Общение

Сейчас 667 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

3. Правда характера или перевоплощение актера в образ

Только угадав правду автора, можно проникнуть в логику поведения, логику мыслей образа. Нет и не может быть общей, правдивой для всех людей логики поведения, есть логика образа, есть сложность и тонкость психологии образа! То, что логично для одного характера, совсем не логично для другого. Кается Маша своим сестрам в «Трех сестрах» Чехова, кается Катерина в «Грозе» Островского, кается Раскольников Достоевского в «Преступлении и наказании», кается Эмилия в «Отелло» Шекспира, но как различна природа покаяний! Как различно поведение этих героев, хотя все они каются! Мы полностью верим в правду поведения Маши в спектакле МХАТ, когда она тихо сидит с сияющими глазами в углу дивана и шепчет свое покаяние сестрам! А ведь она кается! Отчего бы ей не встать на колени, не рассыпать по плечам и спине волосы, не плакать и не рыдать? Такое поведение, наверно, правдивое в другом случае, здесь показалось бы нам фальшивым, преувеличенным, несвойственным Чехову, его Маше. Когда Чехов только написал свою пьесу «Три сестры», никому не было известно, а как же кается его Маша. И сам Станиславский начал репетировать эту сцену с привычных штампов покаяния. Подсказал Книппер-Чеховой, первой исполнительнице Маши, верную природу поведения в этой сцене Владимир Иванович Немирович-Данченко. Режиссер, одаренный удивительным чувством автора, пониманием авторского зерна, его сути.
Разговор о создании психологического портрета, характера персонажа, образа возникает с момента встречи будущего режиссера с драматургией, хотя, безусловно, еще в этюдах начинается знакомство студентов с элементами образа. Но там были только подступы к образу. Теперь проблема образа встает во всей широте. И подход к ней начинается разговором о человеческой индивидуальности актера, о присущей именно ему заразительности, содержательности и неожиданности в оценках, в поведении.
Человеческие индивидуальности чрезвычайно разнообразны и неповторимы, но в то же время в них всегда есть черты типические, роднящие каждую индивидуальность со многими и многими другими. Целые группы людей объединяет нечто общее и типическое для данного времени, данного социального строя, типическое для этой страны, типическое для определенного психологического склада людей или сходных судеб. Но в то же время каждый человек в жизни имеет свои неповторимые внутренние и внешние черты, свою индивидуальную природу темперамента.
Человеческая индивидуальность актера должна иметь те струны, на которых можно сыграть мелодию образа. Важен не только и не столько внешний облик и его совпадение с образом, сколько внутренние данные актера, из которых может составиться и вырасти образ.
Естественно, что драматург видит определенные прообразы своих героев в действительности. Его творческая фантазия создает литературных героев по образу и подобию человека из жизни. Когда мы спрашиваем друг друга в жизни о том или ином человеке, что он собой представляет, то в большинстве случаев мы спрашиваем не только о его лице или фигуре, а имеем в виду поступки, па которые способен или не способен данный человек, имеем в виду его отношение к окружающему, к людям, к событиям, явлениям жизни и чем эти отношения и поступки продиктованы. Короче, мы хотим знать, каков внутренний мир человека, то есть что и как он думает о мире, его окружающем, о людях и о себе. Именно не только что, но и как. Без этого как мы не поймем до дна человека, не проникнем по-настоящему в его внутренний мир.
Безусловно, человек может быть очень разным в разные периоды, в разные моменты своей жизни. Человек может изменять свои отношения и образ мыслей в зависимости от влияния событий на его судьбу. Один и тот же человек может быть подавленным и робким в одном случае и очень находчивым, развязным в другом. Он может быть веселым и печальным, храбрым и трусливым, но все же один определенный образ мыслей о жизни и людях преобладает в нем, присущ ему, определяет его и отличает от другого человека больше, чем все остальные чисто внешние свойственные ему качества. Образ мыслей человека — это то, что составляет внутреннее существо, психологическое зерно данного характера и определяет человека не меньше, чем его поступки.
Один и тот же поступок могут совершить по разным побуждениям два совершенно разных человека! Один и тот же поступок у различных людей может иметь разный внутренний смысл.
И в жизни, если мы судим только по поступкам, так как они виднее, очевиднее, а проникнуть в истоки поступка иногда неизмеримо труднее, да и не каждому доступно, мы часто ошибаемся, учитывая лишь внешнюю сторону поведения в оценке человека, его существа. Зато это легче, проще: «Что заслужил, то и получил». А может быть, вовсе и не заслужил? А может быть, плохой поступок — лишь печальная и неизбежная реакция хорошего, по существу, человека на действительно плохой поступок действительно плохого человека? Но это для некоторых уже «психологические переливы», «психология»!.. А ведь наша специальность без знания психологии — ничто. От этого не уйдешь.
Но если так обстоит в жизни с живым человеком, то, очевидно, так же должно обстоять и с лицом, написанным драматургом. Причем там, в пьесе, мы имеем дело не только с поступками лица, не только с тем, что он говорит о себе другим, не только с суждениями о нем окружающих его лиц, но часто и с его монологами, которые помогают нам проникнуть в образ его мысли, в его манеру мыслить. Мы видим, как поступает человек, слышим, что говорят о нем, и часто слышим, как и что он думает. Отгадать не только что и о чем, но и как думает образ — увлекательнейшая задача для актера. Она помогает проникновению в образ, помогает перевоплощению. Когда это происходит, актер, как говорится, купается в роли, и следить за ним — огромное наслаждение.
Приведу пример: «легкость в мыслях необыкновенная» — характерная черта мышления Хлестакова. Эта легкость есть сердцевина, «зерно» образа, и если актер сможет увлечься характером мышления Хлестакова, если задача овладения именно таким характером мышления ему и по плечу и увлекательна для него, то он, безусловно, будет очень заразительным в роли. Причем, овладевая именно этим характером мышления, актер неизбежно соединит его с определенным физическим самочувствием, так как психическое и физическое в поведении человека глубоко и неразрывно связаны.
«Зерно» характера, его существо — в чем оно? Надо быть психологом, и хорошим психологом, чтобы проникнуть внутрь человеческой природы. Этим даром должен владеть писатель в полной мере. Но и актер и режиссер должны становиться сами как бы авторами написанного, так проникать в созданное писателем, чтобы уметь точно угадать, нафантазировать точное мышление и поведение действующих лиц и в паузе и даже в иных ситуациях, чем те, что даны в пьесе.
Принцип амплуа устарел безнадежно, но это не значит, что любой актер может играть любые роли. Весь секрет в человеческой индивидуальности актера. Будущий режиссер должен учиться подмечать скрытые подчас от поверхностного, традиционного взгляда возможности актера.
Режиссер как бы предчувствует способность именно этого актера увлечься образом, угадать мысли именно этого персонажа, даже обогатить его, импровизируя в данном характере, но пользуясь своим личным жизненным опытом, своим личным горячим чувством.
И здесь необходимо сопоставить два понятия: образ мысли действующего лица и эмоциональную память актера. Актер, как всякий человек, тоже обладает своим внутренним миром, своим образом мысли, своим видением мира, событий, людей. У него есть свое отношение к миру,: он находится в определенных взаимоотношениях с действительностью, его окружающей. У актера есть своя кладовая — эмоциональная память, где собраны до времени все впечатления жизни. Из этой кладовой черпает актер, проникая в образ мысли действующего лица. Его личная человеческая судьба, его психический склад, безусловно, так же как и все увиденное, услышанное, прочитанное им, дают ему материал сначала для заполнения этой кладовой, а затем и для лепки образа. И конечно, если человек-актер испытал в жизни сам, на своей судьбе тяжесть несправедливости, приобрел за свой человеческий путь злость и ярость против безнаказанной подлости, то весь этот груз эмоциональной памяти окажется незаменимым горючим материалом при встрече с героями «Дела» Сухово-Кобылина, с героями Достоевского. Это, конечно, не означает, что сначала надо все испытать и только потом можно сыграть. Даже если человек-актер сам и не пережил горьких дней, но от природы чуток к несправедливости, к обиде человека человеком, если, идя по жизни, он задумывается об этом и фиксирует соответствующие факты, события, вдумывается в них, способен очень горячо откликаться на них мыслью, словом, поступком — он наиболее подходящая индивидуальность для этого героя, для лица, живущего этим же миром образов, мыслей.
Это отнюдь не значит, что веселый в жизни актер должен играть комедийные роли,— это вовсе не так примитивно. Есть очень яркие комедийные актеры, о которых в жизни говорят как о пессимистах, как о флегматиках и трудных в общежитии людях. Это значит только то, что происходящая в них работа накопления комедийного материала идет подспудно, не явно для всех окружающих. Но обязательно будут моменты в их жизни, когда это их свойство сверкнет, проявит себя, и внимательный, зоркий режиссер тут же возьмет его на заметку.
Возможности актерской-человеческой индивидуальности вовсе не всегда лежат на поверхности, здесь часто мы встречаемся с неожиданными контрастами внешней защитной формы поведения человека с его истинной сутью, с тем, что на самом деле для него основное в жизни, и где он в своей стихии. Будущим режиссерам надо уметь подсмотреть скрытые возможности актера, скрытые, но обязательно существующие в природе человека-актера, а не вымышленные! Время, когда неумный актер мог играть содержательного, умного человека или когда лишенный в жизни гражданского чувства актер мог играть современного гражданина, безвозвратно уходит! Сегодня зритель требует правды еще больше, чем вчера, а завтра от актерской техники в еще большей степени потребуется точность, неподдельность, правда, правда, и правда.
Актерская-человеческая индивидуальность живет своей таинственной жизнью. Внимание одних привлекает стихия смешного, различные смешные черточки в людях, в происшествиях. У этого человека-актера развито чувство юмора, он насмешлив, может быть, язвителен, остроумен. Значит, роли с таким характером мышления могут расцвести в интерпретации именно этого актера. Другой отмечает в жизни и копит в эмоциональной памяти совсем иные явления: нищету, неустроенность, неравенство детских судеб, вглядывается в детские глаза, лица, проникает в их мечты. Этот человек-актер может не заметить, пройти мимо смешного, не разгадать его природу и не сумеет показать всем, сделать для всех очевидным это смешное. Но зато он сумеет открыть другим мир детской души, брошенной в неестественные, подчас страшные условия жизни. Этот человек-актер, наверно, сможет великолепно раскрыть образ горьковского ребенка из подвала, прикованного к постели и мечтающего попасть в чисто поле. Ведь даже пройдя по одной и той же улице, разные люди вынесут из этой прогулки разные впечатления. Один расскажет обо всех магазинах, витринах, другой — о встретившихся ему людях, один — о смешном происшествии, другой — о мрачном доме на углу, поразившем его воображение.
Даже один и тот же человек, но в разные дни своей жизни чутко, как антенна, принимает те или другие впечатления. Когда человек счастлив, радостен, невольно он фиксирует радостные, светлые впечатления и скользит по другим. В печальные дни человеку, наоборот, свойственно и в окружающей его действительности видеть особенно отчетливо теневые стороны жизни, особенно сильно откликаться на факты, близкие его настроению, и как бы проходить мимо других впечатлений. То, какие впечатления и в каком количестве складывает человек-актер в своей эмоциональной памяти (причем часто эта работа происходит в нем подсознательно), определяет сферу его человеческо-актерской фантазии, его масштабы, его человеческую содержательность, внутреннее богатство. Фантазия человека всегда стартует от конкретности. Кладовая эмоциональной памяти, тот жизненный конкретный материал, который в ней собран, определяют полет фантазии данного художника, артиста, режиссера. Фантазия одного богата, другого — бедна, скудна. Фантазия актера откликается на один мир образов и молчит при встрече с другим, чужим, непонятным ему. Его фантазия легко увлекается и начинает активно работать, создавая определенный характер мышления при встрече именно е данным персонажем и молчит, не находя себе пищи в кладовой эмоциональной памяти при встрече с другим миром образов, при встрече с незнакомым, непонятным ему, человеку-актеру, характером мышления другого персонажа. Где же пополнять кладовую эмоциональной памяти? Вглядываясь, вдумываясь в жизнь, в мир истинного искусства.
Конечно, индивидуальность актера — понятие очень сложное. Здесь и мир сознательных интересов, и мир подсознательных интересов, которые копятся в нашей эмоциональной памяти до времени. Почти бессознательно зафиксированные, они всплывают при встрече с тем образом, для создания которого необходимы. Индивидуальность актера — это и природа его темперамента (открытого, взрывчатого или скрытного, сдержанного), это и его физические данные, помогающие в одном образе и мешающие в работе над другим.
Да, современный театр навсегда уходит от весьма общего понятия амплуа к более точному, сложному и тонкому понятию — человеческая индивидуальность актера. Актеры в XIX столетии разделялись по амплуа на «героев» и «характерных», на «инженю» и «вамп», причем в эти понятия входили, конечно, наряду с чисто внешними чертами и требования определенных внутренних данных, но требования эти были слишком общего характера. Так, от «героя» требовался нерв, темперамент (причем часто вовсе не темперамент мысли, а чисто неврастеническая возбудимость, горячность), от «инженю» — наивность, чистота, молодость, от «вамп» — томность, страстность и т. д. Безусловно, лучшие актеры прошлого никогда не довольствовались такими примитивными требованиями к себе, они творили по законам природы, и недаром сохранились рассказы, из которых ясно, что тот или иной ве-ликий актер прошлого шел к перевоплощению в образ как раз путем выяснения того, как герой думает, какова природа его мышления и его психофизического поведения.
Репетируя Скупого, знаменитый Певцов воспитывал в себе логику мысли скареда, характер его мышления и так увлекался этой задачей, что домашним становилось с ним трудно. Репетируя роль следователя в «Преступлении и наказании» Достоевского, он так был увлечен, фантазируя характер мышления, что продолжал эту работу и в жизни, дома. От его подозрительности, цепкого внимания, неожиданных наскоков домашним опять-таки приходилось нелегко. Так бурно и увлеченно проходила работа фантазии человека-актера над разгадкой зерна образа, его существа, характера его мышления, и отсюда, безусловно,— ход к определенному физическому самочувствию и поведению в образе.
Константин Сергеевич Станиславский говорит именно об этом в статье «Об актерском амплуа»: «Способность к духовному и внешнему перевоплощению есть первая и главная задача искусства». Внутреннее перевоплощение— это проникновение в характер мышления образа и в природу его темперамента, в его отношение к миру, к людям, в свойственные образу темпо-ритмы жизни. Об этом свидетельствует и пример из книги К. С. Станиславского «Работа актера над собой» из главы «Характерность». Там студент, будущий актер Названов, так говорит своему учителю Торцову о своем перевоплощении в образ заплесневелого критикана:
«Подумать только, как я себя вел с вами! Моя любовь, уважение и чувство преклонения перед вами чрезвычайно велики... Но в чужой, а не в своей шкуре мое отношение к вам коренным образом изменилось... Мне было приятно нагло смотреть на вас...» 2.
И еще: «Ученики давали мне все новые и новые реплики, на которые я без запинки, остро отвечал, в характере изображаемого лица. Мне казалось, что я неисчерпаем и что я могу жить ролью без конца, во всех без исключения положениях, в которых бы я ни очутился...
Я берусь сыграть эту роль без грима и костюма...
Мне далеко не сразу удалось выйти из образа. По пути домой и придя в квартиру, я поминутно ловил себя то на походке, то на движении и действии, оставшихся от образа. И этого мало. Во время обеда, в разговоре с хозяйкой и жильцами, я был придирчив, насмешлив и задирал не как я, а как критикан. Хозяйка даже заметила мне:
— Что это вы какой сегодня, прости господи, липкий!..
Это меня обрадовало.
Я счастлив, потому что понял, как надо жить чужой жизнью и что такое перевоплощение и характерность.
Это самые важные свойства в даровании артиста»3.

1 К. С. Станиславский, Статьи. Речи. Беседы. Письма, стр. 449.
2К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах т. 3, М„ «Искусство», 1955, стр. 222.
3 Там же, стр. 213—214.

Из этого примера можно уяснить, что главное изменение произошло не столько в мимике лица студента Названова — она была результатом,— сколько в глазах – отражавших мыслительный процесс, несвойственный Названову, а принадлежавший уже другому характеру. Он иначе, чем студент Названов, мыслил о жизни, об окружающих людях, логика этого мышления была подсмотрена когда-то где-то в жизни, произвела впечатление и в нужную минуту дала пищу фантазии художника-актера. Будущий актер Названов на глазах зрителей — своих однокурсников — увлеченно фантазировал, создавая процесс и характер мысли этого персонажа, и выражал его в действии— в данном случае взглядом, точно адресованным, заряженным точным действием. Эти глаза интересовались совсем не тем, и не так, и с совсем другой целью, чем глаза самого студента Названова.
Да, человек и молча может действовать мыслью, выраженной точным взглядом. Угадать характер мышления этого человека в данных обстоятельствах — значит угадать психофизическую жизнь образа. Так как психическая жизнь неразрывно связана с жизнью тела, темпо-ритмы мышления связаны с темпо-ритмом движений. Так же неразрывно связана природа, характер мышления образа с природой и характером его темперамента.
«Спектакли результатов», в которых есть одни внешние поступки, но нет внутренних процессов, их порождающих, интересуют зрителей значительно меньше «спектаклей процессов». Зрителей привлекает в театре прежде всего и больше всего эмоциональная, искренняя, жгучая мысль, внутренняя логика характеров, взаимоотношений. Актеры, не владеющие способностью проникать в характер мышления образа и увлеченно импровизировать на сцене в характере мышления образа, не отвечают требованиям современного театра, современной драматургии, современного зрителя.
Что определяет современность искусства? «Современный драматург тот, кто дает наибольшее количество информации в единицу времени»,— сказал один современный режиссер. «Это требование времени. Сегодня и в науке побеждает количество информации в единицу времени»,— добавил тот же режиссер. «Нет,— возразил ему современный физик,— сегодня в науке решает не количество информации в единицу времени, а точность этой информации». Очевидно, прав физик: точность, степень точности информации решает сегодня не только в науке, но и в искусстве.
Когда на втором курсе ГИТИСа приступают к работе над тем или иным отрывком, обычно проводят необходимый анализ пьесы, ее сверхзадачи, сквозного действия, определяют место отрывка в движении и развитии пьесы, значение и смысл происходящего события, точное действие каждого участника. При этом для уточнения характеров, их взаимоотношений, часто просят студентку или студента рассказать ход мыслей роли вслух. И вот когда студент пытается передать свой внутренний монолог, оказывается, что он думает и не теми словами и совсем не в характере мышления персонажа, не учитывая ряда предлагаемых обстоятельств роли, не учитывая характера этой индивидуальности, которые диктуют совсем другую логику мышления персонажа.
Определение точных отношений действующего лица к тому или иному событию, партнеру и т. д., нахождение точных именно для данного персонажа оценок происходящего на сцене и выражающихся, закрепляющихся в точных поступках, в точном физическом поведении, в точном темпо-ритме поведения, идет всегда параллельно с нахождением верного, точного для образа характера мышления.
Эту работу нельзя искусственно разорвать, как нельзя представить себе живого человека без мысли и мысль без живого человека. Об этом пишет К. С. Станиславский: «Внутренняя характерность слагается из того, как данный человек действует и мыслит в данных предлагаемых обстоятельствах».
Поэтому режиссерская кафедра ГИТИСа имени А. В. Луначарского никак не может согласиться с преподавателями, возводящими в фетиш, в единственное и главное в работе со студентами — овладение правдой физических действий.
Говоря о современной технологии актерского мастерства, нельзя отрицать возможность овладения мыслями образа.
Если преподаватели справедливо предостерегают студентов от стремления сразу, непосредственно пытаться играть чувства образа, то задача проникновения в образ мысли действующего лица непременно должна ставиться перед студентом. Если чувства действительно очень трудно уловимы и возникают подсознательно, а попытка их сыграть часто приводит к наигрышу, штампу, то мысли образа — это совершенная конкретность!

1.К. С. Станиславский, Статьи. Речи. Беседы. Письма, стр. 680.

К сожалению, наблюдая за жизнью учебных заведений, воспитывающих актеров и режиссеров, приходится иногда встречаться с методологией, обедняющей театр сегодня.
Учение К. С. Станиславского было целиком направлено на раскрепощение от штампа «жизни человеческого духа» на сцене, на пробуждение подлинного чувства в артисте. Для этого он вооружил актера «системой», методом творческой работы, в результате которой должна заговорить сама природа в актере-человеке. От «сознательного к подсознательному» — так учил К. С. Станиславский. Ему дороги были именно моменты творчества самой природы в человеке-актере на сцене, ради них и для них — вся предыдущая работа актера.
Поэтому никак нельзя согласиться с преподавателями, которые утверждают, будто единственное, что может быть подлинным на сцене,— это «простые», «малые», «простейшие» действия актера. В этом проявляется полное непонимание единства мысли и действия в творчестве актера, полное непонимание, во-первых, конкретности работы по созданию внутреннего монолога, во-вторых, ее практической осуществимости и необходимости для проникновения в образ. Точно так же иногда полностью лишают актера такого оружия, как зерно образа, характер его мышления, характер его темперамента, темпо-ритмы жизни, свойственные образу, его сквозное действие, сверхзадача образа — обходить все это молчанием, говоря о перевоплощении в образ, значит фактически снимать самую проблему перевоплощения, пытаясь свести ее только к логике простейших действий, которые якобы одни подлинны на сцене. Это значит забывать открытия Станиславского и Немировича-Данченко, принятые на современное техническое вооружение актера,— внутренний монолог, физическое самочувствие, зерно образа, «если бы», проникновение в стиль автора. Люди Чехова, люди Горького, Гоголя, Шекспира, Мольера, Достоевского — мир каждого из них глубоко индивидуален, неповторим; многообразен мир их идей и проблем. Все это остается за бортом технологии актерского мастерства в процессе создания образа, если сводить все только к простым физическим действиям.
Станиславский не отрывал точное действие от точной мысли образа, он понимал их как единство. Верно играть роль, по Станиславскому,— «это значит: в условиях жизни роли и в полной аналогии с ней правильно, логично, последовательно, по-человечески мыслить, хотеть, стремиться, действовать, стоя на подмостках сцены»1.
Об этом же говорит и приведенный выше пример из главы «Характерность».
Перевоплощение в образ — это не только найденная, отобранная и осуществленная цепочка действий образа, но и проникновение в строй его мыслей. Об этом нельзя забывать! Огромное значение имеет для создания образа то, как человек думает обо всем и обо всех. Человек раскрывается не только в образе действий, но и в образе мыслей. «Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения»2.
И еще: «Налажено правильное действие и правильная мысль. Вы уже ближе к роли. У вас есть какая-то основа, на которой можно держаться»3.

1К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 2, стр. 25.
2Там же, стр. 94—95.
3К. С. Станиславский. Статьи. Речи. Беседы. Письма, стр. 670.

Совершенно так же, как актер действует подлинно в логике образа на сцене, с той же мерой подлинности он думает и чувствует на сцене в образе. Именно этим и отличается хороший современный актер от плохого и несовременного.
Надо оговориться, что и сфере чувств, их природе в сегодняшнем театре мы тоже уделяем недостаточно внимания, тогда как вся практика Немировича-Данченко подтверждала огромную их роль и значение в работе актера и режиссера.
Мысли человека — явление вполне конкретное и определенное, недаром их можно записать. Достаточно вспомнить мысли Николая Ростова после проигрыша во время разговора с отцом, мысли Наташи после смерти Андрея, когда она проводила дни, неподвижно сидя без дела в углу дивана, мысли Раскольникова во время встреч его со следователем Порфирием Петровичем. И Толстой и Достоевский — великие мастера внутреннего монолога, в нем раскрывается подлинное существо образа! Наверно, Анатоль Курагин не мучил себя такими монологами, как Николай Ростов, а ведь проигрывали оба за карточным столом — поступок один, а смысл его различен, и люди разные, и, наверно, даже тасуя карты («простейшее действие»), Николай не был похож на Анатоля, а Анатоль на Николая, все было различно, а главное — глаза!
Разумеется, «играть» мысли нельзя и не надо, но угадать и сочинить внутренний монолог образа, то есть найти, как он думает (именно не только что, о чем или о ком, но и как!) необходимо и возможно. Без проникновения в характер мыслей действующего лица, то есть не начав думать в характере образа, нельзя овладеть перевоплощением.
Как же обстоит дело с игрой отношений образа к событию, партнеру? Уже проделывая работу по сочинению внутреннего монолога образа, актер устанавливает свои новые, образом продиктованные отношения к событию или партнеру, он начинает думать о них на сцене, в образе, так, как свойственно не ему в жизни, а образу. Одновременно актер ведет и другую, не менее важную работу по созданию отношений образа; он ищет и находит поведение, выражающее в действии отношение образа к событию, предмету, партнеру, на сцене. Поведение складывается из ряда более мелких действий в адрес этого события, предмета или партнера. Актер выполняет эти действия, оправдывая их сочиняемым монологом, и, таким образом, устанавливает свои новые, продиктованные характером отношения ко всему, что его окружает на сцене,— к событиям, партнерам, предметам.
Станиславский учил, что ни одно действие на сцене не может быть совершено без работы мысли, оправдывающей это действие, осознания цели и оценки результата, как минимум.
«Если вы сказали слово или проделали что-либо на сцене механически... вы действовали без воображения... как заведенная машина, как автомат.
...Ни один этюд, ни один шаг на сцене не должен производиться механически, без внутреннего обоснования, то есть без участия работы воображения»1. Грубейшая ошибка — оставлять актера без жизни воображения наедине с простейшим действием, отняв у него отдаленную цель и предлагаемые обстоятельства жизни роли и предложив ему увлекаться этими малыми делами.
А разве можно чем-нибудь увлечься без мысли? Больше того, разве, можно начать действовать без мысли? Это одно: действие — мысль! Их нельзя отрывать друг от друга. А откуда же берется не только увлеченность, но даже простая заинтересованность в данном действии? Только от постановки цели и оценки результата действия; а это без работы мысли невозможно.

1 К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 2, стр. 95.

Вот что пишет К. С. Станиславский: «Когда я говорю о физическом действии, то я все время говорю о психологии. Когда я говорю: пишите письмо, то разве дело в самом писании? Надо создать вокруг этого историю, тогда только вы напишете правильно».
«Наша главная задача не только в том, чтоб изображать жизнь роли в ее внешнем проявлении, но главным образом в том, чтобы создавать на сцене внутреннюю жизнь изображаемого лица и всей пьесы, приспособляя к этой чужой жизни свои собственные человеческие чувства, отдавая ей все органические элементы собственной души»2. «Нередко физическая неподвижность происходит от усиленного внутреннего действия, которое особенно важно и интересно в творчестве» 3.
Все эти высказывания подтверждают неразрывность для К. С. Станиславского физического и психического действия, раскрывают значение главного в творчестве — жизни воображения, фантазии, магического «если бы». Актер прекрасно сознает условное на сцене, но он ищет и отбирает такое поведение, то есть такие действия и такой внутренний монолог в адрес условного объекта, которые создают отношение к условному, как к подлинному. На сцене подлинны действия, мысли, чувства актера, и зритель верит не в подлинность декораций, бутафории, а в подлинность отношения к ним актера.
Той или иной мерой условности в театре обладает каждый объект, и вся прелесть творчества актера — оживить его жизнью своего воображения, убедить и восхитить своим подлинным поведением в адрес этого условного объекта. «Не сам объект... а привлекательный вымысел воображения притягивает на сцене внимание к объекту» 4.

1К. С. Станиславский, Статьи. Речи. Беседы. Письма, стр. 665.
2К. С. Станиславский, Собрание сочинений в 8-ми томах, т. 2, стр. 25.
3Там же, стр. 48.
4Там же, стр. 121.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования