Общение

Сейчас 530 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

2. Правда образного решения спектакля.

«Как вам это понравится» и «Фальшивая монета» на курсе Н. В. Петрова
Вл. И. Немирович-Данченко поверял правду театрального искусства тремя правдами: человеческой, социальной и театральной. Сегодня в наших театральных школах помнят первую и вторую, но часто упускают третью, а между тем без нее нет искусства. Найти эмоциональный образ спектакля, заразить им исполнителей, увлечь им зрителей — интереснейшая режиссерская задача!
Акт шекспировской комедии «Как вам это понравится» в исполнении многонациональной, как всегда это бывает на режиссерском факультете, группы студентов игрался живо и заразительно. Все отдельные эпизоды акта были верно найдены. Социальная тема деспотизма и рожденных им страха и предательства вызывала живой отклик в зале. События действительно совершались, за взаимоотношениями интересно было следить, они развивались от сцены к сцене, характеры персонажей были прочерчены. Шекспировское жизнелюбие, юмор, роман-тический настрой его комедии раскрывались в спектакле. Но переходы от сцены к сцене были затянуты перестановками декораций, спектакль терял внутренний ритм, «спотыкался», дробился на эпизоды, не было в нем единого дыхания. И вот после просмотра работы Н. В. Петров поделился со студентами рассуждением: «Как бы нам сделать спектакль уличных гистрионов? А?»
Напоминаю — происходило это не в 1965, а в 1959 году, и тогда «театр улиц» Брехта у нас в стране не был так широко известен, как сегодня. В то время шекспировские спектакли были чаще всего монументальны.
Динамическое, стремительное, такое органичное для Шекспира и так отвечающее современности, ее ритмам, ее скоростям образное решение дало жизнь спектаклю. Необходимый свежий ветер ворвался в работу со следующей же репетиции. Заработала фантазия и у преподавателей и у студентов, захотелось, потушив свет в зале, снова зажечь его, забить в барабан, задудеть в трубы, чтобы привлечь внимание «зрителей города», выпустить ораву «бродячего театра», зазывать зрителя. Студенты подхватили затею удивить, завлечь публику. Импровизации возникали одна за другой: у кого-то на шее весело заболталась связка бубликов, кто-то пошел колесом, еще один сделал даже сальто, «шут» въехал на сцену на закорках у «борца». Сочинили зазывальное четверостишие. А когда сыграли первый эпизод акта «во дворе у Оливера» (ссора братьев), — старый слуга Адам совершенно естественно для найденного эмоционального образа спектакля, словно продолжая свою работу во дворе, передвинул станок («колодец»), задернул одну, другую драпировку, продолжая свои горькие сетования на старость, на неблагодарность хозяина, вынес на авансцену ступеньки и стул. И как бы сама собой возникла, не прекращая ни на минуту движения акта, вторая сцена — «в доме Оливера»— сцена заговора против Орландо. Эту работу слуги потом перенял шут, который переселил нас во дворец герцога, и спектакль покатился единым ходом, без досадных ненужных пауз. Если судить с точки зрения бытового правдоподобия, перестановка слугой колодца — это нарушение бытовой правды. С точки зрения принятой условности, найденного эмоционального образа спектакля не было ничего удивительного в перемещении колодца и превращении Адама в «рабочего сцены».
Легко и увлеченно заиграли студенты-режиссеры в «театр в театре». Зрители с удовольствием приняли это условие игры, и естественные для комедии Шекспира форма и динамика спектакля были очень удачно обретены. Именно от проникновения в правду автора рождается правда образного решения спектакля.
Надо прививать вкус к неожиданным решениям, творческой инициативе. В самостоятельной работе требовать соединения правды и творческого озорства. Культивировать свободу фантазии, прививать вкус к смелости и глубине режиссерских решений, чтобы не жить иждивенцем, не лезть с охотой в болото традиционных мыслей, видений, представлений.
Весной 1963 года режиссерский курс Н. В. Петрова показал свою работу по мастерству актера — «Фальшивую монету»; причем решение было острым, неожиданным для традиционного понимания Горького. Спектакль решался как трагический, философский фарс. Камертоном образа спектакля стала фраза Наташи: «Какая же это жизнь? Какая жизнь?» Дом Кемского — это фактически сумасшедший дом, населенный фантастическими, странными людьми, среди которых действительно помешанный Лузгин выделяется, скорее, в лучшую сторону. Противоестественность, вымороченность жизни этого дома возмущает Наташу — единственного не сломленного, цельного человека,— вызывает ее протест, жажду другой, осмысленной жизни, других, живых, настоящих людей.
В результате философского трагифарсового решения спектакль оказался населенным одержимыми, жадными людьми — «чертями», которые жрут водку, дуются в карты, блудят, гонятся осатанело всю жизнь за рублем, мимо жизни, мимо человека! Возникла стремительность ритмов, за которой раскрывалось горьковское озорство, заложенный в пьесе темперамент действия, острота и -эмоциональность мысли, напряженность и сила чувств. 11. В. Петров одобрил такое решение пьесы Горького. Он помог переломить косность, традиционность мышления очень «эрудированного» студента — исполнителя одной из главных ролей, — упорно стремившегося обытовить образ, упростить обстоятельства, успокоить оценки и этим снять стремительный, напряженный темпо-ритм жизни образа, ввести его в русло бытового психологического решения пьесы Горького, а не философского трагического фарса. Н. В. Петров в свои уже немолодые годы был творчески моложе некоторых молодых, смелее и дерзновеннее мыслил. И признавал в искусстве режиссерское намерение, правду, продиктованную режиссерским замыслом, а не безликое правдоподобие, лишенное правды образной, правды жанра. «Мне интересна и важна в искусстве театра правда, продиктованная намерением художника, а не безликая, безвкусная и бесцветная правденка без всяких намерений», — повторял он часто. И в подтверждение своего мнения Н. В. Петров рассказал вам тогда о Горьком, о Горьком-человеке, которого он знал, видел, слышал лично. Он вспомнил свой разговор с ним и как Горький сказал: «Хочу написать пьесу, чтобы вот так вот сидели люди, пили чай, и вдруг выходит из стены черт, подсаживается,"начинает пить чай!» Неожиданность, яркость, этакая, по мысли Н. В. Петрова, «чертовщина» видений самого Горького, а также и материал пьесы «Фальшивая монета», ее образный строй давали право на такое решение спектакля.
Надо всячески расковывать индивидуальность — режиссерскую и человеческую — в студенте, сбивать его с позиций иждивенчества и ученичества. Догматизм бесплоден творчески, это пустоцвет.
Сейчас, когда среди театральной общественности идут споры о «новом» и «старом» театре, очень важно не увлекаться этими ярлыками. Они, как и всякие ярлыки, бессмысленны. Не всякий «старый» театр плох, как и не всякий «новый» хорош! Возводя на словах «новый» театр в догму, часто уже и сейчас на деле приходят к новому штампу. Этот новый штамп дает о себе знать на сценах театров в определенном, уже ставшем массовым и потому стандартным поведением на подмостках сцены. Этакий бормотальный, лишенный глубокого содержания псевдореализм. «Новый» или «старый» театр прекрасен, если он талантлив, если он трогает, если его спектакли пронизаны большой человеческой и гражданской темой. Если же театр стоит в стороне от постановки коренных вопросов времени, в стороне от общественной проблематики, если он скучен, беден содержанием, скудей мыслью, — безразлично, «новый» он или «старый», — он одинаково плох.
Но тем не менее, защищая все прекрасное в старом театре, нельзя запрещать новое. Лучше ошибаться, но быть всегда в поиске, чем твердить бесплодно догму. Лучше с ошибками выполненное, но содержательное и яркое намерение, решение художника-мыслителя, искателя в жизни и в искусстве, чем псевдоправда — серая и бессодержательная. Раскованность чувств, мыслей, фантазии — залог плодотворного обучения профессии и дальнейшего роста художника. И так как этюд;— это первый режиссерский замысел, то уже с этюдов надо обязательно воспитывать вкус к высокому юмору, необычному, неизбитому решению темы и с первых этюдов отвергать пошлый юмор, шаблонные сюжеты. Постепенно студент понимает, чего от него хотят, формируется его вкус и вырабатывается отрицательная реакция на всяческую пошлость, то есть шаблон, примитив. Вульгарность, бытовщина — это наши враги. Так же как и элементарность мысли, банальность содержания и формы.
Разбор каждого этюда, отрывка, каждой самостоятельной работы студента не только учит его профессии, но и развивает в нем способность к самопознанию и самовоспитанию. Умение видеть себя, свое творчество глазами других, объективно, со стороны помогает узнать свои сильные и слабые стороны. Приучает к непрерывному анализу сказанного и сделанного, к верному отбору.
Профессиональный разбор каждого этюда к спектаклю — что именно делали в нем исполнители, точно ли выполняли действие или приблизительно или действие было несколько иным, чем то, которое должно возникнуть в этих обстоятельствах у данного характера,— все это учит разбираться в оттенках взаимодействия и поведения. Профессиональный разбор помогает добиваться точности режиссерских заданий и актерского действия. Студенты понимают, что логическое еще не есть психологическое, что находить надо не общую логику, а логику характера, психологию именно этого лица, ему свойственную. Всему этому необходимо учиться будущему режиссеру наравне с обучением верной методологии.
Режиссер будет заразительным для актеров, если сумеет не только апеллировать к терминам системы Станиславского, но и мыслить, а значит, и говорить живым, своим языком. Если режиссер научится думать даже на аудитории, анализировать, выяснять все, не боясь сложностей, то этим он будет убеждать, заражать актеров.
Умение создать образное решение спектакля предполагает самостоятельность, глубину и смелость мышления, творческую инициативу, свободную фантазию. Режиссеру необходимо знание психологии, психологии и еще раз психологии. Создание режиссерского замысла начинается с момента, когда я увидел в пьесе еще не увиденное никем, разгадал в авторе, в его мире, в его намерениях еще не, раскрытое другими.
Во всем сказанном никак не следует видеть призывы к оригинальничанью ради самого оригинальничанья. Безусловно, речь идет не о фокусах ради фокусов, не о «Марии Стюарт» Шиллера, поставленной «наоборот», где Мария коварна и лжива, а Елизавета — подлинная героиня. Речь идет не об искажении автора во имя «собственного видения», «нового прочтения», а о более глубоком, более эмоциональном, личном, сегодняшнем проникновении в замысел автора.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования