Общение

Сейчас 499 гостей и один зарегистрированный пользователь на сайте

  • Pavlove1604

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

4. Идейная устремленность этюда и режиссерская партитура

Художник должен брать из жизни то, что наиболее ярко воплощает его замысел, его идею. Так, в этюде «Похищение» опрокинутый на похитителя кувшин есть отобранная деталь для выражения отношения к этому варварскому обычаю.
Подсмотренные в жизни правдивые детали должны «работать» на основную мысль, иначе получится слепое копирование. Как сказал Гёте, если сделать мопса, вполне схожего с натурой, то будет одним мопсом больше, но никакого обогащения искусства при этом не будет.
Художественное произведение всегда несет в себе мнение художника о жизни, его настроение, его увлеченность. Мысль режиссера и актера о жизни, воплощенная в художественном образе, в сценическом действии, овладевает зрительным залом, если она справедлива и зреет в умах современников.
Этюд «Африка пробуждается», созданный в 1960 году, рассказывал о борьбе колониальных стран за свое освобождение. Центром внимания мировой общественности в то время были события в Конго. Мужественный многострадальный народ и его легендарный герой Патрис Лумумба. Кадры кинохроники о провозглашении независимости еще в одной стране Африканского континента, очерки в печати, фильм «Таманго» на экранах. Масштабность темы героической борьбы народа, острота отношения к ней и необходимость решить все это в рамках короткого пяти-десятиминутного этюда продиктовали форму — этюд-плакат.
Как выражалась идейная устремленность в партитуре этюда?
Замысел режиссерской партитуры этюда был таков.
На сцене пусто, на задней стене сценической коробки слабый красноватый отсвет, глухие звуки тамтама. На фоне красноватых отблесков появляются две фигуры — на контровом свете они смотрятся темными силуэтами — обе до пояса обнажены, руки скованы цепями, фигуры согнуты, так как на плечах они несут человека в белом костюме, в пробковом шлеме, с кнутом в руках. Группа под глухие звуки тамтама движется справа из глубины к центру сцены, на стене все ярче разгорается багровый свет, барабан звучит все явственней и грознее. Когда он достигает форте, группа останавливается. Двое слушают барабан, затем глядят друг на друга и вдруг, сразу решив, сбрасывают с себя колонизатора, он летит вперед к авансцене слева, падает на руки, тут же вскакивает, оборачивается, встречается глазами с теми двумя и, подняв хлыст, идет на них. Те отступают на шаг, второй. Поднимается древко огромного голубого стяга с буквами ООН. Оно скрывает за собою двоих. Колонизатор тоже ныряет за стяг. Полотнище стяга начинает колыхаться, по нему ходят «волны» — за ним идет отчаянная схватка. Барабан гремит вовсю, зарево пылает, над стягом ООН возникает то хлыст колонизатора, то две пары рук, скованных цепями, отбивающихся от хлыста. И вдруг тамтам резко замолкает, стяг замирает, тишина, и из-за стяга ООН появляется голова в цилиндре с эмблемой США. Голова в цилиндре спокойно смотрит направо, налево, а затем прямо перед собой, ее взгляд словно говорит: «А разве могло быть иначе?»
И неожиданно взорвался барабан, упал ничком вперед на голубой стяг человек в цилиндре. Зрители снова видят двоих, теперь они разогнули спины, высоко подняли руки и, с силой разорвав цепи, швырнули их долой со своих теперь освобожденных рук. Справа из-за кулис у самой авансцены выступил третий, передал словно по цепи в эти свободные руки сначала один, затем второй автомат, принял из-за кулис третий автомат, и, сомкнувшись в строю, крепко держа в руках оружие, они двинулись вперед под звук тамтама. Шаг, еще шаг... и конец этюда.
Почти все это было придумано студентом еще до начала работы с товарищами по курсу. Разумеется, уже сам замысел этюда-плаката предопределил его пантомимическое решение, известную схематичность поведения студентов, занятых в нем. Но, отдавая в этом себе отчет, мы смогли и в таком этюде работать над элементами системы Станиславского. Студенты учились подчинять себе внимание зрителей, по-настоящему оценивая тот или иной объект, так, например, учились слушать барабан и слышать за «тамтамом» пламенные стихи африканских поэтов-патриотов, улавливать внутренним слухом, как рушится мир старой Африки.
Разбирались в сложности процесса революции в Африке, в его парадоксах, противоречиях, двусмысленности роли ООН, США. Искали сценическое выражение этому в плакатной форме. И в то же время учились создавать внутренний монолог двух африканцев, несущих на себе колонизатора, и его внутренний монолог. Искали верное физическое самочувствие, различное для африканцев и белого. Двоим пришлось будоражить свою эмоциональную память, вспоминая, как ведет себя человек в состоянии длительной физической усталости, отупения и равнодушия, постепенно переходящего в протест и бунт против белого. Исполнитель белого фантазировал свое поведение, выражающее полный покой, безразличие к черным, искал в поведении и мыслях отношение к ним как к предметам или домашним животным. Затем начинался вдалеке «тамтам» барабана, всех пробуждая, тревожа, вызывая к решительному нападению одних и заставляя перейти к обороне третьего. «Тамтам» барабана пробуждал мысль, одну и ту же мысль в глазах обоих африканцев: «А почему, собственно говоря, нельзя его сбросить?!» Эта мысль была так интенсивна, что останавливались ноги, и все их существо собиралось на внимании к барабану, к его грозному нарастанию. Это грозное нарастание толкало их к действию, действию решительному, немедленному, и они, словно ища поддержки, оглядывались друг на друга, видели подтверждение своим мыслям, намерениям, чувствам в глазах товарища и сообща принимали последнее решение: колонизатор летел вниз с их плеч от резкого внезапного толчка.
Так шаг за шагом создавали студенты внутреннюю жизнь этюда, все приближаясь к органичному воплощению замысла. Накапливались подробности в поведении. Оно делалось все более содержательным и убедительным, постепенно оправдывая внешнюю форму задуманного. Студенты учились понимать без слов партнера, по его взгляду, молча находить контакт с партнером — то есть общаться без слов, сообща принимать решение в результате оценки предлагаемых обстоятельств и совершать поступок-действие,— искали и находили молча через мысль-действие, через физическое действие отношение к явлению, событию, партнеру.
Идейная устремленность этюда «Побег» диктовала иной отбор режиссерской партитуры этюда.
На сцене ночь, лай собак. Свистки полицейских, выкрики немецких команд. Все стихло. Потом осторожные шаги по крыше. В чердачном окне появляется силуэт человека. Он мгновение слушает, затем быстро ныряет в темноту чердака. Он старается успокоить дыхание, притаившись, слушает улицу, видимо, даже стук собственного сердца пугает его, оно так стучит, его слышат, наверно, преследователи, но услышат ли его люди этого города?
Над эпизодом много работали. Студенту никак не удавалось верно, убедительно сыграть момент появления. Не было правды в поведении. Чтобы приблизиться к верному физическому самочувствию, предложили одолеть бегом крутую гитисовскую лестницу с первого этажа на третий. Это помогло понять жизнь тела, дыхания. Но главное — что нес человек в себе? Этого не было. Пот градом катился с него, а глаза были пустые, без всякой верной мысли. Студенты — режиссер этюда и исполнитель -— вместе вспоминали и смотрели фильмы, фотографии о жизни в концлагере, эпизоды побега из «Судьбы человека», нападение собак, борьбу с ними. Что будет, если беглеца поймают? Надо было добиться верных внутренних видений объектов мысли и их оценки, разбудить фантазию актера, создать верный внутренний монолог, отвечающий предлагаемым обстоятельствам.
Затем пришлось много и упорно работать с исполнителем, выстраивая его поведение. Только через убедительное поведение актера можно выразить идею этюда. Добивались от исполнителя не формального, а правдивого выполнения каждого действия, подлинности каждой оценки. Потребовалось для дальнейшей работы создать место действия, то есть чердак. Нужно было выразительно решить пространство, чтобы увлечь воображение исполнителя. Нафантазировали возможные объекты внимания на чердаке: ящики, веревки, белье, люк. Два стола, положенные на пол плоскостью на зрителя, «читаются» как брошенные на чердаке ящики. Затем было найдено интересное решение — на «ящики» прямо наклонены репетиционные ширмы тыльной своей стороной на зрителя. Их переплеты ассоциируются с переплетом под крышей чердака, наклон читается как скат крыши. Два ряда веревок под крышей от кулисы к кулисе. Брошенная поломанная корзина в углу. Затем родилась еще одна деталь — зацепленная за переплет ширмы выброшенная клетка качается на бечевке. Темнота, и только тусклый свет слева через чердачное окно — на белье, клетку. Попасть на чердак можно с «крыши», через слуховое окно, перемахнув через стол-ящик, или снизу в углу за первой правой кулисой.
На примере этой работы студентам стало понятно, как важно не только уметь работать с актером, но и уметь выстроить этюд, то есть найти выразительное осуществление на сцене режиссерской партитуры этюда. Уже самый первый эпизод — погоня — требовал более полного решения. Появилась необходимость создания выразительной звуковой, шумовой паузы перед появлением беглеца на чердаке, чтобы было ясно, откуда пришел человек, ощущалось и поведение преследователей и последовательность развивающихся событий перед появлением человека на чердаке. Начинался теперь этюд тревожной сиреной, затем звуками погони: свистки, топот ног, лай собак, немецкие команды. Затем тишина и крадущиеся шаги по железной крыше человека, его появление в окне. Искали, откуда именно и с какой громкостью должна звучать сирена, чтобы быть убедительной, как именно звучат команды, распоряжения. Искали, где кто должен пробежать, крикнуть, чтобы все звуки были убедительными, правдивыми и в то же время выразительными, контрастными. Так выстраивался эпизод погони. Если не впечатляет, не убеждает и не волнует поведение актера, идея этюда не может увлечь зрителя.
Началась работа над вторым эпизодом этюда.
Человек прячется на чердаке под окном. Успокаивает свое дыхание. Человек попытался встать, что-то стукнуло его по голове. Осторожно, пряча свет, чиркает спичкой. Качается клетка, в ней уже давно нет птиц, только пыль. Кругом — развешенное белье, старые корзины, какие-то ящики. Где же ход вниз? Человек чиркает еще одну спичку— хочет осмотреть дальний угол. Какой-то шорох. Кто-то поднимается по лестнице, именно сюда. Надо спасаться, прятаться! Как же это происходило? Новое обстоятельство — голос или шорох за люком — заставляет человека слушать, показалось это ему или нет. Шаги приближаются. Отступая от люка, он все свое внимание сосредоточил на нем. Шаги безусловно сюда. Тогда у исполнителя возникает решение: выход один — к окну, на крышу! Большой шаг — и человек у окна. В этот момент за окном свисток полицейского. Внизу опять залаяли собаки. Что делать? Возникают два очень жгучих объекта. Внимание человека скачет с одного объекта на другой. Молниеносно работает мысль беглеца — что же теперь делать? И приходит решение — спрятаться здесь, на чердаке, за простыней. Очень стремительно но не формально надо было переключать студенту свое внимание с люка на окно. Запела женщина — объект внимания люк. Залаяли внизу собаки — объект внимания окно. Результат всех оценок — поступок.
Секунда — и человек уже за большой простыней в глубине чердака. Люк открылся, и появилась женщина с лампой в одной руке и бельевой корзиной — в другой. Что-то будет теперь? Чужая жизнь, чужая судьба,, как пересечется она с судьбой беглеца?
Появившаяся женщина приносит с собой свой ритм поведения. Открывается люк. Не торопясь, влезает женщина. Она, видно, устала. Распрямляется, разминает спину. Прищурившись от темноты, оглядывает чердак. Ставит корзину. Укрепляет на гвозде фонарь. Вдруг слышит крики немцев и свистки на улице. Что ж, в оккупированном городе это не редкость. Смотрит в окно. Потом проверяет — высохло ли белье. Чердак пылен, а белье чистое. Осторожно снимает, складывает в корзину. Простыня еще висит. Может, она ее не снимет... Но вот женщина уже взялась за край простыни, откинула ее и замерла. Человек! Прежде чем она закричала, человек схватил ее и зажал ей рот. Она вырвалась и упала, от толчка упал ящик, человек споткнулся о него и тоже упал. Они лежат в разных углах и смотрят друг на друга. Каждый старается догадаться, что будет делать другой сейчас.
Опять свистки и немецкая речь под окном на улице. Человек бросил быстрый тревожный взгляд на окно и снова смотрит на нее. Женщина догадалась, поняла его тревогу, поняла связь между ним и теми — там, внизу. А они уже вошли в дом. Не спуская глаз с женщины, поднимается и ступает за простыню человек. Его глаза требуют от нее помощи. Женщина вскочила, взяла корзину. Появился немец-полицейский, в руке электрический фонарь. Резко, точно лая, задает он вопросы женщине, шаря лучом света по углам чердака. Женщина недоуменно смотрит на него, молча пожимает плечами, показывает на корзину, полную белья, берется за простыню, проверяя, сухая ли. Полицейский стремительно подходит к окну, шарит лучом по крыше и кричит вниз. «Шетапо1!».

1. Никого! (нем.).

Затем так же стремительно уходит вниз. Женщина смотрит в люк, слушает его удаляющиеся шаги, потом, услышав, как отъезжает полицейская машина, смотрит в окно. Человек показался из-за простыни и тоже слушает улицу. Когда все стихло, он без сил опускается на ящик, машинально берет край простыни и проводит им по лицу. Стирает пот. Смотрит на женщину. Старается запомнить ее черные глаза и большие руки, обхватившие корзину. Он запоминает ее на всю жизнь: «Tante mille gracie, signora!1. Она сочувственно смотрит на беглеца — что еще придется ему вынести, удастся ли ему побег? Конец этюда.

1. Благодарю вас, синьера

Студентам становится ясно, что идейность этюда не исчерпывается его названием или режиссерской декларацией идеи. Идейность этюда живет, убеждает, заражает только через верно отобранную действенную партитуру и ее выразительное, подлинное осуществление на сцене в поведении актера, в его увлеченности.
Идея этюда не в формальном лозунге, а в живом чувстве, острой эмоциональной мысли, в конкретном поведении действующего лица. Идея этюда это его глубинное течение, пронизывающее все существо этюда, питающее собой направленность темперамента режиссера и актера, направленность их поиска. Без этой одержимости идей нельзя воплотить ее в этюде, она остается только в заголовке, только вывеской, а это станет ее профанацией.
Поэтому нельзя придумать идею этюда, она должна жить в человеке и рваться к людям, она должна требовать себе выражения в творчестве, беспокоить творческую природу режиссера. Только тогда идея станет существом, подлинной сутью этюда.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования