном лозунге, а в живом чувстве, острой эмоциональной мысли, в конкретном поведении действующего лица. Идея этюда это его глубинное течение, пронизывающее все существо этюда, питающее собой направленность темперамента режиссера и актера, направленность их поиска. Без этой одержимости идей нельзя воплотить ее в этюде, она остается только в заголовке, только вывеской, а это станет ее профанацией.
Поэтому нельзя придумать идею этюда, она должна жить в человеке и рваться к людям, она должна требовать себе выражения в творчестве, беспокоить творческую природу режиссера. Только тогда идея станет существом, подлинной сутью этюда.


5. Предлагаемые обстоятельства этюда — начало пути к образу

Студент действует в этюде от своего «я» в предлагаемых обстоятельствах, которые не должны быть очень осложнены. В задачу первого курса не входит создание определенного характера, образа. Но все зависит от того, какие предлагаемые обстоятельства выбирает для себя студент.
В этюде «Голуби мира» девушка, бросающая листовки, возможно, добавляет к своему «я» более мужественные черты и этим начинает путь к образу. Пусть она только не наигрывает, и, если искренняя вера в вымысел переключают ее из реальной жизни в область искусства, это прекрасно! Некоторые педагоги считают вредным, преждевременным играть образ в этюде. Но ведь наша задача вовсе не состоит в том, чтобы ограничивать поэзию актерского творчества противоестественно узким кругом предлагаемых обстоятельств и догматическими запретами. Талант актера, его способность воспринимать вымысел как правду и создавать па сцене «жизнь человеческого духа» — самое драгоценное в искусстве театра. '"Поэтому вряд ли стоит гасить эти моменты творчества только потому, что они возникают на первом, а не на третьему году обучения! В этюде «Похищение» студент бросает камень в расщелкавшегося соловья. Наверно, он в это время создает таким поступком и мыслями, оправдывающими поступок, логику поведения образа. Студент сам вряд ли стал бы бросать камень в птицу. В этом поступке проявлялся характер более грубый и жестокий, чем его собственный. Здесь сами предлагаемые обстоятельства (взятые все правдиво, до конца) ведут к созданию элементов образа, характера. Студент должен в себе найти и грубоватость и своевольность, иначе, оставаясь только собой, таким, какой есть, он не станет похищать!
Ряд увлеченно и убежденно выполненных действий, которые отвечают несколько иной логике поведения, чем та, что свойственна студенту в жизни, уже создает элементы характера, образа. И очень хорошо, если студенту это удается уже на первом году обучения! Надо запрещать наигрыш, фальшь, а не стремление к созданию сценического образа. Запрещать уместно, если не выходит, если не по силам оправдать логику поведения, отличающуюся от своей собственной.
Способность создать образ — свойство нашей творческой природы, наша одаренность —то, что отличает способности, талант актера, режиссера от таланта математика или врача. Создается образ нами из нас самих, то есть из наших подлинных действий, мыслей, чувств, но в логике поведения, свойственной не нам, а образу; думает актер, но характер мышления уже не его, а свойственный образу, чувствует актер, но природа чувств не его, а присущая образу и т. д.
Поэтому, когда студент, работая над этюдом, встречается с логикой поведения, несколько отличной от своей собственной, и, чтобы оправдать эту логику поведения, начинает мыслить иначе, чем обычно, то он делает первые шаги к проникновению в образ, к созданию характера; и не надо этого бояться — это то, чему он должен учиться всю жизнь! Способность к перевоплощению и делает его актером, а не физиком, не инженером! (Считаю нужным сразу оговориться, что, когда я противопоставляю актерам людей других профессий, я не исключаю возможной актерской одаренности у людей, занимающихся в самодеятельности, а, наоборот, предполагаю в них и актерское дарование.) Зачем же строить обучение так, словно мы учим людей, лишенных профессиональных актерских и режиссерских свойств?! Ведь простой этюд на физическое действие, вроде умывания или причесывания, сделает правдиво и человек, вовсе лишенный актерского дарования. Зачем же искусственно тормозить творческое воображение, сложнейшую работу синтеза различных ассоциаций, бесконечных запасов эмоциональной памяти у творчески одаренных? Если студент способен решать более сложные задачи, не надо ограничивать его, искусственно тормозить его творческую природу. Наоборот, следует исподволь готовить студента и к никогда не испытанным им действиям и переживаниям. Гамлет говорит с призраком отца, Отелло душит Дездемону, Овода расстреливают по его же команде... Тут не обойтись без способности нервной системы и всего организма актера воспринимать вымысел как правду! Она, эта способность — главное свойство актера и режиссера — проявляется и в работе над этюдом. Здесь закладывается творческий фундамент для будущей работы над образами спектакля. Нужно доверять дарованию студента, и это доверие не останется без вознаграждения.
Уже в конце первого курса студенты разбираются в построении этюда. Они научились строить этюд, подчиняя его главной волнующей их мысли. Студенты поняли значение события как пружины, приводящей в действие и столкновение людей,— именно событие побуждает к действию. Новое событие может прекратить прежнее действие и дать толчок к новому действию, часто противоположному первому. Студенты стали выражать события в действии на сцене средствами театра. Стали понимать, как управлять вниманием зрительного зала, собирая его на выразительно решенном пространстве сцены и дальше, ведя по всей непрерывной цепи фактов, объектов внимания действующего лица. Студенты начинают овладевать грамотой верного сценического поведения в этюде, ею учатся контролировать свою самостоятельную работу над этюдом.
Теперь становится возможным переход к работе над драматургическим произведением.


III. ПЕРЕХОД ОТ ЭТЮДА К ДРАМАТУРГИИ

1. Режиссер и авторский замысел. Сверхзадача пьесы, ее сквозное действие.
Персонажи и их взаимоотношения

Первая встреча студента-режиссера с драматургией— это прежде всего встреча с чужим замыслом, необходимость вжиться в него и превратить его в свой режиссерский замысел.
В момент встречи с драматургией перед студентом и его преподавателем встают новые задачи. Если до этого момента студент сам был автором своего этюда, то теперь он встречается с драматургией или отрывком из прозы, автор которой имеет свой собственный замысел, студенту неизвестный.
В работе над этюдом студент пользуется хорошо ему знакомым жизненным материалом, знает, что и о чем он хочет сказать. Поэтому в этюде всегда с самого начала присутствует зерно правды, обаяние ее, ее заразительность. Студент с самого начала несет в этюд верную атмосферу события, которое он видит, слышит внутренним слухом, зрением. Подсознательно он передает атмосферу события верным внутренним монологом, темпо-ритмом поведения, точными поступками. Студенту не хватает только умения перевести этот факт на язык сцены, театра.
Теперь, прежде чем начать переводить драматургическое произведение на язык театра, сценического действия, студенту необходимо проникнуть в авторский замысел. Надо разгадать намерения автора, увидеть и услышать написанное — в действии, так, как видел и слышал это драматург, разгадать, что из написанного есть суть, существо всего, самое главное и дорогое для автора, без чего этот автор немыслим. Что делает Гоголя — Гоголем, Горького — Горьким, Сухово-Кобылина — Сухово-Кобылиным. То есть прежде всего надо понять то, что нужно переводить на язык театра.
Перед студентом впервые встают вопросы: автор, его время, мировоззрение автора, его человеческая индивидуальность, его лицо, его темперамент, что и как он видит в жизни, в людях и отражает в пьесе, в образах. Разгадать, почувствовать художественный стиль автора, его сверхзадачу, его горячее, эмоциональное отношение к событиям и образам пьесы — это значит приблизиться к определению жанра пьесы. Н. М. Горчаков не уставал повторять своим ученикам о первой заповеди режиссера — уважении к автору! Его требования можно выразить так:
«Уважайте автора! Полюбите его творчество. Изучите все, что написано им. «Заболейте» его авторским замыслом, его сверхзадачей! Окружите себя, словно близкими знакомыми, персонажами пьесы, их конфликтами, взаимоотношениями, взаимодействием! Найдите свое живое, непосредственное отношение к персонажам, свою позицию в их конфликте и только потом смело заявляйте свое режиссерское прочтение пьесы, свой режиссерский замысел!»
При верных взаимоотношениях театра и драматурга психологическая и эмоциональная задача автора становится и задачей театра. Мысль, не дающая покоя автору, его желание выразить свое страстное эмоциональное отношение к событиям, явлениям, процессам, людям в жизни становится и целью театра. Авторский взгляд на действительность становится и нашим взглядом.
Теперь практическая задача режиссера и актеров — найти действенное, образное воплощение своим намерениям.


2. Проникновение в авторский замысел в работе над отрывком. «Враги» на курсе Н. М. Горчакова. Сквозное действие спектакля и его сверхзадача в конкретном поведении действующих лиц отрывка

Итак, начинается работа над отрывком. Первая встреча с автором, с его сверхзадачей, с его образами. Если для студента-актера в работе над отрывком встает проблема создания образа-характера, то для студента-режиссера эта сама по себе огромная проблема есть лишь часть общей проблемы создания образа спектакля.
Как захватить зрителя сверхзадачей спектакля, его главной мыслью? Как осуществить его сквозное действие, взорвать конфликты, добиться верной расстановки сил среди его персонажей? Все эти вопросы ждут конкретного решения. Я хочу привести пример работы над Горьким на курсе профессора Николая Михайловича Горчакова. Речь пойдет о практическом осуществлении на сцене сквозного действия, выражающего сверхзадачу спектакля, а это умение — решающее в режиссуре.
Итак, Горький. Пьеса «Враги». Сцена из первого акта. Сад, стол с утренним завтраком. На сцене братья Скроботовы, Михаил (фабрикант) и Николай (прокурор). Михаил ругает своего компаньона Захара Бардина за излишний либерализм в отношениях с рабочими, Николай успокаивает брата. Входит конторщик Синцов позвать Михаила Скроботова в контору, там собрались рабочие, они узнали о закрытии завода. Михаил, поняв, что его планы уже известны рабочим, зло обрывает Синцова, отсылает его. Входит Татьяна, провинциальная актриса, жена Якова Бардина, брата Захара Бардина. Она гостит здесь в имении Захара. Татьяна рада встрече с Синцовым и, окликнув, идет проводить его до калитки. Этот поступок воспринят Скроботовыми как вызов и оскорбление, они дружно злословием изничтожают Татьяну, а Михаил заодно Россию, либералов, правительство.
Возвращается Татьяна, спрашивает о причине крика Михаила, но тот, не ответив, уходит в дом к Захару Бардину. Татьяна воспринимает это спокойно, как должное. Она замечает, что Михаил напоминает ей одного полицейского, тот также все торопился судорожно куда-то, пока не подвернулся под лошадей, и они его убили. Николай пытается парировать ее сравнение, между ними происходит короткий словесный поединок, из которого Татьяна выходит победительницей, ее ответы умнее и неожиданнее, беспощаднее.
Отрывок из первого акта пьесы «Враги» был самостоятельной работой студентов.
Когда показывали сцену на уроке режиссуры Н. М. Горчакову, все было как будто органично, убедительно, но действие сцены не развивалось, сцена лишена была горьковского темперамента, и смысл ее от этого был неясен, она оставляла зрителей спокойными, не увлекала их мысль и чувства.
Причина крылась в оторванности сцены от сквозного действия, в неточном и неглубоком проникновении в авторский замысел. Это Горький! А Горький — это всегда идейный, философский, социальный бой. Страстный поиск— как надо жить? Для чего надо жить? Где правда? Горький — это всегда коренные вопросы жизни. Для чего человек рождается? Для чего он живет? Хорошо ли устроена жизнь? Горький — это острый конфликт идейных врагов, по-разному отвечающих на эти простые вечные вопросы. Нельзя по-настоящему сыграть отрывок, не вскрыв и не проследив развития сквозного действия спектакля, не вскрыв и не проследив существа событий, в которых оно проявляется.
«Враги»... События пьесы воспринимаются сейчас нами как сами собой разумеющиеся, обычные. Но если вдуматься, ведь пьеса была написана Горьким за двенадцать лет до революции. Какое же это было тогда взрывное явление! Какая ясность взгляда на действительность, смелость и отвага писателя-борца.
Первый акт «Врагов». Идет как будто обычная жизнь в имении: завтрак в саду, кто-то идет на утреннее купание, кто-то отправился в лес за грибами. Но оказывается, за грибами ходить не советовали, а вчера рабочие свистели вслед хозяйке фабрики, а Михаил Скроботов ходит на фабрику не иначе как с револьвером в кармане! И достаточно частного конфликта — требования рабочих убрать мастера, чтобы конфликт этот стремительно перерос в жестокую классовую схватку — кто кого! Кто хозяин на фабрике — рабочие или фабриканты? В ответ на угрозу рабочих забастовкой хозяевами принято решение перехватить инициативу в свои руки, нанести контрудар, закрыть завод, обречь семьи рабочих на голод и таким образом подчинить, сломить их волю! И сразу словно разрезает сцену линия фронта. Передним краем борьбы становится завод. Что там сейчас? Главное событие — забастовка. Надо брать инициативу в свои руки! Немедленно! Каждая минута дорога для Михаила Скроботова, а в это время Захар Бардин требует десять минут на обдумывание, прежде чем согласиться закрыть завод! Все мысли, воля Михаила на заводском дворе, в конторе (надо быть там, на месте событий, а я сижу здесь из-за этого идиота!). Отсюда, от верного объекта, возникает верная направленность темперамента Михаила. Невольно он то порывается на завод, к месту боя, где надо успеть захватить выгодные позиции, то, не скрывая нетерпения и ненависти, оглядывается в сторону дома Бардиных, из-за которых вынужден оставаться тут. Он фиксирует на своих часах каждую из этих десяти проигранных минут. Все его движения выражают стремление скорее уйти на завод и досаду на промедление по вине Бардина. Ход часовой стрелки подстегивает его нетерпение.
Приход Синцова — это приход врага оттуда, с поля боя! С чем он пришел? Капитуляция? А, может быть, новые угрозы?
Оказалось, противник за это время разгадал мои планы контратаки! — вот во что обошлись мне эти десять минут! И главное, я вижу по глазам Синцова, что он на той стороне, он рад моему проигрышу. Поэтому срыв злобы на Синцове — это тоже эпизод моей борьбы с ними\ Все начинает ложиться на сквозное действие схватки. Поэтому поступок Татьяны, зачеркнувший мою победу, пусть даже видимость моей победы над Синцовым, есть новая пощечина мне, она сочувствует рабочим и своим поступком демонстрирует это! Вот психологическая, моральная измена нам и поддержка врагу! Таково в общих чертах внутреннее самочувствие Скроботова в момент появления Синцова.
Чтобы ответить сильным ударом, Михаилу нужно как воздух согласие Бардина. Поэтому, когда пригласили к Захару Бардину,— сорвался, стремительно бросился в дом.
А Татьяне действительно импонирует ум Синцова, его спокойствие, уверенность, ясность и цельность натуры, и она явно отдает ему свое женское и человеческое предпо-чтение и не скрывает скептического отношения к обоим Скроботовым. Она видит их ненависть к Синцову и не боится стать на его сторону сейчас, а вернувшись, сопоставить вслух Михаила Скроботова с бесцельно погибшим под копытами лошадей полицейским. Она как бы предсказывает и ему столь же бессмысленную гибель. А Синцова она связывает с людьми, у которых есть ясная цель, которые идут к ней уверенно и спокойно. Они интересны ей, в отличие от господина прокурора, которого она нокаутирует спокойным вопросом: «Разве есть женщины, которым с вами весело?»
Николай же, ведя словесный поединок с Татьяной, ждет результата разговора брата с Бардиным. Что решат? Закроют завод, или... Если закроют — это будет нокаут рабочим и всем, кто им сочувствует, то есть и Татьяне!
Так на сцене началась первая подготовка к бою; началась, правда, с вынужденного простоя для Михаила и предельно досадной потери времени из-за нерешительности союзника. На наших глазах произошел его первый дипломатический провал — противник раскрыл планы и разоблачил намерения. Затем Татьяна помешала пусть частичному его реваншу над врагом. Наконец, союзник подал признаки жизни, теперь — что он скажет? Куда повернутся события?
Так каждый эпизод укладывался в русло сквозного действия пьесы: кто кого? Сцена получила целеустремленность, взорвался заложенный в ней темперамент схватки, и стало интересно следить за развивающимися событиями, расстановкой сил в этой схватке, стал интересен ее исход. Это случилось, только когда сцена стала звеном в цепи событий, осуществляющих сквозное действие спектакля, а для участников главным стало происходящее не здесь (в саду Бардиных), а там, на заводском дворе. Все, что происходит здесь, — только один из эпизодов той главной схватки, которая развивается на заводском дворе. Отрывок стал эпизодом сквозного действия спектакля, поступки участников — качественно иными, целеустремленными. Они получили иной внутренний смысл, изменился темпо-ритм сцены, все конфликты стали острее, значительнее, определеннее, сцена вся словно устремилась вперед от одного события к другому, увлекая зрителей своей динамикой и внутренним темпераментом борьбы — кто кого?
Так в точно определенных конфликтах, целеустремленных поступках и действиях людей на сцене воплощалось сквозное действие пьесы Горького. Люди Горького не рассуждают, они страстно ищут, спорят, борются! Вне этого нет Горького! Жизнь в имении оборачивается жизнью на вулкане, скрытая ожесточенная классовая ненависть в любой момент может взорваться и выплеснуться в открытой схватке не на жизнь, а на смерть. Кто кого? — вот сквозное действие пьесы, и Горький верит в рабочих, в их среде он находит товарищество, самоотверженность, доброту. «Эти люди победят» — вот мысль, ради которой писал он тогда пьесу.
Эта мысль становится и сверхзадачей спектакля, она в спокойном, умном поведении Синцова, в его насмешливом взгляде на Михаила Скроботова, в поступках Татьяны, в ее сопоставлении Скроботова и Синцова, в нервных срывах Михаила, в его суетливом поведении, в его крике от внутренней слабости, от бессилия сейчас, сию минуту сломить врага, уничтожить сопротивление, подавить чужую волю, чужое достоинство.
Безусловно каждый режиссер интерпретирует, осмысливает авторскую сверхзадачу по-своему.
Вступает в силу творческий замысел режиссера, актера, его творческая индивидуальность, присущие ему средства, черты, особенности. И конечно, сверхзадача автора приобретает у каждого режиссера свой, особый ракурс, индивидуальное звучание, свои обертоны, свою окраску, свои смысловые психологические акценты, продиктованные не только индивидуальностью режиссера, актеров, но и современной им действительностью.


3. Режиссерский замысел спектакля — степень его образной конкретности
От драматурга и его замысла берет старт целеустремленная режиссерская фантазия, предчувствуя будущий спектакль. Режиссер, даже впервые читая пьесу, понимая автора, проникая в его замысел, уже и в этот процесс привносит свою собственную индивидуальность. Заражаясь авторским замыслом, он невольно ищет и находит в нем то, на что особенно остро, чутко откликаются его режиссерская фантазия, воля, ум, чувство. Он постепенно как бы сам перевоплощается в автора, так же как актер перевоплощается в образ. Он начинает видеть то, что волновало автора,— но уже по-своему, привнося в это свои индивидуальные качества и свойства. Если бы не было этого, то все режиссеры ставили бы одну и ту же пьесу совершенно одинаково. Проникая в сверхзадачу автора, режиссер невольно чувствует, понимает, видит, что он, режиссер, хочет сказать своим будущим спектаклем зрителю. И рядом с этим что уже моментами вспыхивают яркие зрительные образы той или иной сцены, эпизода, отдельные диалоги, характеры, то есть рядом с что возникает уже и как будет это выражено в будущем спектакле. Постепенно в процессе проникновения, вживания в материал эти отдельные как сливаются в непрерывное видение, понимание всего течения спектакля. Происходит зарождение, создание уже режиссерского замысла, устремленного к сверхзадаче уже режиссерской. Она, режиссерская сверхзадача, подчиняет себе фантазию режиссера и начинает отбирать выразительные средства театра, которыми можно создать на сцене именно это, то самое, что замыслил режиссер на основе замысла драматурга, но уже языком театра, сценического действия.
Для режиссеров пьеса, словно волшебная шкатулка, полная интереснейших вещей, ключ от которой потерян. Найти ключ, открыть волшебную шкатулку и показать всему миру богатства мыслей, образы, интереснейшие психологические ходы и пластические формы, заключенные в ней, вот задача режиссера. Он облекает в плоть и кровь своего режиссерского замысла образы, рожденные фантазией драматурга и запечатленные им в пьесе. Каждый спектакль несет в себе портрет своего творца. Он либо психологически тонок и точен, умен, брызжет озорством, остроумием, изящен, изобретателен; либо сух, скучен, ординарен, как и его создатель.
О режиссерском замысле написано много и необычайно интересно крупными режиссерами советского театра. Раскрытию этого сложного и емкого понятия можно было бы посвятить самостоятельную книгу. Моя же скромная задача сейчас — лишь наметить вехи пути, на который вступает студент режиссерского факультета, встречаясь впервые с драматургией.
Режиссерский замысел включает определенность понимания того, что нужно выявить в спектакле, в мизансцене, в поведении человека на сцене. Конкретность намерений необходима режиссеру в работе с актером. Надо точно знать, чего ты хочешь от актера. Тогда ты можешь не только заразительно рассказать актеру о своем замысле, но и показать, сыграть нужное психофизическое поведение человека, то, как он стоит, как говорит. Можешь объяснить, почему именно так, убедить, заразить, увлечь рассказом и показом основного «зерна» поведения исполнителя роли в будущем спектакле.
Через очень конкретное задание актерам, через точное, как бы осязаемое режиссерское видение каждой сцены осуществляет режиссер свой замысел в действии на сцене. Режиссеру всегда необходимо четко понимать и знать, что он хочет выразить, и сразу обязательно—- как будет этого добиваться, какими средствами театральной выразительности. Без конкретности нет режиссерского замысла. Решить ту или иную сцепу — значит найти глубинную основу поведения действующих лиц, их взаимоотношения и затем переложить на точный язык поведения каждого действующего лица, дать точные задания актерам.
В процессе репетиций режиссер незаметно подводит актеров к определенному поведению. Это не означает, что актер лишается возможности импровизировать на сцене. Но он будет теперь импровизировать, исходя из точного режиссерского задания, из подсказанного режиссером основного действия.
Сверхзадача режиссерского замысла, идея, ведущая режиссера, его взгляд, его отношение к событиям, персонажам, действию спектакля определяют и жанр спектакля, и распределение ролей, и выбор художника и композитора. Начинается творческая работа над превращением литературного произведения драматурга в сценическую быль.
Теперь задача режиссера и всего постановочного коллектива театра — найти выразительные театральные средства для воплощения замысла, для раскрытия основной мысли, во имя которой ставится спектакль.


IV. ВОПЛОЩЕНИЕ РЕЖИССЕРСКОГО ЗАМЫСЛА. ПОСТРОЕНИЕ СПЕКТАКЛЯ ПО СОБЫТИЯМ И ДЕЙСТВИЯМ
1. Методика работы. «Дети» М. Горького на курсе Н. М. Горчакова

Курс Н. М. Горчакова еще раз встретился с драматургией Горького в работе над его одноактной пьесой «Дети».
В свое родовое захолустье приезжает князь, проживающий по столицам и заграницам свои «исконные» леса и земли. Местные «деловые» люди Зобнин и Кичкин пронюхали об этом событии, и развернулась интрига — кто первый перехватит князя, а с ним и доходный княжеский лес. Действие происходит в зале ожидания на железнодорожной станции. Схватка, борьба за лес — вот сквозное действие пьесы.
Что же было показано Н. М. Горчакову как результат проделанной работы?
На сцене стоял почти полностью накрытый стол, было приготовлено кресло для князя. Местная группа Зобнина разворачивала и расставляла закуски. Зобнин ходил вокруг стола, мечтал, поучал Костю, как говорить речь, и Татьяну — как подносить вино; первые минуты это было занятно, затем все скучнее и скучнее. Потом в дверях возникла группа Кичкина, между главарями происходил несколько щекотливый разговор на тему «кто кого надул», и компания Кичкина тоже начинала располагаться в зале.
Н. М. Горчаков остановил репетицию и предложил разыграть этюд на тему первого события пьесы: «Зобнин объегорил Кичкина». Горчаков подсказал исполнителям, как люди Зобнина потихоньку от соглядатаев Кичкина забежали вперед и заняли самую выгодную позицию для встречи.
Все со столов было сложено в узлы и корзины. Возник обычный зал ожидания: скамья у стенки, перед ней ничем не покрытый стол, входная дверь и дверь в сортир. Нагрузившись узлами, свертками, корзинами и стараясь не производить большого шума, группа Зобнина стремительно ворвалась в зал. По команде Зобнина его люди сгрузили с себя поклажу и начали наивыгоднейше устанавливать стол, искать кресло, выбирать, как и где лучше посадить князя — лицом к двери или спиной к ней, доставать из корзины скатерть, приводить в порядок помещение, проверять, нет ли на платформе кого от Кичкина, распаковывать корзины, развязывать узлы, помогая себе даже зубами, и уже потом только расставлять закуски и наливки.
Так на сцене развернулась кипучая деятельность, полная злорадного торжества над Кичкиным — объегорили! Затем по предложению Н. М. Горчакова так же конкретно, точно сыграли этюдно и второй эпизод первого события: «Репетиция встречи». Зобнин провел ее как заправский режиссер. Он сам оформлял поднос Татьяне, менял одну бутылку настойки на другую, заменял меньшую рюмку на большую. Со словами «Ты старайся красивее быть» он снимал с плеч Татьяны косынку, скрывающую декольте. Зобнин всерьез решал, выбирая из двух бутылок одну, чем поить князя — купоросным маслом или «можжевеловой»? («Можжевеловая — она сразу непривычного человека ушибет! Какого ты сословия ни будь, она, брат, всякое упрямство разможжит...») Он отгонял от бутылок Костю, чтобы тот не нализался до времени — сорвется речь!
Третий эпизод — «Незваный гость».
Зобнин выживал из зала бесцеремонного начальника станции, которому также хотелось выпить. Начальник бродил вокруг стола, протягивал руку то к одной, то к другой бутылке, интересуясь, а Зобнин отставлял бутылки подальше, хмуро поглядывая на незваного гостя и ничем не поощряя его намерений. Получалась смешная по своей откровенности сцена.
Четвертый эпизод: «Актеры перед выходом».
Н. М. Горчаков предложил исполнителям Кости и Татьяны сыграть этюд: актеры на премьере перед выходом. Костя и Татьяна наперебой полезли к зеркалу, мешая друг другу, заслоняя один другого, и замечательно лег на это текст Горького:
«— Вы мне на хвост наступили...
— Пардон! Распространяетесь очень!»
Костя еще и еще принимался бубнить про себя свою приветственную речь, проверяя, не упустил ли чего. Всерьез занявшись этим, он на надоедливые, настойчивые указания Зобнина очень искренне возмутился: «Человек думает как лучше, а вы ему голову грызете... Дайте мне мысли мои обгарнизовать!»
Получилась острая, смешная, вся на серьезных конфликтах сцена подготовки встречи, выраженная в точных, типичных для данных обстоятельств действиях.
Затем была соответствующим образом снаряжена группа Кичкина, извещенного обиженным начальником станции. И необыкновенно азартно разыгралось второе событие пьесы: «Сражение с конкурентом». Когда люди Зобнина увидели Кичкина с компанией, они вдруг бросились строить баррикаду у двери. Кичкины ломились, эти не пускали. Произошли целые баррикадные бои под хохот студенческой аудитории, дело решила находчивость Марьи из группы Кичкина, она первая полезла в окно, и таким образом «десант» Кичкиных ворвался на поле боя! Ситуация была столь острой, что главари двинулись друг на друга, назревала явная потасовка!
Второй эпизод этого события назвали «Перемирие». Развивался он так: окружающие еле растащили главарей, дамы вцепились и не пускали их, а мужчины враждующих партий договаривались о перемирии и о действиях сообща. Главари тем временем опять чуть было не вцепились друг в друга, их снова растащили. Так возникла компания «Кичкин и Зобнин» и начался следующий эпизод пьесы: деловой разговор, то есть базарный торг, или кто кого объегорит в рамках этого союза.
Этот эпизод состоял из поступков:
а) стащили, соединили, обсоюзились;
б) «вспрыснули» будущую компанию;
в) приступили к торгу, не прозевать бы, не дать обвести себя по пунктам: 1) чья пойдет выпивка; 2) чей представитель будет говорить речь; 3) чья баба будет прельщать князя; 4) в чьем доме князь остановится; 5) стычка дам: что интереснее князю — телеса или французский язык.
Следующий эпизод назвали «Прошение», так как главным происшествием в нем было появление старухи с прошением неизвестно о чем князю. Это вызвало следующие поступки:
а) Кичкин решил, что это жалоба на Зобнина, и захотел воспользоваться этим козырем против Зобнина и улизнул вслед за старухой;
б) Зобнин, однако, не прозевал и бросился за Кичкиным, а следом и все мужчины (дамы же, ведя перепалку, ждут, чем кончится);
в) обратно ввалилась толпа, в центре старуха и Кичкин с высоко поднятой рукой, в которой он держит
Стр. 55
добытое оружие против Зобнина — прошение вокруг свалка, сторонники Зобнина рвутся завладеть прошением сторонники Кичкина не дают им;
г) под шумок Евстигнейка — местный изобретатель - спрятался в сортире, чтобы тут дождаться князя
д) чтение прошения. Зобнин торжествует: и.- Зря старался Кичкин, не удалось объегорить. Посрамленный Кичкин предлагает выпить на мировую, и...
Третье событие пьесы — «Встреча»— начинается, звонком к подходящему поезду — «Едет!»:
а) все повалили на перрон, приказав сторож у быстро вымести из зала сор;
б) сторож не упустил своего и хлебнул и Евстигнейка застиг его и получил свою долю -храбрости перед встречей с князем. Евстигнейке пришлось обещать сторожу пол-литра, чтобы вернуться в засаду; в сортире.
«Встреча», к которой все и двигалось до сих пор со стояла из нескольких эпизодов.
Эпизод первый. В зал ожидания втискивается. Толпа. В центре князь и Бубенгоф. Каждый проталкивается вперед, к князю поближе, передние стараются оттеши них. Толпа производит впечатление летящего, толы и оторвавшегося роя пчел, кружащихся вокруг своей Кичкин теснит Зобнина, Зобнин — Кичкина.
Эпизод второй. Приветственная речь Кости, Типунов исправляет, как может, ошибки Кости, заглаживает удачные реплики Кичкина.
Эпизод третий. Тост и подношение вина и закусок Татьяной. Князь не успевает прийти в себя от первой рюмки, как партия Кичкина выталкивает Марью с бутылкой и рюмкой! Напиток Кичкина доконал князя.
Эпизод четвертый: «Размозжили!» Бубенгоф, отпихивая всех на своем пути, с глотком напитка во рту милея сквозь толпу к спасительному окну. Татьяна от толчка выронила тяжелый поднос и сама по инерции села на пол. Бубенгоф оттолкнул второго, третьего на своем пути и наконец... избавился от напитка. Стоя у окна окинул всех взглядом следователя, и его текст: «Это ниток — есть очень опасен для жизнь» — прозвучал неожиданно угрожающе. Все, сидя на полу, кто где, неотрывно следят за князем, который имел неосторожность проглотить и вторую рюмку и теперь, окаменев, следствий своего пагубного поступка. В этой дикой ситуации, потрясающе смешно прозвучал диалог пьяного пассажира и Татьяны:
«— Превосходный буфет у вас, королева!
— Кушайте, если вы с князем! Но только это не буфет...
— Нет? Странно... Что же это?
— Прием! Разве вы не понимаете?..»
Но тут князя «повело». И со словами: «Нет, больше я не могу...» — следом за Бубенгофом он устремился к окну. Все, оставаясь в прежних позах, внимательно наблюдают за князем, свесившимся наполовину в окно. Общее облегчение наступает, лишь когда князь, повернувшись снова к участникам «приема», вежливо объясняет свое поведение: «Я вот... смотрю... какой широкий горизонт у вас...»
Но вежливость — вежливостью, а надо спасаться! Так кончается событие встречи и переходит логикой обстоятельств в следующее, четвертое событие пьесы, названное «Попытка к бегству».
Развивалось оно так: князь требует лошадей и, прикрываясь Бубенгофом, отступает к двери, но его оттесняют от Бубенгофа, окружают и, зажав между двух дам, чтобы ему было совсем неудобно так быстро ретироваться, ведут к столу, усаживают в приготовленное с самого начала кресло.
Бубенгоф тщетно ищет лошадей, с ним никто не вступает в беседу на эту тему, все мягко, но упрямо, не понимая, что ему надо, устремляются от него к князю.
Князю, «зажатому» дамами, ничего не остается, как пуститься в светскую беседу с ними. Но не это главная цель встречающих. Поэтому Кичкин переходит к главному— деловому разговору (двенадцатому эпизоду пьесы). Из этого разговора моментально разгорается свара — кто кого обведет! Кичкин хочет начать первым, но Зобнин опять начинает «забегать». Не дремлет и Типунов; Зобнин чуть было не увозит князя на своих лошадях с помощью Кости! Но Кичкин встал «насмерть». Князя буквально рвут на части, поливая друг друга грязью. Сварой воспользовался «миротворец» Типунов и, объегорив Кичкина и Зобнина, перехватил инициативу, предложил князю продать лес троим: компании «Типунов, Кичкин и Зобнин»!
Опешили от этой ловкости Зобнин и Кичкин — вот во что обошлась им их ссора и жадность! Но и этой компании не суждено было состояться...
Эпизод следующий: «Лес продан!» Роковое известие для местных воротил и мироедов...
Князь отбивается как может и извиняется — лес уже продан. Как? Когда? Кому? За подтверждением обращаются к Бубенгофу, и выясняется, что Бубенгоф-то и купил лес. Не нужный теперь никому князь брошен всеми. Мрачно столпилось местное население («туземцы») против гордо стоящего Бубенгофа.
Бубенгоф подбирает князя, чтобы с ним покинуть помещение, но тут к нему пристает и мешает уйти пьяненький пассажир. Воспользовавшийся заминкой Евстигнейка бросается в ноги князю, мешая ему уйти.
Эпизод следующий — скандал с местным «юродивым». «Обворованные туземцы» с удовольствием наблюдают, как Евстигнейка обругал Бубенгофа, и предчувствуют дальнейший скандал — «комедь» с участием ненавистного князя и Бубенгофа. Они поддерживают как могут этот скандальный эпизод, отнюдь не утихомиривая Евстигнейку и не помогая Бубенгофу и князю спастись от него. Этим они мстят за свое поражение. А затем и сами открыто пускают в их адрес издевательские реплики. Хоть так отыграться за свою неудачу!
Отступление князя и Бубенгофа сопровождает всеобщая критика им вслед. Идет последний эпизод пьесы — «Союз неудачников». Только теперь, «у разбитого корыта», на некоторое время объединились, чтобы изжить неудачу, эти пауки местного масштаба. Они: а) дружно отводят душу критикой в адрес князя; б) дружно заливают горе вином; в) дружно нахваливают друг друга за ловкость и жадность; г) дружно утешаются, «шутя» над заснувшим пьяненьким пассажиром: идет в ход солома в нос, вино за шиворот и другие столь же «редкие и остроумные» выходки под бурное одобрение всей компании. Вполне животная непосредственность и в пожирании друг друга и в удивительно примитивном веселье. «Дети»! Или зоопарк? Джунгли как они есть! Звери на свободе... Спектакль получился темпераментный, яркий, образный, смешной, злой!
Так бурное действие пьесы, поначалу потонувшее в тексте из-за недостаточного проникновения в суть действия, в существо событий, было возвращено И. М. Горчаковым к жизни. И через поведение действующих лиц был выражен замысел спектакля — джунгли, человеческие джунгли, невежественные, хитрые, примитивные, темные, были обстреляны смехом, загорелись от смеха.


2. Этюд на событие как основа репетиций

Процесс работы над «Детьми» сделал всех студентов курса убежденными последователями метода построения спектакля по событиям и действиям. Это один из наиболее эффективных методов работы режиссера в современном театре.
В чем же существо этого метода работы? Первоначальная задача — перейти от текста к событиям. Из текста пьесы мы узнаем, какие события и факты выражены писательским средством — словом. Определив события, конфликты, взаимоотношения, предположив, какое поведение, какие действия вызовет то или иное событие, выходим на сцену и пытаемся органично, целеустремленно действовать. Теперь идем уже обратным путем, то есть не от текста к событию, а подчиняя текст пьесы разворачивающемуся действию, событию, поведению участников. Таким образом, чтобы выйти играть то или иное событие, я, актер, должен сначала понять, какое мое основное действие в этом событии, как это событие заставляет меня вести себя, а затем — начать действовать на сцене всем своим физическим и психическим аппаратом, своим мозгом, своей волей, своим словом.
Слово — это только одно из актерских средств воздействия на партнера. Мысль, выраженная взглядом, воля, сконцентрированная в определенном направлении, темперамент, устремленный к этой же цели, все тело актера, весь его мышечный и нервный аппарат, право же, не менее важны и выразительны, чем слова роли. Поэтому нельзя ограничивать себя только текстом, а надо всем своим психофизическим аппаратом действовать, подчиняя этому подлинному действию текст. Когда же исполнитель ухватил, понял главное свое действие в сцене, в эпизоде всем своим существом, волей, психикой, тогда пусть берется за текст автора.
Как часто режиссеру приходится слышать от актера: «Но я не могу этого сыграть, это же не написано!» — как будто у него, актера, единственное средство воздействия на партнера — слова! Драматург, когда пишет слова роли, подразумевает все средства актерской выразительности и заразительности. Актер же почему-то часто верит только в текст.
Еще Станиславский, глубоко понимая это, проводил репетиции, лишая актера текста и заставляя его действовать волей, взглядом, точным жестом, всем психофизическим аппаратом, так как только такое действие есть истинное действие. Обратимся к его материалам книги «Работа актера над ролью», к тому месту, где режиссер Торцов, обращаясь к студентам, подытоживает результат одной из таких репетиций:
«Вы вспоминали факты, а потом и действия в их логически-последовательном порядке... А потом сыграли первую картину пьесы по фактам и по физическим действиям». Далее он задает вопрос актерам: «Подумайте, удалось ли бы вам добиться таких результатов, если бы в вас наравне с «жизнью человеческого тела» роли не росла соответственно линия «жизни человеческого духа»? Она давно уже проявляла себя, так как не может быть внешней линии без внутренней и наоборот. Не удивительно, что вам очень скоро потребовались слова, и вы за неимением авторского текста прибегли к своему собственному. Он потребовался вам не только в помощь физическому действию, но и для выражения мыслей и для передачи зародившихся внутри переживаний... Ваша речь в роли протекала при нормальных условиях и была поэтому активной, действенной... Накаталась правильная линия задач, действий и мыслей. Только после такой подготовки вам вернули печатный текст пьесы и вашей роли» 1.
Также К. С. Станиславский говорил, что если сцену отделить стеклом от зрительного зала, то актер, подлинно действующий, верно целеустремленный, должен остаться вполне понятным зрителю.
«Есть мысли и есть чувства, которые вы можете выразить своими словами. Все дело в мыслях и чувствах, а не в словах роли. Линия роли идет по подтексту, а не по самому тексту. Актерам лень докапываться до глубоких слоев подтекста, и потому они предпочитают скользить по внешнему, формальному слову, которое можно произносить механически, не тратя энергии на то, чтобы докапываться до внутренней сущности» 2.
Говоря о методе действенного анализа, К. С. Станиславский подчеркивает: «Тот процесс, о котором я говорю, выполняется одновременно всеми умственными, эмоциональными, душевными и физическими силами нашей природы» 3.

1 К. С. Станиславский, Статьи. Речи. Беседы. Письма, М.,«Искусство», 1953,
стр. 597—599.
2 Там же, стр. 543—544.
3 Там же, стр. 635,

Нередко, следя за игрой актера, не понимаешь, что, какую цель преследует актер, в чем суть его действия в сцене, на что устремлен весь его человеческий темперамент воли и мысли, чего именно хочет он добиться от партнера в сцене. Так бывает, когда сам актер не понял, не воспринял всем своим существом основное, решающее свое действие в сцене либо режиссер не точно, не досконально, не конкретно вскрыл это действие для актера. В этом случае актер играет текст, а не действует подлинно всем своим существом.
Режиссерское решение основного действия актера в каждой сцене должно быть для актера предельно ясным, конкретным, как бы осязаемым. Актер должен его понять не только умом, а всем своим существом и психологически и физически ощутить, то есть начать практически верно, подлинно осуществлять его, подчиняя все свое поведение, весь текст этому одному главному действию. «Понять» на нашем профессиональном языке значит уметь сделать... Пути к освобождению от формальности в произнесении текста, пути к подлинному действию, мысли, чувству актер находит, играя этюд.


3. Требования к актеру и режиссеру в процессе работы

Для того чтобы актер мог интересно работать, пользуясь методом действенного анализа существа пьесы и построения спектакля по событиям и действиям, он должен воспитывать в себе ряд необходимых качеств. Любовь к импровизации, непосредственность оценок, творческая воля, инициатива, точность и тонкость общения с партнером, умение эмоционально мыслить — все это помогает искренне, всем существом подлинно действовать на сцене. Уметь подчинить все поведение, весь текст одному, главному своему действию в данном эпизоде —значит уметь действовать целеустремленно, все время чувствуя перспективу сцены, ее динамику. Когда актер занят все время точным воздействием на партнера, тогда и зрителю ясно, куда устремилось действие. Зритель следит за его развитием, за живым процессом взаимодействия актеров. Если актер только иллюстрирует текст, подбирая подходящие интонации, повороты, позы, мизансцены и тому подобное, не ведя главного — точного действия и взаимодействия,— тогда все происходящее на сцене становится бессмыслицей и зритель устает от непонятного, топчущегося на месте спектакля.
Режиссер должен уметь определить и вскрыть последовательность и существо событий в спектакле. Последовательность событий рождается развитием сквозного действия пьесы. Каждое событие есть новый этап сквозного действия; если событие не лежит в русле сквозного действия, значит, оно неточно определено, неверно решается, не отвечает замыслу.
Студент-режиссер должен очень точно найти, угадать основное действие актера в результате каждого события. Чем тоньше, глубже, неожиданнее и конкретнее режиссерские трактовки событий, тем интереснее, заразительнее они для актера и для зрителя. Студенты, работая друг с другом на уроках актерского мастерства и режиссуры, начинают понимать, что лучше не диктовать актеру, а «подбрасывать» все более точные предлагаемые обстоятельства, действия, будить воображение артиста, приучать его к активности в творческом процессе, к творческой самостоятельности.
Анализ пьесы по событиям — это метод, при котором события — основа репетиций и будущего спектакля. Сначала этюдно, не с авторским текстом, а со своими словами репетируется одно событие, затем другое. Если текст очень легко запоминается и нравится исполнителю, может присутствовать текст и автора и свой. Важно определить событие точно, построить сценическое действие, выражающее существо события, его суть, найти для этого события типичные поступки действующих лиц. Цель студента-режиссера научиться так строить действие, чтобы раскрывать, развивать событие в поведении действующих лиц, подсказывая предлагаемые обстоятельства, «если бы», ставя перед актерами точные, интересные задачи, сталкивать действующих лиц в конфликте.
Режиссеру надо иметь свое видение действий, но не навязывать его актерам, а подманивать их к своему видению, подбрасывая новые и новые предлагаемые обстоятельства, обращая внимание на те обстоятельства роли, которые они упускают. «Вы делаете так, как будто бы... А как бы вы сделали это нее, если бы?..» И, может быть, актер увидит это интереснее и сделает тоньше. Во всяком случае, по-своему, а это всегда лучше, чем чужое.
Сыграв этюдно событие, эпизод спектакля, полезно обсудить с участниками репетиции, что не удалось и почему, что упущено, что является излишним, снова обратиться к тексту, чтобы уточнить предлагаемые обстоятельства, уточнить последовательность действий. Сыграть еще и еще раз. Сравнить свой текст с текстом автора, увидеть, понять, в чем разница, почему автор сказал так, а не иначе. Что заставило его сказать именно так. Постепенно переходить к тексту автора, подчиняя его целиком и полностью основной действенной задаче эпизода. Превратить авторский текст в свое подлинное необходимое словесное действие. Работа методом построения по событиям и действиям преследует цель создания спектакля процессов, а не спектакля результатов, которые возникают тотчас же, как только исчезает подлинное взаимодействие актеров, как только главным становится мизансценный рисунок, текст, как только кончается импровизация, точное и тонкое общение актеров на сцене в процессе взаимодействия.
Глубоко ошибаются режиссеры, идущие по пути внешнего выстраивания роли. Прожив, продействовав роль, поняв ее изнутри, но не веря в способность актеров подлинно мыслить и действовать на сцене, режиссер предлагает чисто механические приемы исполнения: тут оглянуться, тут встать, тут перейти, тут закурить, поднять воротник, тут долго посмотреть вверх и т. д. Даже если все это сопровождается разбором подлинного действия в адрес партнера, то актер, к сожалению, очень часто оправдывает режиссерское недоверие и действительно начинает проделывать все предложенные мизансцены, свято веря, что они за него все сыграют и выразят. Актер перестает беспокоиться о главном и решающем — подлинном поиске воздействия на партнера волей, точной мыслью. Так рождается спектакль результатов без подлинного процесса «жизни человеческого духа». Так же как нельзя слепо верить только в выразительность слова, текста, отбрасывая всю психофизическую природу человека-актера, ее выразительность и заразительность,— совершенно так же нелепо предполагать, что предложенный режиссером пусть даже очень талантливый, но внешний рисунок поведения сыграет за актера роль.
«Усиленно болтающий язык и автоматически двигающиеся руки и ноги не заменят осмысленного, дающего жизнь всему глаза. Недаром глаза называют «зеркалом, души» '.

1 К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 2, стр. 105.

И еще: «Творчество требует полной сосредоточенности всего организма — целиком»1,— пишет Станиславский.
Когда актер заранее знает, где, что ему надо сделать, уходит главное — живой поиск поступка, поиск, что и как сегодня сказать и сделать, чтобы добиться желаемого от партнера. Для каждого представления спектакля важно не то, чем оно похоже на предыдущее представление, а то, чем сегодняшний спектакль отличается от вчерашнего (что родилось сегодня нового в подлинном взаимодействии, какая интонация, какое приспособление?). Новое, сегодняшнее, импровизационное есть залог жизни, борьбы со штампом, формализмом, внутренней пустотой. Об этом же говорит и М. О. Кнебель:
«Как только актер на сцене перестает жить непосредственной оценкой происходящего, как только живые видения, живое тесное общение, истинное физическое самочувствие подменяют даже самым великолепным изображением подсказа режиссера, так со сцены сразу веет скукой. Без живых, подлинных, горячих мыслей и чувств актера все на сцене становится мертвым» 2.

1 К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 2, стр. 121.
2 М. О. Кнебель, О действенном анализе пьесы и роли, М., «Искусство», 1962, стр. 130.

Метод построения спектакля по событиям и действиям — это прием работы, теребящий актера, его творческую активность, переводящий актера из категории марионетки в активного соучастника творческого процесса. Это прием работы, требующий подлинно действующего актера, то есть актера, находящегося в непрерывном поиске необходимых поступков, мыслей, жестов, взглядов и слов для точного воздействия на партнера. Это прием работы, создающий на сцене подлинные столкновения, конфликты, подлинную борьбу страстной, кипучей человеческой мысли, спор о жизни, о человеке, о любви.
Работа этим методом вовсе не означает для режиссера паразитизма на импровизирующем актере, по принципу — «куда вывезет актерская импровизация».
Из работы Н. М. Горчакова над одноактной пьесой Горького «Дети» очевидно, что он не смог бы приступить к репетициям, не имея очень определенного режиссерского замысла будущего спектакля, не имея ярких, эмоциональных режиссерских видений его отдельных эпизодов. Уже его режиссерский рассказ первого события пьесы заразил актеров точным видением, острыми предлагаемыми обстоятельствами, близкими, понятными аналогиями. Н. М. Горчаков предложил актерам новый, жгучий внутренний темпо-ритм поведения, продиктованный тайностью, стремительностью, злорадством и деловитостью «объегоривания» противников. Режиссерские видения увлекли, дали верный эмоциональный заряд на всю пьесу, верно настроили ход мысли актеров, натолкнули на верные внутренние монологи, точные поступки.
Не освобождает также режиссера этот прием работы от мизансценирования, но режиссер здесь не предлагает актерам определенных готовых мизансцен как таковых,, а подводит актеров к той или иной мизансцене в процессе взаимодействия, в результате борьбы интересов действующих лиц. Мизансцена, задуманная режиссером, возникает как неожиданность, как счастливая находка, а зачастую и обогащенная непредвиденными подробностями актерской импровизации. Репетируя «Детей», Н. М. Горчаков не сказал ни единого слова специально о мизансцене, но каждый эпизод был решен им очень ярко, образно. Мизансцены спектакля раскрывали внутренний смысл происходящего, были точно продиктованы жанром сатирической комедии, они отражали точку зрения автора, режиссера, актеров на события пьесы.
Великолепная мизансцена «приема» родилась внезапно, импровизационно, но сейчас мне ясно, как точно все было подведено к ней. Взявшие князя в кольцо «туземцы» теснят друг друга, чтобы попасть в орбиту его внимания. Все их усилия направлены на то, чтобы не упустить князя. Окружить его, захватить речью, прельстить телесами дам и... обделать дельце! Польщенный встречей князь попался на удочку и принял «можжевеловую»! Она остановилась где-то между желудком и ртом. Князь замер! Более осторожный Бубенгоф, не глотая, устремился к окну, но толпа не пускает, задние теснят передних. Бубенгофу приходится прорываться! И вот результат — блестящая мизансцена: немец свесился в окно, на полу — шлепнувшаяся Татьяна, возле нее поднос и катающиеся по полу бутылки, князь с выпученными глазами, сжав зубы, борется с «можжевеловой», восторженные рожи «туземцев» следят, кто кого: князь — «можжевеловую» или «можжевеловая» — князя. И еще блестящий горьковский текст диалога Татьяны и пьяного пассажира, когда она объясняла ему, что происходит «прием».
Конечно же, это рождало взрыв хохота у зрителей. А все усилия режиссера были направлены как будто бы только на организацию подлинного действия и контрдействия, а именно на организацию плотного кольца окружения и мощного прорыва Бубенгофа, то есть на подготовку неизбежности, органичности, убедительности возникновения такой смелой, яркой мизансцены.
Работа методом построения спектакля по событиям и действиям требует от режиссера точного, определенного решения замысла, ярких режиссерских видений отдельных моментов будущего спектакля, точного и тонкого проникновения в психологию действующих лиц, в их взаимоотношения. Только в этом случае режиссер получает право и на подсказ и на показ, на корректуру импровизации в поисках наибольшей выразительности. Не имея замысла, конкретного решения, режиссер не сможет руководить процессом репетиций, работа примет стихийный, бессмысленный характер, результаты ее будут чистой случайностью, масса времени будет растрачиваться впустую.


4. Работа над «Смертью Тарелкина». Опыт психологического оправдания

гротеска
С трудной и интересной задачей проникновения в авторский замысел, в авторское видение жизни и людей встретился курс при работе над пьесой А. В. Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина».
Как видел людей Сухово-Кобылин? Какую жизнь писал, во имя чего создавал он свои пьесы, в частности «Смерть Тарелкина»? Вот вопросы, вставшие перед курсом. Ответы на эти вопросы — в страстных и горьких истинах, вырванных из человеческой души героев трилогии «Свадьба Кречинского», «Дело», «Смерть Тарелкина». Горькие ответы скрыты и в авторском предисловии к «Делу» и в послесловии к «Смерти Тарелкина».
«Предлагаемая здесь публике пиеса «Дело»... есть в полной действительности сущее из самой реальнейшей жизни с кровью вырванное дело... я имею под рукою факты довольно ярких колеров, чтобы уверить всякое неверие, что я ничего невозможного не выдумал и несбыточного не соплёл» '.

1 А. В. Сухово-Кобылин, Трилогия, М, Гослитиздат, 1955, стр. 85. В дальнейшем пьесы цитируются по этому изданию без ссылок на страницы.

Уже в перечне действующих лиц, разделяя их всех на: «начальства», «силы», «подчиненности», «ничтожества или частные лица», а Тишку и вовсе поместив в кате-горию «не лицо», Сухово-Кобылин трезво и беспощадно, точно скальпелем, обнажил для нас свое понимание истинных взаимоотношений в русском обществе, полную незащищенность человека в царстве беззакония и растоптанного человеческого достоинства.
Какою же видел Сухово-Кобылин современную ему Россию? Что в России было ему как автору видеть горестно, что радостно? «Было на землю нашу три нашествия: набегали татары, находил француз, а теперь чиновники облегли; а земля наша что? и смотреть жалостно: проболела до костей, прогнила насквозь продана в судах, пропита в кабаках, и лежит она на большой степи неумытая, рогожей укрытая, с перепою слабая» («Дело», действие третье, явление первое).
Что же это за племя чиновников? Что говорят о них в трилогии, что они сами говорят о себе, друг о друге? «Народ все голь, живет хищением; любого возьмите: получает он от царя тысячу, проживает пять, да еще нажить хочет...» (там же).
Нелькин в первом явлении первого действия «Дела» отзывается о чиновнике Тарелкине: «...ведь это не человек... Это тряпка, канцелярская затасканная бумага. Сам он бумага, лоб у него картонный, мозг у него из папье-маше— какой это человек?! Это особого рода гадина, которая только в петербургском болоте и водится!» В первом действии «Смерти Тарелкина» сам Тарелкин, симулируя свою смерть, ликует: «Прощайте, рыкающие звери начальники, прощайте, Пуды товарищи!.. Приятели мои, ямокопатели, предатели, — прощайте!» В упоении готовит он сам шантаж своему начальнику Варравину, соответственно аттестуя его: «Ценою крови — собственной твоей крови, выкупишь ты эти письма. Или нет! Ценою твоих денег, ворованных денег; — денег, которые дороже тебе детей, жены, самого себя». А Варравин, радуясь смерти Тарелкина, напутствует своего ближайшего помощника: «Самая бездельная и беспокойная тварь убралась в свою дыру... Самая омерзительная жаба ушла в свою нору; самая ядовитая и злоносная гадина оползла свой цикл и на указанном судьбою месте преткнулась и околела!.. Умер!.. Самая гнилая душа отлетела из самого протухлого тела...»
Дорого стоит признание Тарелкина на допросе, что он «мцырь», «вуйдалак», «упырь», что сообщники его — «весь Петербург и вся Москва», что «людей морили... всю кровь высосали». Жутью веет от слов Тарелкина: «...какая пустыня; людей нет — все демоны...»
Вот, оказывается, что это за племя — чиновники. Сколько горечи, боли сердца в простых, таких знакомых словах Тарелкина, завершающих «Дело»: «Нет на свете справедливости, нет и сострадания: гнетет сильный слабого, объедает сытый голодного, обирает богатый бедного! Взял бы тебя, постылый свет, да запалил бы с одного конца на другой да, надемши мой мундиришко, прошелся бы по твоему пепелищу: вот, мол, тебе, чертов сын».
А! Вот оно! Вот что заставило автора взяться за перо: «Месть! Великую месть всякой обиде, всякому беззаконию затаю я в сердце!.. На ее угольях накалю я клеймо и влеплю его прямо в лоб беззаконию!!!» Эти слова Нелькина в конце четвертого действия «Дела», конечно же, есть крик авторского сердца! Вот его сверхзадача, ведущая идея, его цель. Разоблачить беззаконие, безнаказанность сильных, бесстыдное и беспощадное взяточничество! Крикнуть об этой тайной мерзости миру, показать воочию, как это происходит: «Вы посмотрите, разве мало честных людей страдает?.. Разве все они должны кланяться силе, лизать ноги у насилия?» («Дело», действие четвертое). Вот оно, лицо автора, его голос, его боль: «Кровь моя говорит во мне, а кровь не спрашивает, что можно сказать, а чего нельзя. Я ведь не петербургская кукла; я вашей чиновничьей дрессировки не знаю. Правду я говорю, — она у меня горлом лезет, так вы меня слушайте! Нет у вас правды! Суды ваши — Пилатова расправа. Судопроизводство ваше — хуже иудейского! Судейцы ваши ведут уже не торг — это были счастливые времена,— а разбой!..» «За что же вы нас оскорбляете, ваше превосходительство,— за что?!! Разве за то, что я люблю свое дитя, а вы своих по целым неделям не видите? ...Или за то, что мне вот под Можайском проломили прикладом голову, когда я, простой армейский капитан, принимал француза на грудь, а вас тогда таскала на руках французская мамка!..» («Дело», действие третье). И, наконец, в послесловии к «Смерти Тарелкина»: «Если бы, за всем этим, мне предложен был вопрос: где же это я так-таки такие Картины видел?., то я должен сказать, положа руку на сердце: Нигде!!! ... и — везде...»
Вот они, мысли, бьющиеся в голове и сердце Сухово-Кобылина, рвущиеся к людям! Вот его видение мира, людей, несправедливости, беззакония: отсюда — невозможность молчать! Очевидно, чтобы иметь право художника на постановку пьес Сухово-Кобылина, нужно так же ненавидеть «всяческую обиду», «всяческое беззаконие», чувствовать сердцем, кровью всю мерзость насилия, со всей яростью клеймить виновников.
Через углубленное знакомство с автором, с его пьесой, с его биографией, с его временем мы входим таким образом в мир его мыслей, представлений о жизни, в мир его чувств, понимаем, что толкнуло его написать.
И если мы хотим и сами говорить об этом, видим смысл говорить об этом и сегодня еще, то вот мы и нашли своего драматурга.
Тогда встает следующий вопрос: как отражает автор волнующие его мысли в пьесе, в образах? Недаром сам Сухово-Кобылин назвал «Дело» драмой, а «Смерть Тарелкина» комедией-шуткой. В обеих пьесах тема одна — беззаконие, произвол, взяточничество, унижение человека, страшные злоупотребления государственной машины судопроизводства — «людей нет — всё демоны...». Вся ложь и продажность ведомства, призванного творить правосудие! События разные — в «Деле» история «капканной взятки», надругательства над семейством ни в чем не повинных Муромских, история их разорения, уничтожения морального и физического. История тонкой и подлой интриги чиновников ведомства правосудия, по сути дела, история грабежа и убийства средь бела дня, с полным хладнокровием и невозмутимостью выполненного и абсолютно безнаказанного!
Эта история рассказана автором реалистически, с психологической тонкостью и предельно убедительно. Характеры правдивы, жизненны и узнаваемы. Гражданская сатирическая драма! Цель ее — вызвать гнев, протест в умах и сердцах зрителей.
В «Смерти Тарелкина» события совсем иного порядка, и написаны они иначе. Пьеса эта — настоящий фарс-памфлет, карикатура, умная и злая, очень типическая, узнаваемая и обобщенная. Мнимая смерть, мистификация похорон с тухлой рыбой, воняющей вместо «трупа», со сбором «добровольных» пожертвований на похороны, шантаж с переодеванием — вот содержание этого фарса-памфлета на машину царского судопроизводства. Схватка не на жизнь, а на смерть двух «вуйдалаков» — одного помельче, другого — покрупнее! — становится мишенью для автора трилогии, но судьба и того и другого не вызывает ни у него, ни у нас сочувствия. Великолепная пародия на надгробную речь в конце первого действия — это страшной силы залп по карьеризму, демагогии, искательству, пресмыкательству, флюгеризму и всяческой подлости под флагом рьяной деятельности на гражданской ниве! Здесь высмеивается та самая принципиальность, которая на поверку оказывается родной сестрой выгоде. Написано это так обобщенно и в то же время так точно, что до сих пор стреляет в цель без промаха!
Какова сюжетная канва пьесы? Компрометирующие Варравина письма похищены Тарелкиным. Он симулирует свою смерть, чтобы под именем Копылова начать шантаж Варравина. Варравин и после похорон рьяно ищет письма. Обстоятельства разоблачают Тарелкина. Варравин объявляет его «вуйдалаком» и через посредство Расшпоева арестовывает: начинается иск по «делу». Третье действие пьесы — блистательный, разоблачительный фарс о судопроизводстве, «о следовании дела»! Совершенно гениальная карикатура на «правосудие» в руках бандитов. Варравин победил Тарелкина; вынужденный сдаться, Тарелкин возвращает письма и получает свободу. Тарелкину пришлось «примерить на себе» адские муки подследственных, вплоть до физической пытки жаждой.
Режиссерская интуиция подсказала: гротеск, памфлет, фарс-фантасмагория — вот в каком направлении надо искать жанровое решение будущего спектакля. Если Сухово-Кобылин писал свою пьесу, оговаривая, что это шутка, то, по сути-то дела, в этой шутке заключалась для него настоящая трагикомедия окружающей его жизни. Хохоча над этим, он мучился от страдания и боли за Россию, где такие картины он видел: «Нигде!!! ...и — везде...» Для нас же, в нашем сегодня, «Смерть Тарелкина»— это трагическая фантасмагория, которая звучит больше гротеском, фарсом, карикатурой на мерзость, осужденную жизнью. Поджечь ее смехом — вот компас, указывающий путь режиссерским поискам. Смех! Обязательно через смех! Если не будет смешно, появится ощущение бесперспективности, безысходности. Если спектакль не станет веселым, издевательски-озорным зрелищем, то будет патологично, уродливо, беспросветно мрачно. Уберечь спектакль от возможности такого мрачного решения стало главным намерением режиссера. Убить смехом, поджечь смехом, истребить через смех остатки мерзости, живучей, цепляющейся за сегодняшний день, но все-таки уже обреченной. Эта сверхзадача подчинила себе фантазию режиссера. Она определила выбор жанра будущего спектакля — как памфлета на вчерашнюю мерзость, цепляющуюся за нашу жизнь.
Как правило, режиссерский замысел обречен на неудачу, если он построен вопреки замыслу автора. Чем творчески сильнее, талантливее автор, тем большую ошибку сделает режиссер, вступивший с ним в единоборство. Но как же тогда с режиссерской творческой самостоятельностью? Режиссеру, конечно, должно быть свойственно умное, тонкое понимание автора, но ведь одно оно еще не делает режиссером. Чувство автора свойственно многим истинно интеллигентным, культурным, образованным людям. Только понимания мало! Нельзя назвать режиссерским прочтением пьесы и грамотное исполнение со сцены в лицах драматического произведения актерами. Даже воспитанные на верной методологии актеры обычно повторяют традиционное исполнение пьесы.
Режиссерский замысел — это не литературное ощущение пьесы, а свое собственное видение событий в действии, взаимоотношений в действиях-поступках, характеров пьесы в действенном проявлении. Режиссер предлагает определенное осмысление событий пьесы, определенный ракурс зрения на эти события, взаимоотношения, характеры. Режиссера отличает точное знание того, что он хочет сказать спектаклем, и конкретное видение — как он собирается это выразить на сцене.
Главное в режиссерском замысле — современность. С учетом современного настроения умов, современных моральных и политических устремлений общества каждый раз ставится пьеса.
Режиссерский талант — это способность вскрыть иной смысл или вскрыть не вскрытый до сих пор смысл отношений, конфликтов пьесы. И увидеть, как это новое, более глубинное и точное выявится в спектакле, в мизансцене, в поведении человека на сцене, иногда совсем попом, неожиданном для традиционного понимания. Причем не надо бояться быть оспоренным — новое трудно прокладывает себе дорогу, традиционное более доступно, привычно. Через это надо пройти, если хочешь сохранить самостоятельность мышления, не утерять творческой инициативы.
Выбор верной актерской индивидуальности, отвечающей замыслу, — это очень ответственный момент в работе режиссера. Чтобы играть гротеск, фарс-памфлет, нужны актеры огромного, яркого темперамента, с превосходным чувством смешного, обладающие пластичностью и спортивной тренированностью тела. Жанр требует этих качеств, без них невозможно оправдать мизансцены, на которые наталкивает природа фарса. Невозможно взорвать смехом все, что достойно жестокого осмеяния, без участия в спектакле актеров с ярким комедийным дарованием. Гротеск — сознательное преувеличение — потребует на сцене от актеров высокой степени оценок, особого качества переживания. Способностью достичь этой степени и этого качества переживания и оценок должны отличаться актеры спектакля, чтобы психологически оправдать жанр гротеска, фарса-памфлета.
Работа над «Смертью Тарелкина» началась с поиска верного начала спектакля. Надо было как бы условиться со зрителем о жанре и направленности спектакля, верно настроить зал. Но как найти образное введение зрителя в наш замысел? Центральное событие первого действия— симуляция смерти, необычайное по озорству и наглости предприятие Тарелкина. Хотелось сразу же, с первого момента представления, заявить это событие и строить действие в ключе этого события. Мы отказались от решения бытового, натуралистического. После упорных репетиционных поисков родилось такое начало представления: погас свет в зале, удар медных тарелок собрал внимание зрителей, лихой, озорной голос за занавесом воскликнул: «Сухово-Кобылин!» Другой голос не менее лихо подхватил: «Смерть Тарелкина»!» Чуть-чуть приоткрылся занавес, и в его разрезе показалась нарисованная на узкой створке ширмы «гробовая крышка» (весьма условная). Из-за нее сверху стремительно выглянул осатанелый в своем азарте Тарелкин. И именно здесь, еще до открытия занавеса, как бы «из-за такта» обратился он к зрителям, с первых слов заявив категорически: «Решено!., не хочу жить... Нужда меня заела, кредиторы истерзали, начальство вогнало в гроб!.. Умру. — И, хитро подмигнув, озадачил:— Но не так умру, как всякая лошадь умирает,— взял, да так, как дурак, по закону природы и умер. Нет,— а умру наперекор и закону и природе; умру себе всласть и удовольствие; умру так, как никто не умирал!..»
И, пообещав таким образом зрителю нечто совершенно из ряда вон выходящее, голова Тарелкина снова ныряла за «крышку гроба». Занавес быстро открывался, теперь уже до конца, а «крышка», весело припрыгивая на ходу, бежала сама собой, зигзагом, в глубину сцены. Там она «сама прислонялась» к кулисе, а Тарелкин, который, прячась за нее, разумеется, и проделывал весь этот маленький фокус, нырял, невидимый зрителю, за кулису.
Уже этим началом удалось настроить зал так, как хотелось, удалось снять жутковатость натуралистического правдоподобия всего, что связано со смертью, заговорить со зрителем об этом озорно, неожиданно, смешно! Через фокус театральной формы начала спектакля удалось подготовить зал к существу первого события: смерть Тарелкина— это своего рода озорной фокус, лихо задуманный и на наших глазах нагло выполняемый. Одним ударом решил Тарелкин спастись от долгов, начальства, Иуд товарищей! Поэтому, когда снова выныривал из-за кулис Тарелкин, зажимая нос, спасаясь от вони тухлой рыбы, то есть своего собственного «трупа» в соседней комнате, зрители встречали его смехом. Они были уже введены началом спектакля в существо затеи Тарелкина.
Еще на этюдных репетициях возник вопрос — что же такое, в сущности, для Тарелкина эта симуляция собственной смерти, в каком психофизическом самочувствии начиняет он в соседней комнате гроб тухлой рыбой? Ответ на это мы нашли в его же словах: «Что такое смерть? Конец всех счетов!» — восклицает Тарелкин. Человек, у которого от долгов петля была на шее, обрел исход, перспективу жизни. Он точно узник, вырвавшийся из застенка, точно мореплаватель, после долгих месяцев увидевший землю. Ему хочется плясать, хохотать от восторга, только некогда — надо все устроить так, чтобы сам черт не подкопался! Но все-таки восторг рвется во все щели, чтобы выразить себя. «Ты понимаешь ли, верный друг Мавруша, какую я бессмертную штуку играю?» Так расправа со счетами кредиторов превратилась в пляску дикаря вокруг костра! Со словами: «Что такое смерть? Конец всех счетов!» — Тарелкин бросался к конторке, схватывал наколотые там счета кредиторов. Потрясая счетами, рвал их в мелкие клочья, поджигал на подносе и, устроив такой костер, плясал вокруг, словно дикарь. Замечательно ложился на эти поступки дальнейший текст роли: «И я кончил свои счета, сольдировал долги, квит с покровителями, свободен от друзей!..»
Отпраздновав так своеобразно освобождение от долгов, он снимал со стены портрет Копылова и устремлялся к зрителю, чтобы ввести его в курс своего перевоплощения, рассказать, как случай, просто случай натолкнул его, Тарелкина, на эту гениальную идею, осуществлением которой он занят! «Тарелкин должен, — Копылов не должен. Судьба говорит: умри, Копылов, и живи, Тарелкин.— Зачем же, говорю я, судьба; индюшка ты, судьба!—Умри лучше Тарелкин, а живи счастливый Копылов...»; В подкрепление слов шло переодевание и превращение на глазах у зрителей в Копылова. Издеваясь над обманутыми недругами, весело и азартно прощался с ними Тарелкин. А затем переходил к делу: «Похоронил копыловские кости; дело устроил; бумаги получил: там покончено!.. Теперь здесь, по Петербургу, надо устроить мою собственную, официальную несомненную смерть...» И дальнейший монолог Тарелкина репетировался этюдно.
Из текста пьесы стала ясной цель поступков. Предстояло найти ряд действий, пусть мелких, которые ведут к этой цели. Тарелкин действовал азартно и, главное, деловито: а) еще раз проверял себя, перечисляя очень точно свои прошлые поступки, — все ли сделано, все ли документы оформлены; б) решал на будущее, что нужно еще предпринять, не забыть бы чего; в) бросал взгляд художника в соседнюю комнату на свой «труп» — хорошо ли выглядит? А затем: г) дополнял картину еще одним штрихом: птицей взлетев на комод, принимался драпировать над комодом зеркало траурным покрывалом, одновременно д) принюхиваясь, и е) (перестраховщик!) решал: «Однако от любопытных глаз надо еще подбавить вони», для чего ж) вызывал и без того затыкающую фартуком нос Маврушу, з) посылал ее еще за тухлой рыбой. Потом, когда вернулись к авторскому тексту, он удивительно удачно лег на эти действия, поступки и приобрел активность, действенность. «Извещена полиция; приглашены сослуживцы; окна завешены; в комнате царствует таинственный мрак; духота и вонь нестерпимые... В гробу моя кукла, увитая ватой, в моем мундире, лежит, право, недурно... С сурьезом и достоинством! Однако от любопытных глаз надо еще подбавить вони, Мавруша!»
Исполнитель теперь не просто произносил монолог, а совершал логически последовательные точные действия, родившиеся в этюдных репетициях.
Родившаяся на репетиции мизансцена, когда оставаясь на комоде, точно Наполеон на Поклонной горе, Тарелкин дожидался Маврушу с тухлой рыбой и еще раз делал осмотр своему оружию против Варравина, строил планы мести Варравину, — раскрывала образно ситуацию — «перед боем» — и была целиком продиктована жанром спектакля. Ведь все это делалось для того, чтобы расквитаться с Варравиным, взять реванш и отвоевать, выгрызть свое. Разгадывая возможные контрходы Варравина, Тарелкин злорадно готовил свои атаки и, как истинный полководец, оглядывал будущее поле битвы. Он любовался выкраденными у Варравина письмами, нянчил их, нюхал, как букет, обмахивался ими, сложив веером, и снова аккуратно прятал на груди, у самого сердца. Вот оно, драгоценное оружие будущего шантажа, — оружие, призванное разорить Варравина и обогатить Тарелкина, осчастливить его измученную душу.
На все эти поступки, найденные в этюдных репетициях, замечательно ложился текст:
«Вот они, эти письма, лежат на самом сердце, его греют!— Это моя плоть и кровь! — Это злейшие, ехиднейшие из всех дел варравинских, букет, который самому сатане можно поднести в знак любви и уважения».
Тухлая рыба доставлена! Тарелкин на вытянутых руках, изгибаясь и не дыша, водворял тухлую рыбу по месту назначения. Мавруша, ползающая под креслами с тряпкой, получала от Тарелкина предметный инструктаж, как вести себя с Варравиным, и... Второе крупное событие: «Нагрянули чиновники!»
Решение начала спектакля — устройство западни, подготовка к схватке с Варравиным — было продиктовано сквозным действием пьесы — схваткой не на жизнь, а на смерть двух «вуйдалаков», Тарелкина и Варравина. Определялось оно двумя событиями, подготовившими начало: кража Тарелкиным компрометирующих Варравина писем и смерть находящегося в отъезде Копылова.
Пока Тарелкину «фартит», все складывается очень удачно. Он предвкушает полную победу, а сейчас хочет вполне насладиться местью, бессилием Варравина. Охота Тарелкину вовсю поиздеваться над своим врагом. Спрятавшись за ширмой, он наблюдает за приходом Варравина и чиновников. Если проследить, как возникает то или иное образное решение мизансцены, поведения актера, обнаружится, что решающую роль при этом играет фантазия, видения режиссера. Они возникают либо от увиденного, услышанного в жизни, либо на самой репетиции, от яркого, верного момента в поведении актера. Возникший случайно и не подхваченный режиссером, не зафиксированный им сознательно, не развитый режиссерской фантазией, момент этот пропал бы бесследно. Задача режиссера на репетиции — увлечь актера своим видением, своим решением, подвести его к конкретному осуществлению данного эпизода в действии. И здесь огромное значение имеет творческий контакт режиссера и актера, творческое уважение, творческое доверие друг к другу. Без наличия этого коллективное творчество невозможно.
Мы осуществили в действии на сцене первое событие пьесы — устройство своей «смерти» Тарелкиным — как азартнейшую подготовку западни для Варравина, подготовку страстно желаемого реванша! Теперь начинаем разбираться во втором событии и пытаемся осуществить его на сцене в действии, средствами избранного жанра – фарса-памфлета. Гениальная карикатура Сухово-Кобылина должна найти себе сценическое выражение.

Оправдать жадр^;=^эха – значит угадать и обосновать характер события, степень и качество волевых устремлении, желаний, мыслей, эмоций действующих лиц по поводу того или иного события пьесы; угадать, как представлял себе все происходящее на сцене автор пьесы. Так", в данном случае необходимость выразить в поступках степень борьбы, качество взаимного недоверия, ненависти требовала своеобразного решения второго события первого действия. Приход Варравина и чиновников должен выглядеть стремительным вражеским налетом! Это продиктовано сутью характеров и взаимоотношений, степенью конфликтов. Поэтому были отметены многие варианты появления Варравина и чиновников, возникшие на этюдных репетициях. Например, один из вариантов выглядел так: шум голосов, топот ног в передней, затем, обмахиваясь платочками, один за другим появлялись чиновники, шли гуськом за Варравиным и словно в русском хороводе проплывали в комнату, где лежит «мертвый Тарелкин». Это выглядело смешно, но было непонятно, почему же чиновники появлялись именно так? Такое решение не раскрывало внутреннего существа происходящего, сводилось просто к озорному трюку. Поэтому пришлось вместе с участниками еще и еще раз вернуться к замыслу, уточнить, что же надо попытаться выразить появлением Варравина и чиновников? Каковы все предлагаемые обстоятельства их появления? У Сухово-Кобылина Варравин — опытный пройдоха, крупный хищник. Как мальчишку, «обштопал» он Тарелкина в пьесе «Дело». Теперь Тарелкин изловчился и выкрал варравинские письма! Задача Варравина — вернуть их во что бы то ни стало! Но опыт делает Варравина осторожным. Тем более что окружен Варравин «сворой» чиновников. Именно «сворой», так как они тоже не люди. Они равнодушны, привычны к беззакониям. Все они завидовали близости Тарелкина к Варравину, восхищались его ловкостью, подлостью. Они одержимы карьеризмом, подхалимством. Сейчас они в волнении — умер Тарелкин, открылась вакансия поближе к начальству, поближе к крупным взяткам! Надо «обскакать» товарищей, доказать свою расторопность и преданность Варравину. Варравин очень хорошо понимает ситуацию. Знает, что сейчас он держит всю «свору» в руках, спусти — загрызут кого прикажешь. Но все это пока ты силен, пока ты в чести! А раскроются письма — грянет гром, и они же помогут другому разорвать тебя в клочья. Они любопытны, пронырливы, трусливы и жадны, сегодня они стелются под ноги, но завтра могут предать и добить. Поэтому Варравин держит поиск писем от них в строгом секрете. Весть о смерти Тарелкина привела его сюда, чиновники могут и понадобиться, могут и помешать ему! Они должны знать ровно столько, сколько надо, чтобы быть его орудием, но не больше!
Стремясь осуществить именно эти взаимоотношения в действии на сцене, мы искали точные поступки, верное поведение.
Налет Варравина и его шайки продиктован задачей Варравина внезапностью появления захватить врага врасплох. Уличить его в обмане, разоблачить его предательство. Прищучить! Отобрать письма! Поэтому появление в дверях должно быть стремительным — ворвались, вломились!
Но просто так, без настороженности, без разведки вступить на вражескую территорию было бы легкомыслием со стороны Варравина. Отсюда возникла неожиданная, но отвечающая замыслу интересная мизансцена: в передней громкие голоса, топот многих ног, и в проем двери всунулась стремительно фигура Варравина. Упершись руками в боковины двери, он сдерживает собой всю ораву чиновников, которая, тоже принюхиваясь и озираясь, лезет из-под его рук и ног и над ним в комнату. Так неожиданно возник карикатурный театральный образ многоголовой озирающейся и принюхивающейся гидры! В каких же поступках и деталях поведения раскрывалось режиссерское решение следующей сцены?
1) Варравин, прежде чем ворваться на территорию противника, внимательно и настороженно осматривал комнату — это было верно по существу, но в этом не было яркости, театральности, требуемой жанром. Когда же он попробовал еще и принюхиваться — по-настоящему, основательно, втягивая воздух носом, как зверь, почуявший западню, — то в сцене появилась острота, стало не только верно, но и интересно! И, словно подпись под картиной, ложился текст: «Фу, черт возьми, какая вонь».
2) Чиновники хором подхватывали: «Фу, — фу, — нестерпимо. — Одной минуты пробыть нельзя!..» Озиралось и принюхивалось все еще в проеме двери любопытное многоголовое чудовище.
3) Варравин замечал конторку и, на мгновение забыв об осторожности, направлялся прямиком к ней. Чиновники замирали, с любопытством следя. Быстро обшарив конторку, Варравин не нашел своих писем. Зыркнув глазом на преданных, но подозрительно и пристально следивших за ним подчиненных, «путая следы», он прятал от них причину своего интереса к конторке: упершись руками в конторку, словно бы она понадобилась ему только для опоры, он подымал одну ногу, подавая этим знак, что хочет снять боты.
4) Чтобы доказать преданность, вся орава бросалась— кто первый — помогать ему. Распластавшись под ним, чиновники снимали с одной и с другой его ноги боты. Опять как бы неожиданно возник живой карикатурный театральный образ, отвечающий замыслу спектакля.
5) После этого каждый из чиновников сам уже снимал свои собственные галоши. И тут на репетиции возникла любопытная ироническая подробность — галоши, так же как их хозяева, стремились быть ближе к начальственным ботам, и поэтому вдоль рампы выстроилась шеренга галош во главе с ботами. Причем самый важный из чиновников, запоздав со снятием галош, не захотел ставить свои галоши позади всех, а, отодвинув слегка галоши, «забежавшие вперед», втиснул свои в непосредственной близости к начальственным ботам. Это местничество галош очень удачно выразило смехотворную нелепость борьбы за место на служебной лестнице!
Как же нашлось это на репетиции?
Возможность такого решения возникла как мгновенная догадка, видение еще одной подробности поведения чиновников, пока они снимали галоши. Тут же предложенная студентам-актерам, она была с готовностью подхвачена их фантазией. А один из участников моментально сымпровизировал свое запоздание с галошами, свое беспокойство, куда же их теперь ставить, не в хвост же за какой-то мелкотой! И был очень обрадован удачным подсказом режиссера-педагога: «Отодвиньте нахалов, забежавших вперед вас!» С чувством собственного права и достоинства он тут же и выполнил предложенное действие.
После эпизода с галошами происходил эпизод «прощания с телом» или осмотр «вещественных» доказательств.
6) Все пришедшие выстроились следом за Варравиным, «вожаком своры», опять точно по ранжиру, охраняя от посягательств Иуд товарищей завоеванное долголетней службой положение, отражая соподчиненность даже и в очереди ко гробу. Заглядывая в дверь, где лежит «мертвый» Тарелкин, вытащили положенные в этих случаях носовые платки. Кстати, они несколько помогают от нестерпимой вони... Мавруша, заголосив, пригласила гостей «ко гробу». И все следом за Варравиным, по очереди, зажав носы, быстро нырнули в соседнюю комнату, и моментально все в том же порядке выскочили от вони обратно. Еле переводя дыхание, подхваченный под руки чиновниками, подпираемый ими, задохнувшийся было Варравин, все еще подозревая пакость, впивается глазом в Маврушу: «Да отчего же такая пронзительная вонь?» Так возникал следующий эпизод.
7) Первый беглый огонь по Мавруше, первый стремительный допрос ее. Мавруша защищается бедностью Тарелкина: не на что хоронить, вот и воняет! И успевает своих жалобах подбросить «крючок»: остались бумаги... неравно полиция их схватит! Эпизод следующий:
8) Варравин молниеносно принимает решение — срочно похоронить «в складчину», на «добровольные» пожертвования, с тем чтобы избавиться наконец от вони, спровадить чиновников и добраться до бумаг. Спасти письма от полиции. Иначе крах!
Так из внезапного появления, разведки глазом, носом, первого броска к конторке, самоличного, молниеносного из-за вони осмотра «трупа», первого стремительного беглого допроса Мавруши и варравинского решения выстроились действенные эпизоды второго события. Внезапная первая контратака Варравина, правда, ничего не дала, кроме подтвердившейся как будто бы смерти Тарелкина и существования опасности — наличия бумаг!
События выстраивались по линии развития схватки двух «вуйдалаков», отражая переменный успех то одного, то другого. Первое событие — Тарелкин устраивает западню Варравину, инсценируя свою смерть. Второе — налет варравинской «своры». Цель: уличить, поймать с поличным бестию Тарелкина! Ему и в смерти верить нельзя! Выкрасть обратно письма!
Мавруша и Тарелкин, обороняясь, околпачили варравинскую «свору». Варравин как будто поверил в смерть Тарелкина. Возникает следующее событие — третье — «добровольный» сбор пожертвований на похороны товарища. Цель Варравина в этом эпизоде: избавиться от вони и чиновников, отослав их хлопотать о похоронах, и на свободе разыскать письма.
Действенная схема поведения репетировалась этюдно. В этих репетициях рождались неожиданные интересные образные мизансцены, подробности поведения, драгоценные детали, которые никогда не могли бы возникнуть в тиши режиссерского кабинета. Горячее, живое творчество самой человеческой натуры, подлинный поиск своего поведения на пути к цели рождали эти находки в процессе репетиций. Все они возникли благодаря компасу сквозного действия, сверхзадачи, избранного жанра. Непременная проверка точности предлагаемых обстоятельств, взаимоотношений, существа характеров помогала в работе. Непременное стремление каждым эпизодом, каждым поступком продвигать вперед сквозное действие спектакля корректировало возникающую импровизацию.
Так мы добрались до сбора «добровольных» пожертвований на быстрейшие похороны. Ищем точные определения поступков, действий Варравина и чиновников, разбираемся в последовательности и логике действий. Затем пытаемся выполнить отмеченные нами действия.
Варравин начинает сцену: а) упреками в черствости, в отсутствии тепла к ближнему; затем: б) в проникновенной речи к чиновникам «отечески» предостерегает их от общественного скандала, неудовольствия начальства; в) взывает к их «чувству товарищества»; г) подкрепляет где надо аргументы красноречивым взглядом, жестом, угрожая чиновникам.
Пока идет «теоретическая» часть, Варравин встречает в аудитории полную поддержку. Правда, для вящего энтузиазма аудитории Варравину приходится поднести играючи кулак к чьему-нибудь носу, если его обладатель кажется Варравину недостаточно ярым единомышленником. Эта последняя подробность родилась в этюдной репетиции и была закреплена в дальнейших репетициях уже сознательно. Но, как и ожидал Варравин, ближе к делу начались трудности: от «практической реализации» чувства товарищества каждый из чиновников стремится улизнуть.
Автор пишет в ремарке, что Варравин их задерживает.
Этот момент явился поводом для интересных этюдных поисков. Один за другим возникали варианты осуществления в действии этой ремарки. Варравин пытался не пускать чиновников, загородив собою дверь. В бытовом отношении это было правдиво, но жанр диктовал более острые приспособления. Варравин пытался поймать их всех разом, но это выглядело игрой в поддавки и было не очень убедительно. На одной из репетиций Варравин загонял их всех, как курят, в угол, топая на них ногами, пугая хлопками. Было очень смешно, но... все же хотелось более социально острого, театрально выразительного, жизненно более узнаваемого решения сцены. В жизни часто ставят друг другу подножку, валят на другого, засыпают другого, чтобы не засыпаться самому, заслоняются другим, чтобы спастись самому. Вот эти-то жизненные ассоциации, близкие по своему существу взаимоотношениям чиновников, окружающих Варравина, толкнули фантазию режиссера и актеров. И право на существование в спектакле получил вариант такой: Варравин хватает ближайшего к нему чиновника, тот, не желая отвечать один за всех, сам хватает другого, другой сам же хватает третьего. Таким образом «чувство товарищества», на которое упирал в речи Варравин, сработало, правда, своеобразно, но в полной мере. «Иуды товарищи» не подвели! Они сами помогли Варравину ухватить за фалды того, кто успел уже выскочить даже за дверь. В этом варианте наиболее ярко раскрывались в действии, были выражены в конкретных поступках взаимоотношения чиновников, их существо. Гротеск мизансцены рождался из точной психологической посылки: «Меня задержали, так пусть и его задержат! Мне платить, так пусть и они платят!» Задержав таким образом всю шайку, з) Варравин перемещался к двери, заслонял дверь собою и начинал теснить чиновников.
Чиновники в ответ стали прятаться от него один за другого, загораживаясь от начальника телом товарища, подставляя его надвигающейся угрозе. Приперев их таким образом к конторке, Варравин, буквально нажав всем телом на ближнего, а ближний на следующего и так до последнего, лежащего под грудой остальных на конторке, выдавил из них лозунг: «Мы одна семья!»
Так возникла в спектакле (найденная на репетиции через действие одного и контрдействие остальных) оправданная изнутри, выразительная мизансцена выдавливания «добровольных» пожертвований. Так же импровизационно было найдено в этюдных репетициях все последующее поведение — все ухищрения Варравина вытрясти деньги из чиновников. Пошли в ход и ласки, похожие на угрозы, и угрозы, похожие на ласки. Стоило Варравину слегка дать чиновникам свободу дышать и двигаться, как они снова стали было расползаться. И только заключенные в его «тесные отеческие объятия», «дружески встряхнутые» его начальственными лапищами так, что дух вон, смирились было, но снова не могли не броситься к двери, стоило Варравину их выпустить на мгновение. Отдать из своего кармана — конечно же, это свыше сил человеческих!
Казалось, что Варравин исчерпал все возможные «доводы» выжимания денег из сограждан. И тут опять варравинский жизненный опыт помог ему. Его идея: «Приятно взять из чужого кармана!» — была принята единодушно и с азартом, наконец-то возникло подлинное взаимопонимание! Приятно заставить другого раскошелиться!
Последний эпизод этого события: чиновники разбились на пары и стали грабить друг друга!
Тут опять возникла смешная и даже чуть трогательная, как ни странно, подробность. Чиновник Омега, этакая «божья коровка», в азарте грабежа оказался далеко оттесненным другими от Варравина и остался без пары, подпрыгивая из-за спин остальных, он рвется к Варравину, крича, чтобы быть услышанным начальством, что его некому взять за шиворот, что он-де остался один, без пары. А затем, уже из усердия к начальству, по приказу Варравина сам себя берет за шиворот, сам у себя отбирает деньги.
Так из последовательных действенных эпизодов, из конкретных поступков, точных действий Варравина и контрдействий чиновников выстраивалось третье событие акта. Фарс «добровольных» пожертвований кончился всеобщим умилением друг перед другом, перед человеческой «добротой и порядочностью» (у некоторых даже с платками и искренними слезами). Чиновничья «любовь к ближнему» доказана потрясающе просто и наглядно: дать на доброе дело — свыше сил, от удовольствия обобрать ближнего — не могу отказаться.
«Механика» управления людьми с помощью их самих, играя на их пороках и мерзости человеческой, выражена автором с предельной простотой, краткостью и яркостью! Задачей курса был поиск адекватной театральной выразительной образности. «Механику» управления стремились выразить через точное действие, через «оголенное» типичное поведение. В результате импровизационного, этюдного поиска, а затем скрупулезного разбора сделанного, нового поиска и нового разбора, рождались неожиданные выразительные, образные мизансцены, раскрывающие не бытовую, а социальную, жизненную правду существа происходящего.
Четвертое событие определялось как встреча заговорщиков и соучастников розыгрыша. Спектакль Тарелкина удается, Варравин попался на его удочку. Тарелкин в восторге! Мавруша расстроена — она не получила «на чай» с чиновников.
На репетиции неожиданно родилась фарсовая мизансцена: воодушевленный успехом Тарелкин взлетел на закорки к Мавруше! Студент, играющий Тарелкина, был невелик ростом, очень темпераментен, подвижен, а студентка — Мавруша — рослая девушка. Попытка студентки изменить мизансцену не прошла. Всякое иное проявление восторга перед удавшимся обманом казалось исполнителю недостаточным! Он защитил мизансцену своим темпераментом, дикой жаждой Тарелкина взять реванш. Между студентом и студенткой на репетиции разгорелся спор: она отказывалась выполнять эту мизансцену, он настаивал именно на этой мизансцене. Решено было, что мизансцена оправдывается студентом и имеет право на существование, но совершенно естественно, что Мавруше, так же как и студентке, вряд ли приходится это по вкусу, и она, конечно, протестует, так же как и исполнительница роли. Задачи обеих совпадают! Поэтому, естественно, эта мизансцена переходит в следующую, не менее острую и выразительную: обманутая чиновниками в финансовых ожиданиях, Мавруша срывала свою злость на Тарелкине, сбросив его наземь!
Но Тарелкину необходимо было сохранить активного союзника в лице Мавруши, надо было ее утешить, задобрить, убедить в выгодности и для нее всей этой затеи.
На репетиции был определен и установлен целый ряд последовательных действий Тарелкина в результате первого успеха и в преддверии дальнейших схваток с врагом. Поведение Тарелкина выстраивалось следующим образом: а) Тарелкин, слетев наземь, все равно бросался обнимать и целовать Маврушу, возвращая ей хорошее настроение похвалами и обещаниями награды; б) давал инструкции на будущую ее встречу с Варравиным; г) окрыленный первым успехом, он азартно строил планы будущего, предвкушая полную победу над Варравиным.
Внезапное тайное возвращение одного Варравина (без чиновников) заставляло Тарелкина вновь притаиться за ширмой. Так начинается следующее, важное событие — охота за письмами, — собственно, схватка Варравина с Тарелкиным из-за писем. Варравин решил один, без посторонних глаз, на свободе добраться до бумаг. Но сперва он хочет досконально проверить всю обстановку на месте происшествия. Он, готовый ко всему и потому предельно собранный и зоркий, крадется снова назад и заглядывает в комнату, где находится «мертвый Тарелкин»— картина все та же... Отлегло. Очевидно, подвоха все же нет...
Исполнитель роли Варравина студент П. Фоменко нашел интересный пластический рисунок походки Варравина — осторожный, крадущийся звериный шаг. Когда он возвращался, эта походка передавала степень его настороженности и готовности к нападению и обороне матерого, хищного зверя. Не сразу дался трудный монолог Варравина, убеждающего себя в подлинности смерти Тарелкина. Работа над монологом преследовала цель подвести студента — исполнителя роли Варравина, во-первых, к правде чувств, во-вторых, к такому выражению этих чувств, которое отвечало бы жанру спектакля. Но, разумеется, нельзя сразу требовать результата. Режиссерский показ монолога — лишь компас, указывающий верную цель, а не повод для копирования готового результата. Поэтому работа над монологом началась с самого основного — с отбора и выполнения поступков, действий Варравина в этой сцене. Варравинский монолог решался прежде всего как цепочка точных, последовательных действий мыслью. Ведь мысль — это высшая форма действия. Причем объект действия — его собственная, варравинская, подозрительность. Варравин убеждает себя, отбрасывает свои подозрения в злокозненном обмане и, когда ему удается сбросить тяжесть страха с души, словно камень с плеч, благодарит провидение за избавление от Тарелкина и, наконец, даже потешается над «покойником», уверившись в своем превосходстве, преимуществе живого над мертвым.
Монолог этот репетировали сначала своими словами, прослеживали самый ход мысли, ее последовательность, ее логику. Добивались истинной борьбы с подозрениями. Искали убедительности, подлинности победы над подозрениями. Требуемой жанром стихии варравинской подозрительности добивались через степень осторожности, собранности, зоркости, физической напряженности, сдержанности дыхания. А затем искали и степень облегчения через простые аналогии: что такое тащить камень и потом освободиться от него? Как это отражается на физическом самочувствии, как перестраивается дыхание, как освобождается человек от всякого мышечного напряжения, как наслаждается своей свободой? Так же Варравин наслаждается свободой от подозрений и страха. В нем растет уверенность в победе, он наглеет на глазах.
Теперь Варравин всерьез принимается за Маврушу, нагоняет на нее страху и «добивается» подступа к бумагам. Сцена эта сначала получалась неинтересной, очень бытовой. Задумались — чем же берет Варравин на испуг Маврушу? Нашли типичные, яркие, острые средства воздействия, так называемые «штампы», но отвечающие жанру спектакля-карикатуры. Решили, что, очевидно, берет он ее на испуг не только смыслом произносимого, но и «генеральскими» приемчиками, то есть «зыком», «оловянным глазом», «усищами». И действительно, когда весь допрос зазвучал как «лай команд», подкрепился выпученными глазами и устрашающими движениями усов и носа, сцена стала ярко комедийной. Были осмеяны сами эти типические солдафонские приемы устрашения «генералами»— «мелкоты» человеческой.
Теперь очередь Тарелкина издеваться над обманутым врагом. Так и есть — Варравин возвращается с кипой бумаг, снова и снова перерывает их и не находит писем. Он бросает ненужные бумаги на пол, а просмотрев все и не найдя писем, по подсказу режиссера бросается еще раз перерыть все бумаги, для этого опускается на четвереньки, роется снова в бумагах уже на полу, отбрасывая ненужное. Степень интенсивности поиска, его качество оправдывали эту мизансцену. Возник интересный образ — Варравин рыскал в ворохе летающих вокруг него бумаг. Тарелкин не может отказать себе в удовольствии поиздеваться над врагом, упиться победой. Под личиной Копылова появляется он перед Варравиным. Происходит встреча двух упырей. Это ли не поле деятельности для умного, изобретательного актера!
Эпизод встречи обманутого в своих ожиданиях Варравина и злорадствующего Тарелкина решался не как завершающее звено схватки первого акта, а как завязка дальнейшего развития схватки. Это решение предполагало возникновение догадки у Варравина, что за личиной «Копылова» что-то скрывается! Начались репетиционные поиски, через какое поведение выражается эта догадка Варравина? Просто только подозрительным взглядом Варравина на «Копылова»? Этого было явно недостаточно. Интерес Варравина к этому «Копылову» слишком жгуч, да и нет особенных оснований это скрывать. Как же он реализуется? В каком поведении? Репетиция стала поиском всевозможных поступков, с помощью которых Варравин мог бы подкрепить, подтвердить свою догадку, что «Копылов» это какая-то западня, хитрость. Но какая?! Письма не найдены! Это еще более укрепляло варравинскую подозрительность к фигуре «Копылова». Режиссерский подсказ — встреча двух упырей, двух хищных гадин, одной помельче, другой покрупнее, был подхвачен студентами и реализован именно как встреча зверей, а не людей! Варравин не сдавался, словно чуял в «Копылове» Тарелкина. Он стал обходить кругами «Копылова», приглядываться и принюхиваться. А Тарелкин, терзая Варравина, дразня намеками по поводу «пропажи», стал держаться на дистанции, заслоняться от него креслом и, улучив момент, словно подсек озадаченного Варравина, подставив сзади кресло, в которое тот и плюхнулся. Тарелкин ликовал и просто бесновался за его спиной, грозил ему кулаком из-за спинки кресла, строил ему в спину рожи, сучил фиги, вполне наслаждался моментом своего полного торжества.
Так от эпизода к эпизоду стремились студенты осуществить последовательный ряд событий первого действия, найти яркие, острые решения этих событий, вскрыть их сущность.
Последний эпизод — «вынос тела», «похоронная процессия» и речь Тарелкина над «собственным гробом»— начинается появлением процессии чиновников с «гробовой крышкой» на плечах. Это та же условная крышка, из-за которой в самом начале спектакля появлялась голова Тарелкина, одержимого «бессмертной штукой». И опять-таки репетиция превратилась в поиск существа события! Пока было только натуралистическое шествие с гробом, сцена не была решена, не была найдена как звено этого спектакля. Она выпадала из общей ткани, из замысла, переводила все в бытовой, натуралистический план, и тут уже сам факт похоронной процессии создавал мрачное настроение, заслонял собою суть происходящего. Но ведь смерти-то как таковой в спектакле нет! Для Тарелкина это блестящая афера, сулящая ему деньги! Для Варравина — избавление от гадины Тарелкина! А для чиновников? Что же этот факт сулит им? Прибавку! Прибавку к жалованью! Продвижение всех по служебной лестнице! И вот возник на репетиции яркий ритмовой рисунок хода. Синкопы вздохов, всхлипов и шагов процессии создавали впечатление своеобразного танца и очень точно обнажали и выражали существо отношения к событию тех, кто нес «гроб». Освободилась должность, появилась вакансия, предстоит занять освободившееся место и получить соответствующий больший оклад государева жалованья, новые ключевые позиции к большим взяткам! И не хочешь, да ноги так и рвутся в пляс! Найденное поведение было точным для выбранного жанра и абсолютно обосновано изнутри. Подлинное существо события, его глубинное содержание продиктовало верное поведение, совсем отличное от обычного поведения в такого рода процессии. Процессия, приплясывая, вздыхая, хлюпая носами, двигалась из глубины на зал и, остановленная Тарелкиным, замирала у рампы. Варравин и Тарелкин вставали в голове по бокам процессии, и прямо в зал говорил Тарелкин свою надгробную речь о Тарелкине — «воеводе передового полку»! Блистательный сарказм Сухово-Кобылина требовал от актера огромного гражданского темперамента современного человека, ненавидящего всяческую ложь и показуху, требовал умения тонко и точно послать авторскую мысль, чтобы передать разящий сарказм автора в адрес «рьяных деятелей на гражданской ниве», от которых никому никакой пользы, один только вред и для которых единственной желанной целью маячит следующая ступенька служебной карьеры, увеличенный оклад, медаль, начальственное одобрение. Панегирик оборачивался памфлетом, ода превращалась в эпиграмму. Жанр спектакля-карикатуры был выдержан!


V. ПРАВДА ТЕАТРАЛЬНОГО ОБРАЗА

1. Правда авторского вымысла
Встреча студентов с автором оборачивается рядом проблем, над которыми — биться и биться всю жизнь.
Автор, его мировоззрение, позиция, которую он занимал в конфликтах своего времени, его моральные, социальные и эстетические взгляды, симпатии, вкусы — его личность.
Что и как он видит в жизни, окружающей его, в людях, среди которых живет? Что и как из увиденного в жизни он отражает в своих пьесах? Каких людей он пишет, в каких конфликтах их сталкивает, какие взаимоотношения приковывают его ум, что и как он защищает, против чего и как он протестует? Это чувство автора необходимо режиссеру, чтобы угадать верный путь реализации в спектакле особенностей автора. Иначе ошибочное решение катастрофически не совпадет с видениями, мироощущением автора и спектакль может не родиться! К каждому автору необходим свой ключ. Чтобы воплотить произведение на сцене, надо найти, открыть, изобрести ход к передаче прелести пьесы данного автора в спектакле. Нет сценической правды «вообще», правды, пригодной на все случаи жизни, а есть правда Горького, правда Достоевского, правда Чехова, правда Шекспира, правда Сухово-Кобылина, правда Гоголя. Если даже исключить особенности, связанные с разностью эпох и внешних примет времени, останется мир, созданный писателем, его мучительные вопросы, его люди со свойственной им внутренней жизнью, со своим, только им присущим мироощущением, с их страстями, с их болью. Художника судят по законам его творчества, не навязывая ему свои собственные. Мир писателя — это жизнь, преломленная в его понимании, мир, созданный его воображением. Этот мир надо постигать не с позиций общепринятого, мещанского правдоподобия и формальной логики, а проникая в строй чувств и мыслей художника. Гоголевские персонажи как они есть не встречаются в действительности, однако по своему существу они — правда о жизни. Но это правда гоголевская. Итак, нет общей правды на театре, есть правда автора. Есть правда замысла художника. Писатель в своем призвании не просто отражает мир, он пересоздает его согласно своей эстетике. Для эстетики классицизма недопустимой художественной неправдой было нарушение единства действия, места, времени. Для Шекспира в нарушении этих единств, в тесном сопоставлении трагического и комического и заключалась правда жизни, ее существо.
Еще недавно прием «наплыва», временного смещения был принадлежностью только киноискусства. Теперь же никого не смущает в театре смещение времени: возврат в прошлое и тут же снова переход к настоящему.
Категории времени и места действия стали сегодня и в театре категориями относительными, и это тоже не смущает сегодняшнего зрителя. Он легко подхватывает своим воображением театральную условность мгновенной переброски в пространстве и времени,— условность, предлагаемую ему театром, автором, режиссером.
Сегодняшний зритель не ищет временной достоверности или бытовых, добротных декораций. Ему интересна авторская, режиссерская мысль, выраженная через неожиданный, точный театральный образ. В театре ценится образность. Иногда эта образность сегодня чуть страдает рационализмом, но будем верить, что скоро в театр прочно вернется эмоциональность. Эмоциональная образность спектакля обладает огромной силой воздействия на зрителя. Если эмоциональный образ спектакля правдив по отношению к замыслу автора, к его намерениям, он правдив и по отношению к жизни, к ее существу, которое выражено автором в пьесе. Мир, созданный автором, существует своей самостоятельной жизнью, по своим эстетическим законам, и в то же время он правдив по своей сути.


2. Правда образного решения спектакля.

«Как вам это понравится» и «Фальшивая монета» на курсе Н. В. Петрова
Вл. И. Немирович-Данченко поверял правду театрального искусства тремя правдами: человеческой, социальной и театральной. Сегодня в наших театральных школах помнят первую и вторую, но часто упускают третью, а между тем без нее нет искусства. Найти эмоциональный образ спектакля, заразить им исполнителей, увлечь им зрителей — интереснейшая режиссерская задача!
Акт шекспировской комедии «Как вам это понравится» в исполнении многонациональной, как всегда это бывает на режиссерском факультете, группы студентов игрался живо и заразительно. Все отдельные эпизоды акта были верно найдены. Социальная тема деспотизма и рожденных им страха и предательства вызывала живой отклик в зале. События действительно совершались, за взаимоотношениями интересно было следить, они развивались от сцены к сцене, характеры персонажей были прочерчены. Шекспировское жизнелюбие, юмор, роман-тический настрой его комедии раскрывались в спектакле. Но переходы от сцены к сцене были затянуты перестановками декораций, спектакль терял внутренний ритм, «спотыкался», дробился на эпизоды, не было в нем единого дыхания. И вот после просмотра работы Н. В. Петров поделился со студентами рассуждением: «Как бы нам сделать спектакль уличных гистрионов? А?»
Напоминаю — происходило это не в 1965, а в 1959 году, и тогда «театр улиц» Брехта у нас в стране не был так широко известен, как сегодня. В то время шекспировские спектакли были чаще всего монументальны.
Динамическое, стремительное, такое органичное для Шекспира и так отвечающее современности, ее ритмам, ее скоростям образное решение дало жизнь спектаклю. Необходимый свежий ветер ворвался в работу со следующей же репетиции. Заработала фантазия и у преподавателей и у студентов, захотелось, потушив свет в зале, снова зажечь его, забить в барабан, задудеть в трубы, чтобы привлечь внимание «зрителей города», выпустить ораву «бродячего театра», зазывать зрителя. Студенты подхватили затею удивить, завлечь публику. Импровизации возникали одна за другой: у кого-то на шее весело заболталась связка бубликов, кто-то пошел колесом, еще один сделал даже сальто, «шут» въехал на сцену на закорках у «борца». Сочинили зазывальное четверостишие. А когда сыграли первый эпизод акта «во дворе у Оливера» (ссора братьев), — старый слуга Адам совершенно естественно для найденного эмоционального образа спектакля, словно продолжая свою работу во дворе, передвинул станок («колодец»), задернул одну, другую драпировку, продолжая свои горькие сетования на старость, на неблагодарность хозяина, вынес на авансцену ступеньки и стул. И как бы сама собой возникла, не прекращая ни на минуту движения акта, вторая сцена — «в доме Оливера»— сцена заговора против Орландо. Эту работу слуги потом перенял шут, который переселил нас во дворец герцога, и спектакль покатился единым ходом, без досадных ненужных пауз. Если судить с точки зрения бытового правдоподобия, перестановка слугой колодца — это нарушение бытовой правды. С точки зрения принятой условности, найденного эмоционального образа спектакля не было ничего удивительного в перемещении колодца и превращении Адама в «рабочего сцены».
Легко и увлеченно заиграли студенты-режиссеры в «театр в театре». Зрители с удовольствием приняли это условие игры, и естественные для комедии Шекспира форма и динамика спектакля были очень удачно обретены. Именно от проникновения в правду автора рождается правда образного решения спектакля.
Надо прививать вкус к неожиданным решениям, творческой инициативе. В самостоятельной работе требовать соединения правды и творческого озорства. Культивировать свободу фантазии, прививать вкус к смелости и глубине режиссерских решений, чтобы не жить иждивенцем, не лезть с охотой в болото традиционных мыслей, видений, представлений.
Весной 1963 года режиссерский курс Н. В. Петрова показал свою работу по мастерству актера — «Фальшивую монету»; причем решение было острым, неожиданным для традиционного понимания Горького. Спектакль решался как трагический, философский фарс. Камертоном образа спектакля стала фраза Наташи: «Какая же это жизнь? Какая жизнь?» Дом Кемского — это фактически сумасшедший дом, населенный фантастическими, странными людьми, среди которых действительно помешанный Лузгин выделяется, скорее, в лучшую сторону. Противоестественность, вымороченность жизни этого дома возмущает Наташу — единственного не сломленного, цельного человека,— вызывает ее протест, жажду другой, осмысленной жизни, других, живых, настоящих людей.
В результате философского трагифарсового решения спектакль оказался населенным одержимыми, жадными людьми — «чертями», которые жрут водку, дуются в карты, блудят, гонятся осатанело всю жизнь за рублем, мимо жизни, мимо человека! Возникла стремительность ритмов, за которой раскрывалось горьковское озорство, заложенный в пьесе темперамент действия, острота и -эмоциональность мысли, напряженность и сила чувств. 11. В. Петров одобрил такое решение пьесы Горького. Он помог переломить косность, традиционность мышления очень «эрудированного» студента — исполнителя одной из главных ролей, — упорно стремившегося обытовить образ, упростить обстоятельства, успокоить оценки и этим снять стремительный, напряженный темпо-ритм жизни образа, ввести его в русло бытового психологического решения пьесы Горького, а не философского трагического фарса. Н. В. Петров в свои уже немолодые годы был творчески моложе некоторых молодых, смелее и дерзновеннее мыслил. И признавал в искусстве режиссерское намерение, правду, продиктованную режиссерским замыслом, а не безликое правдоподобие, лишенное правды образной, правды жанра. «Мне интересна и важна в искусстве театра правда, продиктованная намерением художника, а не безликая, безвкусная и бесцветная правденка без всяких намерений», — повторял он часто. И в подтверждение своего мнения Н. В. Петров рассказал вам тогда о Горьком, о Горьком-человеке, которого он знал, видел, слышал лично. Он вспомнил свой разговор с ним и как Горький сказал: «Хочу написать пьесу, чтобы вот так вот сидели люди, пили чай, и вдруг выходит из стены черт, подсаживается,"начинает пить чай!» Неожиданность, яркость, этакая, по мысли Н. В. Петрова, «чертовщина» видений самого Горького, а также и материал пьесы «Фальшивая монета», ее образный строй давали право на такое решение спектакля.
Надо всячески расковывать индивидуальность — режиссерскую и человеческую — в студенте, сбивать его с позиций иждивенчества и ученичества. Догматизм бесплоден творчески, это пустоцвет.
Сейчас, когда среди театральной общественности идут споры о «новом» и «старом» театре, очень важно не увлекаться этими ярлыками. Они, как и всякие ярлыки, бессмысленны. Не всякий «старый» театр плох, как и не всякий «новый» хорош! Возводя на словах «новый» театр в догму, часто уже и сейчас на деле приходят к новому штампу. Этот новый штамп дает о себе знать на сценах театров в определенном, уже ставшем массовым и потому стандартным поведением на подмостках сцены. Этакий бормотальный, лишенный глубокого содержания псевдореализм. «Новый» или «старый» театр прекрасен, если он талантлив, если он трогает, если его спектакли пронизаны большой человеческой и гражданской темой. Если же театр стоит в стороне от постановки коренных вопросов времени, в стороне от общественной проблематики, если он скучен, беден содержанием, скудей мыслью, — безразлично, «новый» он или «старый», — он одинаково плох.
Но тем не менее, защищая все прекрасное в старом театре, нельзя запрещать новое. Лучше ошибаться, но быть всегда в поиске, чем твердить бесплодно догму. Лучше с ошибками выполненное, но содержательное и яркое намерение, решение художника-мыслителя, искателя в жизни и в искусстве, чем псевдоправда — серая и бессодержательная. Раскованность чувств, мыслей, фантазии — залог плодотворного обучения профессии и дальнейшего роста художника. И так как этюд;— это первый режиссерский замысел, то уже с этюдов надо обязательно воспитывать вкус к высокому юмору, необычному, неизбитому решению темы и с первых этюдов отвергать пошлый юмор, шаблонные сюжеты. Постепенно студент понимает, чего от него хотят, формируется его вкус и вырабатывается отрицательная реакция на всяческую пошлость, то есть шаблон, примитив. Вульгарность, бытовщина — это наши враги. Так же как и элементарность мысли, банальность содержания и формы.
Разбор каждого этюда, отрывка, каждой самостоятельной работы студента не только учит его профессии, но и развивает в нем способность к самопознанию и самовоспитанию. Умение видеть себя, свое творчество глазами других, объективно, со стороны помогает узнать свои сильные и слабые стороны. Приучает к непрерывному анализу сказанного и сделанного, к верному отбору.
Профессиональный разбор каждого этюда к спектаклю — что именно делали в нем исполнители, точно ли выполняли действие или приблизительно или действие было несколько иным, чем то, которое должно возникнуть в этих обстоятельствах у данного характера,— все это учит разбираться в оттенках взаимодействия и поведения. Профессиональный разбор помогает добиваться точности режиссерских заданий и актерского действия. Студенты понимают, что логическое еще не есть психологическое, что находить надо не общую логику, а логику характера, психологию именно этого лица, ему свойственную. Всему этому необходимо учиться будущему режиссеру наравне с обучением верной методологии.
Режиссер будет заразительным для актеров, если сумеет не только апеллировать к терминам системы Станиславского, но и мыслить, а значит, и говорить живым, своим языком. Если режиссер научится думать даже на аудитории, анализировать, выяснять все, не боясь сложностей, то этим он будет убеждать, заражать актеров.
Умение создать образное решение спектакля предполагает самостоятельность, глубину и смелость мышления, творческую инициативу, свободную фантазию. Режиссеру необходимо знание психологии, психологии и еще раз психологии. Создание режиссерского замысла начинается с момента, когда я увидел в пьесе еще не увиденное никем, разгадал в авторе, в его мире, в его намерениях еще не, раскрытое другими.
Во всем сказанном никак не следует видеть призывы к оригинальничанью ради самого оригинальничанья. Безусловно, речь идет не о фокусах ради фокусов, не о «Марии Стюарт» Шиллера, поставленной «наоборот», где Мария коварна и лжива, а Елизавета — подлинная героиня. Речь идет не об искажении автора во имя «собственного видения», «нового прочтения», а о более глубоком, более эмоциональном, личном, сегодняшнем проникновении в замысел автора.


3. Правда характера или перевоплощение актера в образ

Только угадав правду автора, можно проникнуть в логику поведения, логику мыслей образа. Нет и не может быть общей, правдивой для всех людей логики поведения, есть логика образа, есть сложность и тонкость психологии образа! То, что логично для одного характера, совсем не логично для другого. Кается Маша своим сестрам в «Трех сестрах» Чехова, кается Катерина в «Грозе» Островского, кается Раскольников Достоевского в «Преступлении и наказании», кается Эмилия в «Отелло» Шекспира, но как различна природа покаяний! Как различно поведение этих героев, хотя все они каются! Мы полностью верим в правду поведения Маши в спектакле МХАТ, когда она тихо сидит с сияющими глазами в углу дивана и шепчет свое покаяние сестрам! А ведь она кается! Отчего бы ей не встать на колени, не рассыпать по плечам и спине волосы, не плакать и не рыдать? Такое поведение, наверно, правдивое в другом случае, здесь показалось бы нам фальшивым, преувеличенным, несвойственным Чехову, его Маше. Когда Чехов только написал свою пьесу «Три сестры», никому не было известно, а как же кается его Маша. И сам Станиславский начал репетировать эту сцену с привычных штампов покаяния. Подсказал Книппер-Чеховой, первой исполнительнице Маши, верную природу поведения в этой сцене Владимир Иванович Немирович-Данченко. Режиссер, одаренный удивительным чувством автора, пониманием авторского зерна, его сути.
Разговор о создании психологического портрета, характера персонажа, образа возникает с момента встречи будущего режиссера с драматургией, хотя, безусловно, еще в этюдах начинается знакомство студентов с элементами образа. Но там были только подступы к образу. Теперь проблема образа встает во всей широте. И подход к ней начинается разговором о человеческой индивидуальности актера, о присущей именно ему заразительности, содержательности и неожиданности в оценках, в поведении.
Человеческие индивидуальности чрезвычайно разнообразны и неповторимы, но в то же время в них всегда есть черты типические, роднящие каждую индивидуальность со многими и многими другими. Целые группы людей объединяет нечто общее и типическое для данного времени, данного социального строя, типическое для этой страны, типическое для определенного психологического склада людей или сходных судеб. Но в то же время каждый человек в жизни имеет свои неповторимые внутренние и внешние черты, свою индивидуальную природу темперамента.
Человеческая индивидуальность актера должна иметь те струны, на которых можно сыграть мелодию образа. Важен не только и не столько внешний облик и его совпадение с образом, сколько внутренние данные актера, из которых может составиться и вырасти образ.
Естественно, что драматург видит определенные прообразы своих героев в действительности. Его творческая фантазия создает литературных героев по образу и подобию человека из жизни. Когда мы спрашиваем друг друга в жизни о том или ином человеке, что он собой представляет, то в большинстве случаев мы спрашиваем не только о его лице или фигуре, а имеем в виду поступки, па которые способен или не способен данный человек, имеем в виду его отношение к окружающему, к людям, к событиям, явлениям жизни и чем эти отношения и поступки продиктованы. Короче, мы хотим знать, каков внутренний мир человека, то есть что и как он думает о мире, его окружающем, о людях и о себе. Именно не только что, но и как. Без этого как мы не поймем до дна человека, не проникнем по-настоящему в его внутренний мир.
Безусловно, человек может быть очень разным в разные периоды, в разные моменты своей жизни. Человек может изменять свои отношения и образ мыслей в зависимости от влияния событий на его судьбу. Один и тот же человек может быть подавленным и робким в одном случае и очень находчивым, развязным в другом. Он может быть веселым и печальным, храбрым и трусливым, но все же один определенный образ мыслей о жизни и людях преобладает в нем, присущ ему, определяет его и отличает от другого человека больше, чем все остальные чисто внешние свойственные ему качества. Образ мыслей человека — это то, что составляет внутреннее существо, психологическое зерно данного характера и определяет человека не меньше, чем его поступки.
Один и тот же поступок могут совершить по разным побуждениям два совершенно разных человека! Один и тот же поступок у различных людей может иметь разный внутренний смысл.
И в жизни, если мы судим только по поступкам, так как они виднее, очевиднее, а проникнуть в истоки поступка иногда неизмеримо труднее, да и не каждому доступно, мы часто ошибаемся, учитывая лишь внешнюю сторону поведения в оценке человека, его существа. Зато это легче, проще: «Что заслужил, то и получил». А может быть, вовсе и не заслужил? А может быть, плохой поступок — лишь печальная и неизбежная реакция хорошего, по существу, человека на действительно плохой поступок действительно плохого человека? Но это для некоторых уже «психологические переливы», «психология»!.. А ведь наша специальность без знания психологии — ничто. От этого не уйдешь.
Но если так обстоит в жизни с живым человеком, то, очевидно, так же должно обстоять и с лицом, написанным драматургом. Причем там, в пьесе, мы имеем дело не только с поступками лица, не только с тем, что он говорит о себе другим, не только с суждениями о нем окружающих его лиц, но часто и с его монологами, которые помогают нам проникнуть в образ его мысли, в его манеру мыслить. Мы видим, как поступает человек, слышим, что говорят о нем, и часто слышим, как и что он думает. Отгадать не только что и о чем, но и как думает образ — увлекательнейшая задача для актера. Она помогает проникновению в образ, помогает перевоплощению. Когда это происходит, актер, как говорится, купается в роли, и следить за ним — огромное наслаждение.
Приведу пример: «легкость в мыслях необыкновенная» — характерная черта мышления Хлестакова. Эта легкость есть сердцевина, «зерно» образа, и если актер сможет увлечься характером мышления Хлестакова, если задача овладения именно таким характером мышления ему и по плечу и увлекательна для него, то он, безусловно, будет очень заразительным в роли. Причем, овладевая именно этим характером мышления, актер неизбежно соединит его с определенным физическим самочувствием, так как психическое и физическое в поведении человека глубоко и неразрывно связаны.
«Зерно» характера, его существо — в чем оно? Надо быть психологом, и хорошим психологом, чтобы проникнуть внутрь человеческой природы. Этим даром должен владеть писатель в полной мере. Но и актер и режиссер должны становиться сами как бы авторами написанного, так проникать в созданное писателем, чтобы уметь точно угадать, нафантазировать точное мышление и поведение действующих лиц и в паузе и даже в иных ситуациях, чем те, что даны в пьесе.
Принцип амплуа устарел безнадежно, но это не значит, что любой актер может играть любые роли. Весь секрет в человеческой индивидуальности актера. Будущий режиссер должен учиться подмечать скрытые подчас от поверхностного, традиционного взгляда возможности актера.
Режиссер как бы предчувствует способность именно этого актера увлечься образом, угадать мысли именно этого персонажа, даже обогатить его, импровизируя в данном характере, но пользуясь своим личным жизненным опытом, своим личным горячим чувством.
И здесь необходимо сопоставить два понятия: образ мысли действующего лица и эмоциональную память актера. Актер, как всякий человек, тоже обладает своим внутренним миром, своим образом мысли, своим видением мира, событий, людей. У него есть свое отношение к миру,: он находится в определенных взаимоотношениях с действительностью, его окружающей. У актера есть своя кладовая — эмоциональная память, где собраны до времени все впечатления жизни. Из этой кладовой черпает актер, проникая в образ мысли действующего лица. Его личная человеческая судьба, его психический склад, безусловно, так же как и все увиденное, услышанное, прочитанное им, дают ему материал сначала для заполнения этой кладовой, а затем и для лепки образа. И конечно, если человек-актер испытал в жизни сам, на своей судьбе тяжесть несправедливости, приобрел за свой человеческий путь злость и ярость против безнаказанной подлости, то весь этот груз эмоциональной памяти окажется незаменимым горючим материалом при встрече с героями «Дела» Сухово-Кобылина, с героями Достоевского. Это, конечно, не означает, что сначала надо все испытать и только потом можно сыграть. Даже если человек-актер сам и не пережил горьких дней, но от природы чуток к несправедливости, к обиде человека человеком, если, идя по жизни, он задумывается об этом и фиксирует соответствующие факты, события, вдумывается в них, способен очень горячо откликаться на них мыслью, словом, поступком — он наиболее подходящая индивидуальность для этого героя, для лица, живущего этим же миром образов, мыслей.
Это отнюдь не значит, что веселый в жизни актер должен играть комедийные роли,— это вовсе не так примитивно. Есть очень яркие комедийные актеры, о которых в жизни говорят как о пессимистах, как о флегматиках и трудных в общежитии людях. Это значит только то, что происходящая в них работа накопления комедийного материала идет подспудно, не явно для всех окружающих. Но обязательно будут моменты в их жизни, когда это их свойство сверкнет, проявит себя, и внимательный, зоркий режиссер тут же возьмет его на заметку.
Возможности актерской-человеческой индивидуальности вовсе не всегда лежат на поверхности, здесь часто мы встречаемся с неожиданными контрастами внешней защитной формы поведения человека с его истинной сутью, с тем, что на самом деле для него основное в жизни, и где он в своей стихии. Будущим режиссерам надо уметь подсмотреть скрытые возможности актера, скрытые, но обязательно существующие в природе человека-актера, а не вымышленные! Время, когда неумный актер мог играть содержательного, умного человека или когда лишенный в жизни гражданского чувства актер мог играть современного гражданина, безвозвратно уходит! Сегодня зритель требует правды еще больше, чем вчера, а завтра от актерской техники в еще большей степени потребуется точность, неподдельность, правда, правда, и правда.
Актерская-человеческая индивидуальность живет своей таинственной жизнью. Внимание одних привлекает стихия смешного, различные смешные черточки в людях, в происшествиях. У этого человека-актера развито чувство юмора, он насмешлив, может быть, язвителен, остроумен. Значит, роли с таким характером мышления могут расцвести в интерпретации именно этого актера. Другой отмечает в жизни и копит в эмоциональной памяти совсем иные явления: нищету, неустроенность, неравенство детских судеб, вглядывается в детские глаза, лица, проникает в их мечты. Этот человек-актер может не заметить, пройти мимо смешного, не разгадать его природу и не сумеет показать всем, сделать для всех очевидным это смешное. Но зато он сумеет открыть другим мир детской души, брошенной в неестественные, подчас страшные условия жизни. Этот человек-актер, наверно, сможет великолепно раскрыть образ горьковского ребенка из подвала, прикованного к постели и мечтающего попасть в чисто поле. Ведь даже пройдя по одной и той же улице, разные люди вынесут из этой прогулки разные впечатления. Один расскажет обо всех магазинах, витринах, другой — о встретившихся ему людях, один — о смешном происшествии, другой — о мрачном доме на углу, поразившем его воображение.
Даже один и тот же человек, но в разные дни своей жизни чутко, как антенна, принимает те или другие впечатления. Когда человек счастлив, радостен, невольно он фиксирует радостные, светлые впечатления и скользит по другим. В печальные дни человеку, наоборот, свойственно и в окружающей его действительности видеть особенно отчетливо теневые стороны жизни, особенно сильно откликаться на факты, близкие его настроению, и как бы проходить мимо других впечатлений. То, какие впечатления и в каком количестве складывает человек-актер в своей эмоциональной памяти (причем часто эта работа происходит в нем подсознательно), определяет сферу его человеческо-актерской фантазии, его масштабы, его человеческую содержательность, внутреннее богатство. Фантазия человека всегда стартует от конкретности. Кладовая эмоциональной памяти, тот жизненный конкретный материал, который в ней собран, определяют полет фантазии данного художника, артиста, режиссера. Фантазия одного богата, другого — бедна, скудна. Фантазия актера откликается на один мир образов и молчит при встрече с другим, чужим, непонятным ему. Его фантазия легко увлекается и начинает активно работать, создавая определенный характер мышления при встрече именно е данным персонажем и молчит, не находя себе пищи в кладовой эмоциональной памяти при встрече с другим миром образов, при встрече с незнакомым, непонятным ему, человеку-актеру, характером мышления другого персонажа. Где же пополнять кладовую эмоциональной памяти? Вглядываясь, вдумываясь в жизнь, в мир истинного искусства.
Конечно, индивидуальность актера — понятие очень сложное. Здесь и мир сознательных интересов, и мир подсознательных интересов, которые копятся в нашей эмоциональной памяти до времени. Почти бессознательно зафиксированные, они всплывают при встрече с тем образом, для создания которого необходимы. Индивидуальность актера — это и природа его темперамента (открытого, взрывчатого или скрытного, сдержанного), это и его физические данные, помогающие в одном образе и мешающие в работе над другим.
Да, современный театр навсегда уходит от весьма общего понятия амплуа к более точному, сложному и тонкому понятию — человеческая индивидуальность актера. Актеры в XIX столетии разделялись по амплуа на «героев» и «характерных», на «инженю» и «вамп», причем в эти понятия входили, конечно, наряду с чисто внешними чертами и требования определенных внутренних данных, но требования эти были слишком общего характера. Так, от «героя» требовался нерв, темперамент (причем часто вовсе не темперамент мысли, а чисто неврастеническая возбудимость, горячность), от «инженю» — наивность, чистота, молодость, от «вамп» — томность, страстность и т. д. Безусловно, лучшие актеры прошлого никогда не довольствовались такими примитивными требованиями к себе, они творили по законам природы, и недаром сохранились рассказы, из которых ясно, что тот или иной ве-ликий актер прошлого шел к перевоплощению в образ как раз путем выяснения того, как герой думает, какова природа его мышления и его психофизического поведения.
Репетируя Скупого, знаменитый Певцов воспитывал в себе логику мысли скареда, характер его мышления и так увлекался этой задачей, что домашним становилось с ним трудно. Репетируя роль следователя в «Преступлении и наказании» Достоевского, он так был увлечен, фантазируя характер мышления, что продолжал эту работу и в жизни, дома. От его подозрительности, цепкого внимания, неожиданных наскоков домашним опять-таки приходилось нелегко. Так бурно и увлеченно проходила работа фантазии человека-актера над разгадкой зерна образа, его существа, характера его мышления, и отсюда, безусловно,— ход к определенному физическому самочувствию и поведению в образе.
Константин Сергеевич Станиславский говорит именно об этом в статье «Об актерском амплуа»: «Способность к духовному и внешнему перевоплощению есть первая и главная задача искусства». Внутреннее перевоплощение— это проникновение в характер мышления образа и в природу его темперамента, в его отношение к миру, к людям, в свойственные образу темпо-ритмы жизни. Об этом свидетельствует и пример из книги К. С. Станиславского «Работа актера над собой» из главы «Характерность». Там студент, будущий актер Названов, так говорит своему учителю Торцову о своем перевоплощении в образ заплесневелого критикана:
«Подумать только, как я себя вел с вами! Моя любовь, уважение и чувство преклонения перед вами чрезвычайно велики... Но в чужой, а не в своей шкуре мое отношение к вам коренным образом изменилось... Мне было приятно нагло смотреть на вас...» 2.
И еще: «Ученики давали мне все новые и новые реплики, на которые я без запинки, остро отвечал, в характере изображаемого лица. Мне казалось, что я неисчерпаем и что я могу жить ролью без конца, во всех без исключения положениях, в которых бы я ни очутился...
Я берусь сыграть эту роль без грима и костюма...
Мне далеко не сразу удалось выйти из образа. По пути домой и придя в квартиру, я поминутно ловил себя то на походке, то на движении и действии, оставшихся от образа. И этого мало. Во время обеда, в разговоре с хозяйкой и жильцами, я был придирчив, насмешлив и задирал не как я, а как критикан. Хозяйка даже заметила мне:
— Что это вы какой сегодня, прости господи, липкий!..
Это меня обрадовало.
Я счастлив, потому что понял, как надо жить чужой жизнью и что такое перевоплощение и характерность.
Это самые важные свойства в даровании артиста»3.

1 К. С. Станиславский, Статьи. Речи. Беседы. Письма, стр. 449.
2К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах т. 3, М„ «Искусство», 1955, стр. 222.
3 Там же, стр. 213—214.

Из этого примера можно уяснить, что главное изменение произошло не столько в мимике лица студента Названова — она была результатом,— сколько в глазах – отражавших мыслительный процесс, несвойственный Названову, а принадлежавший уже другому характеру. Он иначе, чем студент Названов, мыслил о жизни, об окружающих людях, логика этого мышления была подсмотрена когда-то где-то в жизни, произвела впечатление и в нужную минуту дала пищу фантазии художника-актера. Будущий актер Названов на глазах зрителей — своих однокурсников — увлеченно фантазировал, создавая процесс и характер мысли этого персонажа, и выражал его в действии— в данном случае взглядом, точно адресованным, заряженным точным действием. Эти глаза интересовались совсем не тем, и не так, и с совсем другой целью, чем глаза самого студента Названова.
Да, человек и молча может действовать мыслью, выраженной точным взглядом. Угадать характер мышления этого человека в данных обстоятельствах — значит угадать психофизическую жизнь образа. Так как психическая жизнь неразрывно связана с жизнью тела, темпо-ритмы мышления связаны с темпо-ритмом движений. Так же неразрывно связана природа, характер мышления образа с природой и характером его темперамента.
«Спектакли результатов», в которых есть одни внешние поступки, но нет внутренних процессов, их порождающих, интересуют зрителей значительно меньше «спектаклей процессов». Зрителей привлекает в театре прежде всего и больше всего эмоциональная, искренняя, жгучая мысль, внутренняя логика характеров, взаимоотношений. Актеры, не владеющие способностью проникать в характер мышления образа и увлеченно импровизировать на сцене в характере мышления образа, не отвечают требованиям современного театра, современной драматургии, современного зрителя.
Что определяет современность искусства? «Современный драматург тот, кто дает наибольшее количество информации в единицу времени»,— сказал один современный режиссер. «Это требование времени. Сегодня и в науке побеждает количество информации в единицу времени»,— добавил тот же режиссер. «Нет,— возразил ему современный физик,— сегодня в науке решает не количество информации в единицу времени, а точность этой информации». Очевидно, прав физик: точность, степень точности информации решает сегодня не только в науке, но и в искусстве.
Когда на втором курсе ГИТИСа приступают к работе над тем или иным отрывком, обычно проводят необходимый анализ пьесы, ее сверхзадачи, сквозного действия, определяют место отрывка в движении и развитии пьесы, значение и смысл происходящего события, точное действие каждого участника. При этом для уточнения характеров, их взаимоотношений, часто просят студентку или студента рассказать ход мыслей роли вслух. И вот когда студент пытается передать свой внутренний монолог, оказывается, что он думает и не теми словами и совсем не в характере мышления персонажа, не учитывая ряда предлагаемых обстоятельств роли, не учитывая характера этой индивидуальности, которые диктуют совсем другую логику мышления персонажа.
Определение точных отношений действующего лица к тому или иному событию, партнеру и т. д., нахождение точных именно для данного персонажа оценок происходящего на сцене и выражающихся, закрепляющихся в точных поступках, в точном физическом поведении, в точном темпо-ритме поведения, идет всегда параллельно с нахождением верного, точного для образа характера мышления.
Эту работу нельзя искусственно разорвать, как нельзя представить себе живого человека без мысли и мысль без живого человека. Об этом пишет К. С. Станиславский: «Внутренняя характерность слагается из того, как данный человек действует и мыслит в данных предлагаемых обстоятельствах».
Поэтому режиссерская кафедра ГИТИСа имени А. В. Луначарского никак не может согласиться с преподавателями, возводящими в фетиш, в единственное и главное в работе со студентами — овладение правдой физических действий.
Говоря о современной технологии актерского мастерства, нельзя отрицать возможность овладения мыслями образа.
Если преподаватели справедливо предостерегают студентов от стремления сразу, непосредственно пытаться играть чувства образа, то задача проникновения в образ мысли действующего лица непременно должна ставиться перед студентом. Если чувства действительно очень трудно уловимы и возникают подсознательно, а попытка их сыграть часто приводит к наигрышу, штампу, то мысли образа — это совершенная конкретность!

1.К. С. Станиславский, Статьи. Речи. Беседы. Письма, стр. 680.

К сожалению, наблюдая за жизнью учебных заведений, воспитывающих актеров и режиссеров, приходится иногда встречаться с методологией, обедняющей театр сегодня.
Учение К. С. Станиславского было целиком направлено на раскрепощение от штампа «жизни человеческого духа» на сцене, на пробуждение подлинного чувства в артисте. Для этого он вооружил актера «системой», методом творческой работы, в результате которой должна заговорить сама природа в актере-человеке. От «сознательного к подсознательному» — так учил К. С. Станиславский. Ему дороги были именно моменты творчества самой природы в человеке-актере на сцене, ради них и для них — вся предыдущая работа актера.
Поэтому никак нельзя согласиться с преподавателями, которые утверждают, будто единственное, что может быть подлинным на сцене,— это «простые», «малые», «простейшие» действия актера. В этом проявляется полное непонимание единства мысли и действия в творчестве актера, полное непонимание, во-первых, конкретности работы по созданию внутреннего монолога, во-вторых, ее практической осуществимости и необходимости для проникновения в образ. Точно так же иногда полностью лишают актера такого оружия, как зерно образа, характер его мышления, характер его темперамента, темпо-ритмы жизни, свойственные образу, его сквозное действие, сверхзадача образа — обходить все это молчанием, говоря о перевоплощении в образ, значит фактически снимать самую проблему перевоплощения, пытаясь свести ее только к логике простейших действий, которые якобы одни подлинны на сцене. Это значит забывать открытия Станиславского и Немировича-Данченко, принятые на современное техническое вооружение актера,— внутренний монолог, физическое самочувствие, зерно образа, «если бы», проникновение в стиль автора. Люди Чехова, люди Горького, Гоголя, Шекспира, Мольера, Достоевского — мир каждого из них глубоко индивидуален, неповторим; многообразен мир их идей и проблем. Все это остается за бортом технологии актерского мастерства в процессе создания образа, если сводить все только к простым физическим действиям.
Станиславский не отрывал точное действие от точной мысли образа, он понимал их как единство. Верно играть роль, по Станиславскому,— «это значит: в условиях жизни роли и в полной аналогии с ней правильно, логично, последовательно, по-человечески мыслить, хотеть, стремиться, действовать, стоя на подмостках сцены»1.
Об этом же говорит и приведенный выше пример из главы «Характерность».
Перевоплощение в образ — это не только найденная, отобранная и осуществленная цепочка действий образа, но и проникновение в строй его мыслей. Об этом нельзя забывать! Огромное значение имеет для создания образа то, как человек думает обо всем и обо всех. Человек раскрывается не только в образе действий, но и в образе мыслей. «Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения»2.
И еще: «Налажено правильное действие и правильная мысль. Вы уже ближе к роли. У вас есть какая-то основа, на которой можно держаться»3.

1К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 2, стр. 25.
2Там же, стр. 94—95.
3К. С. Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма, стр. 670.

Совершенно так же, как актер действует подлинно в логике образа на сцене, с той же мерой подлинности он думает и чувствует на сцене в образе. Именно этим и отличается хороший современный актер от плохого и несовременного.
Надо оговориться, что и сфере чувств, их природе в сегодняшнем театре мы тоже уделяем недостаточно внимания, тогда как вся практика Немировича-Данченко подтверждала огромную их роль и значение в работе актера и режиссера.
Мысли человека — явление вполне конкретное и определенное, недаром их можно записать. Достаточно вспомнить мысли Николая Ростова после проигрыша во время разговора с отцом, мысли Наташи после смерти Андрея, когда она проводила дни, неподвижно сидя без дела в углу дивана, мысли Раскольникова во время встреч его со следователем Порфирием Петровичем. И Толстой и Достоевский — великие мастера внутреннего монолога, в нем раскрывается подлинное существо образа! Наверно, Анатоль Курагин не мучил себя такими монологами, как Николай Ростов, а ведь проигрывали оба за карточным столом — поступок один, а смысл его различен, и люди разные, и, наверно, даже тасуя карты («простейшее действие»), Николай не был похож на Анатоля, а Анатоль на Николая, все было различно, а главное — глаза!
Разумеется, «играть» мысли нельзя и не надо, но угадать и сочинить внутренний монолог образа, то есть найти, как он думает (именно не только что, о чем или о ком, но и как!) необходимо и возможно. Без проникновения в характер мыслей действующего лица, то есть не начав думать в характере образа, нельзя овладеть перевоплощением.
Как же обстоит дело с игрой отношений образа к событию, партнеру? Уже проделывая работу по сочинению внутреннего монолога образа, актер устанавливает свои новые, образом продиктованные отношения к событию или партнеру, он начинает думать о них на сцене, в образе, так, как свойственно не ему в жизни, а образу. Одновременно актер ведет и другую, не менее важную работу по созданию отношений образа; он ищет и находит поведение, выражающее в действии отношение образа к событию, предмету, партнеру, на сцене. Поведение складывается из ряда более мелких действий в адрес этого события, предмета или партнера. Актер выполняет эти действия, оправдывая их сочиняемым монологом, и, таким образом, устанавливает свои новые, продиктованные характером отношения ко всему, что его окружает на сцене,— к событиям, партнерам, предметам.
Станиславский учил, что ни одно действие на сцене не может быть совершено без работы мысли, оправдывающей это действие, осознания цели и оценки результата, как минимум.
«Если вы сказали слово или проделали что-либо на сцене механически... вы действовали без воображения... как заведенная машина, как автомат.
...Ни один этюд, ни один шаг на сцене не должен производиться механически, без внутреннего обоснования, то есть без участия работы воображения»1. Грубейшая ошибка — оставлять актера без жизни воображения наедине с простейшим действием, отняв у него отдаленную цель и предлагаемые обстоятельства жизни роли и предложив ему увлекаться этими малыми делами.
А разве можно чем-нибудь увлечься без мысли? Больше того, разве, можно начать действовать без мысли? Это одно: действие — мысль! Их нельзя отрывать друг от друга. А откуда же берется не только увлеченность, но даже простая заинтересованность в данном действии? Только от постановки цели и оценки результата действия; а это без работы мысли невозможно.

1 К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 2, стр. 95.

Вот что пишет К. С. Станиславский: «Когда я говорю о физическом действии, то я все время говорю о психологии. Когда я говорю: пишите письмо, то разве дело в самом писании? Надо создать вокруг этого историю, тогда только вы напишете правильно».
«Наша главная задача не только в том, чтоб изображать жизнь роли в ее внешнем проявлении, но главным образом в том, чтобы создавать на сцене внутреннюю жизнь изображаемого лица и всей пьесы, приспособляя к этой чужой жизни свои собственные человеческие чувства, отдавая ей все органические элементы собственной души»2. «Нередко физическая неподвижность происходит от усиленного внутреннего действия, которое особенно важно и интересно в творчестве» 3.
Все эти высказывания подтверждают неразрывность для К. С. Станиславского физического и психического действия, раскрывают значение главного в творчестве — жизни воображения, фантазии, магического «если бы». Актер прекрасно сознает условное на сцене, но он ищет и отбирает такое поведение, то есть такие действия и такой внутренний монолог в адрес условного объекта, которые создают отношение к условному, как к подлинному. На сцене подлинны действия, мысли, чувства актера, и зритель верит не в подлинность декораций, бутафории, а в подлинность отношения к ним актера.
Той или иной мерой условности в театре обладает каждый объект, и вся прелесть творчества актера — оживить его жизнью своего воображения, убедить и восхитить своим подлинным поведением в адрес этого условного объекта. «Не сам объект... а привлекательный вымысел воображения притягивает на сцене внимание к объекту» 4.

1К. С. Станиславский, Статьи. Речи. Беседы. Письма, стр. 665.
2К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 2, стр. 25.
3Там же, стр. 48.
4Там же, стр. 121.


ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Воображение, вымысел, фантазия — вот сфера жизни художника, воздух, которым он дышит. Но всякая фантазия родится из жизненных впечатлений. Она только изобретает различные сочетания того материала, который добыт жизненным опытом художника. Жизненный опыт и живая фантазия — вот два родника, питающие творческую природу режиссера, актера. Художник (а значит, и режиссер и актер) немыслим и без знания жизни и без яркой, живой фантазии. Главный признак подлинного таланта, призвания, одержимости профессией режиссера — это живое, неугомонное воображение художника и активное творческое начало, все время ищущее себе применения в театре, не дающее покоя ни днем, ни ночью. Художник без творчества — это не художник.
Итак, подводя итоги рассказанному о работе режиссерского факультета ГИТИСа имени А. В. Луначарского, хочется еще раз подчеркнуть как основное в учебном процессе: во-первых, повседневное обращение к жизни, действительности, нас окружающей, развитие наблюдательности; во-вторых, ежечасное развитие фантазии, воображения, повседневный тренаж их гибкости, живости, подвижности и изобретательности; и в-третьих, творческую работу, активное самостоятельное действие, усилие, свершение. Без активной самостоятельной творческой работы нет художника. Эти требования сопровождают студента все пять лет обучения, с момента поступления и до вручения ему диплома. С первых этюдов от студента требуют живых, сегодняшних, личных впечатлений, фактов из хорошо знакомой ему жизни. Студент пускается в путь по городу в поисках интересных встреч, за материалом для этюда. Студент учится смотреть на жизнь и видеть, слушать ее и слышать, понимать существо происходящего вокруг, отмечать главное, новое. Короче, он учится отбирать жизненные впечатления, факты, преломлять их в своей фантазии, обогащать, дорисовывать своим воображением, подчеркивать то, что больше всего удивило, обратило на себя внимание, возмутило или обрадовало,— отбирать главную мысль и реализовать ее образно. И в процессе работы над этюдом, когда студент открывает свое собственное «я» в предлагаемых обстоятельствах этюда, и в процессе работы над образом в отрывке, когда он ищет, открывает и развивает опять-таки в себе черты и свойства, необходимые для создания образа, и в процессе работы над всей жизнью роли, ее линией развития, движения спектакля в целом — всюду и всегда это постижения, открытия в жизни — сегодняшней, либо окружавшей автора,— но преломленной творческой и личной индивидуальностью художника, его фантазией.
Непременное требование к студенту в процессе обучения — это уважать автора, знать его творчество, мир его идей, образов, понимать и разделять его сверхзадачу.
Как актер должен перевоплотиться в действующее лицо, так и режиссеру необходимо «перевоплотиться» в автора — проникнуться авторским отношением к написанному, уловить его иронию или гнев, его интонацию рассказа и найти свою интонацию, свое глубоко личное, эмоциональное отношение к этим же событиям, свое режиссерское индивидуальное видение этих событий, людей, конфликтов пьесы. Уловить главную, самую волнительную для тебя, режиссера, мысль, тему и подчинить этому уже свой режиссерский замысел. Ведь, рассказывая анекдот, человек иначе приступает к этому рассказу, чем к рассказу о происшедшей у него на глазах трагедии. Все средства его иные. Настрой души, интонации, цели — все иное. Но даже и об одном и том же — скажем, о трагическом — можно говорить разно, с протестом, с гневной интонацией или с издевательским сарказмом.
Определение сути событий и есть основа работы методом построения спектакля по событиям и действиям. Главное в этом методе — точное, глубинное, яркое определение событий, вскрытие существа событий и действий и построение спектакля — событие за событием. Событие — пружина, приводящая в действие людей, сталкивающая их в конфликтах. Как вскрывает эти события режиссер, как он их освещает — зависит от замысла режиссера, от его цели, от желаемой реакции зрительного зала. От той или иной сверхзадачи режиссера возникает жанр спектакля. Режиссер, выстраивая сменяющие друг друга события на сцене, осуществляя этим сквозное действие спектакля, ищет точное поведение действующих лиц, вызванное событием. Он находит отношение героев к происходящему и стремится выразить это отношение в поступке, в поведении действующего лица, в его конфликтном взаимодействии с окружающим. Режиссер стремится найти глубинные пружины поведения, часто противоположного тому, которое лежит на поверхности. Режиссер обостряет предлагаемые обстоятельства, добиваясь эмоционального, выразительного поведения актера.
Обострить, осложнить предлагаемые обстоятельства — вот ход к более верному и выразительному поведению на сцене. Авторский замысел, подхваченный режиссером, его волей, его фантазией, его индивидуальностью, творческой и человеческой, формирует режиссерский замысел спектакля.
Постижение и открытие стиля автора, мира его фантазии, созданной им жизни, людей, событий — интереснейшая задача для режиссера и актера! Россия Пушкина и Горького, Островского и Федотова, Чехова и Левитана, Достоевского, Врубеля, Блока — как глубоко индивидуальны, многозначны эти творческие миры! Проникать в них, постигать их существо и неповторимость, сливаться с ними и всегда преломлять их в себе, через свое видение мира, свою творческую индивидуальность, свою боль и радость! Для этого радостного завтра, для этой встречи с мастерством необходимо овладение творческой методологией, разработанной практически и теоретически Станиславским, Немировичем-Данченко и рядом крупных советских режиссеров — А. Д. Поповым, Ю. А. Завадским, М. О. Кнебель, А. М. Лобановым, Н. А. Горчаковым. Методология эта развивается и меняется вместе с жизнью, жизнью обогащается и проверяется, совершенствуется в творчестве каждого подлинного художника, пришедшего в театр сегодняшний, который возник на богатейших традициях школы русского сценического реализма.


СОДЕРЖАНИЕ

От автора
I. Этюд на режиссерском факультете
1. Этюд—мысль режиссера о жизни, выраженная в действии на сцене
2. Режиссерский отбор средств театральной выразительности
3. Азбука верного сценического поведения в этюде
II. Замысел и построение этюда — первый режиссерский замысел и его воплощение. Педагогическая направленность занятий
1. Событие — действенная пружина этюда
2. Точность режиссерского проникновения в существо события и отбор поступков
3. Органичность и импровизационность поведения актера в заданной партитуре действий
4. Идейная устремленность этюда и режиссерская партитура
5. Предлагаемые обстоятельства этюда — начало пути к образу
III. Переход от этюда к драматургии
1. Режиссер и авторский замысел. Сверхзадача пьесы, ее сквозное действие. Персонажи и их взаимоотношения
2. Проникновение в авторский замысел в работе над отрывком
Враги» на курсе Н. М. Горчакова. Сквозное действие спектакля и его сверхзадача в конкретном поведении действующих лиц отрывка
3. Режиссерский замысел спектакля — степень его образной конкретности
IV. Воплощение режиссерского замысла. Построение спектакля по событиям и действиям
1. Методика работы. «Дети» М. Горького па курсе Н. М. Горчакова
2. Этюд на событие как основа репетиции
3. Требования к актеру и режиссеру в процессе работы
4. Работа над «Смертью Тарелкина». Опыт психологического оправдания гротеск
V. Правда театрального образа
1. Правда авторского вымысла
2. Правда образного решения спектакля. «Как вам это понравится и «Фальшивая монета» на курсе Н. В. Петрова
3.Правда характера или перевоплощение актера в образ
Заключение

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования