Общение

Сейчас 475 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

4. Работа над «Смертью Тарелкина». Опыт психологического оправдания

гротеска
С трудной и интересной задачей проникновения в авторский замысел, в авторское видение жизни и людей встретился курс при работе над пьесой А. В. Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина».
Как видел людей Сухово-Кобылин? Какую жизнь писал, во имя чего создавал он свои пьесы, в частности «Смерть Тарелкина»? Вот вопросы, вставшие перед курсом. Ответы на эти вопросы — в страстных и горьких истинах, вырванных из человеческой души героев трилогии «Свадьба Кречинского», «Дело», «Смерть Тарелкина». Горькие ответы скрыты и в авторском предисловии к «Делу» и в послесловии к «Смерти Тарелкина».
«Предлагаемая здесь публике пиеса «Дело»... есть в полной действительности сущее из самой реальнейшей жизни с кровью вырванное дело... я имею под рукою факты довольно ярких колеров, чтобы уверить всякое неверие, что я ничего невозможного не выдумал и несбыточного не соплёл» '.

1 А. В. Сухово-Кобылин, Трилогия, М, Гослитиздат, 1955, стр. 85. В дальнейшем пьесы цитируются по этому изданию без ссылок на страницы.

Уже в перечне действующих лиц, разделяя их всех на: «начальства», «силы», «подчиненности», «ничтожества или частные лица», а Тишку и вовсе поместив в кате-горию «не лицо», Сухово-Кобылин трезво и беспощадно, точно скальпелем, обнажил для нас свое понимание истинных взаимоотношений в русском обществе, полную незащищенность человека в царстве беззакония и растоптанного человеческого достоинства.
Какою же видел Сухово-Кобылин современную ему Россию? Что в России было ему как автору видеть горестно, что радостно? «Было на землю нашу три нашествия: набегали татары, находил француз, а теперь чиновники облегли; а земля наша что? и смотреть жалостно: проболела до костей, прогнила насквозь продана в судах, пропита в кабаках, и лежит она на большой степи неумытая, рогожей укрытая, с перепою слабая» («Дело», действие третье, явление первое).
Что же это за племя чиновников? Что говорят о них в трилогии, что они сами говорят о себе, друг о друге? «Народ все голь, живет хищением; любого возьмите: получает он от царя тысячу, проживает пять, да еще нажить хочет...» (там же).
Нелькин в первом явлении первого действия «Дела» отзывается о чиновнике Тарелкине: «...ведь это не человек... Это тряпка, канцелярская затасканная бумага. Сам он бумага, лоб у него картонный, мозг у него из папье-маше— какой это человек?! Это особого рода гадина, которая только в петербургском болоте и водится!» В первом действии «Смерти Тарелкина» сам Тарелкин, симулируя свою смерть, ликует: «Прощайте, рыкающие звери начальники, прощайте, Пуды товарищи!.. Приятели мои, ямокопатели, предатели, — прощайте!» В упоении готовит он сам шантаж своему начальнику Варравину, соответственно аттестуя его: «Ценою крови — собственной твоей крови, выкупишь ты эти письма. Или нет! Ценою твоих денег, ворованных денег; — денег, которые дороже тебе детей, жены, самого себя». А Варравин, радуясь смерти Тарелкина, напутствует своего ближайшего помощника: «Самая бездельная и беспокойная тварь убралась в свою дыру... Самая омерзительная жаба ушла в свою нору; самая ядовитая и злоносная гадина оползла свой цикл и на указанном судьбою месте преткнулась и околела!.. Умер!.. Самая гнилая душа отлетела из самого протухлого тела...»
Дорого стоит признание Тарелкина на допросе, что он «мцырь», «вуйдалак», «упырь», что сообщники его — «весь Петербург и вся Москва», что «людей морили... всю кровь высосали». Жутью веет от слов Тарелкина: «...какая пустыня; людей нет — все демоны...»
Вот, оказывается, что это за племя — чиновники. Сколько горечи, боли сердца в простых, таких знакомых словах Тарелкина, завершающих «Дело»: «Нет на свете справедливости, нет и сострадания: гнетет сильный слабого, объедает сытый голодного, обирает богатый бедного! Взял бы тебя, постылый свет, да запалил бы с одного конца на другой да, надемши мой мундиришко, прошелся бы по твоему пепелищу: вот, мол, тебе, чертов сын».
А! Вот оно! Вот что заставило автора взяться за перо: «Месть! Великую месть всякой обиде, всякому беззаконию затаю я в сердце!.. На ее угольях накалю я клеймо и влеплю его прямо в лоб беззаконию!!!» Эти слова Нелькина в конце четвертого действия «Дела», конечно же, есть крик авторского сердца! Вот его сверхзадача, ведущая идея, его цель. Разоблачить беззаконие, безнаказанность сильных, бесстыдное и беспощадное взяточничество! Крикнуть об этой тайной мерзости миру, показать воочию, как это происходит: «Вы посмотрите, разве мало честных людей страдает?.. Разве все они должны кланяться силе, лизать ноги у насилия?» («Дело», действие четвертое). Вот оно, лицо автора, его голос, его боль: «Кровь моя говорит во мне, а кровь не спрашивает, что можно сказать, а чего нельзя. Я ведь не петербургская кукла; я вашей чиновничьей дрессировки не знаю. Правду я говорю, — она у меня горлом лезет, так вы меня слушайте! Нет у вас правды! Суды ваши — Пилатова расправа. Судопроизводство ваше — хуже иудейского! Судейцы ваши ведут уже не торг — это были счастливые времена,— а разбой!..» «За что же вы нас оскорбляете, ваше превосходительство,— за что?!! Разве за то, что я люблю свое дитя, а вы своих по целым неделям не видите? ...Или за то, что мне вот под Можайском проломили прикладом голову, когда я, простой армейский капитан, принимал француза на грудь, а вас тогда таскала на руках французская мамка!..» («Дело», действие третье). И, наконец, в послесловии к «Смерти Тарелкина»: «Если бы, за всем этим, мне предложен был вопрос: где же это я так-таки такие Картины видел?., то я должен сказать, положа руку на сердце: Нигде!!! ... и — везде...»
Вот они, мысли, бьющиеся в голове и сердце Сухово-Кобылина, рвущиеся к людям! Вот его видение мира, людей, несправедливости, беззакония: отсюда — невозможность молчать! Очевидно, чтобы иметь право художника на постановку пьес Сухово-Кобылина, нужно так же ненавидеть «всяческую обиду», «всяческое беззаконие», чувствовать сердцем, кровью всю мерзость насилия, со всей яростью клеймить виновников.
Через углубленное знакомство с автором, с его пьесой, с его биографией, с его временем мы входим таким образом в мир его мыслей, представлений о жизни, в мир его чувств, понимаем, что толкнуло его написать.
И если мы хотим и сами говорить об этом, видим смысл говорить об этом и сегодня еще, то вот мы и нашли своего драматурга.
Тогда встает следующий вопрос: как отражает автор волнующие его мысли в пьесе, в образах? Недаром сам Сухово-Кобылин назвал «Дело» драмой, а «Смерть Тарелкина» комедией-шуткой. В обеих пьесах тема одна — беззаконие, произвол, взяточничество, унижение человека, страшные злоупотребления государственной машины судопроизводства — «людей нет — всё демоны...». Вся ложь и продажность ведомства, призванного творить правосудие! События разные — в «Деле» история «капканной взятки», надругательства над семейством ни в чем не повинных Муромских, история их разорения, уничтожения морального и физического. История тонкой и подлой интриги чиновников ведомства правосудия, по сути дела, история грабежа и убийства средь бела дня, с полным хладнокровием и невозмутимостью выполненного и абсолютно безнаказанного!
Эта история рассказана автором реалистически, с психологической тонкостью и предельно убедительно. Характеры правдивы, жизненны и узнаваемы. Гражданская сатирическая драма! Цель ее — вызвать гнев, протест в умах и сердцах зрителей.
В «Смерти Тарелкина» события совсем иного порядка, и написаны они иначе. Пьеса эта — настоящий фарс-памфлет, карикатура, умная и злая, очень типическая, узнаваемая и обобщенная. Мнимая смерть, мистификация похорон с тухлой рыбой, воняющей вместо «трупа», со сбором «добровольных» пожертвований на похороны, шантаж с переодеванием — вот содержание этого фарса-памфлета на машину царского судопроизводства. Схватка не на жизнь, а на смерть двух «вуйдалаков» — одного помельче, другого — покрупнее! — становится мишенью для автора трилогии, но судьба и того и другого не вызывает ни у него, ни у нас сочувствия. Великолепная пародия на надгробную речь в конце первого действия — это страшной силы залп по карьеризму, демагогии, искательству, пресмыкательству, флюгеризму и всяческой подлости под флагом рьяной деятельности на гражданской ниве! Здесь высмеивается та самая принципиальность, которая на поверку оказывается родной сестрой выгоде. Написано это так обобщенно и в то же время так точно, что до сих пор стреляет в цель без промаха!
Какова сюжетная канва пьесы? Компрометирующие Варравина письма похищены Тарелкиным. Он симулирует свою смерть, чтобы под именем Копылова начать шантаж Варравина. Варравин и после похорон рьяно ищет письма. Обстоятельства разоблачают Тарелкина. Варравин объявляет его «вуйдалаком» и через посредство Расшпоева арестовывает: начинается иск по «делу». Третье действие пьесы — блистательный, разоблачительный фарс о судопроизводстве, «о следовании дела»! Совершенно гениальная карикатура на «правосудие» в руках бандитов. Варравин победил Тарелкина; вынужденный сдаться, Тарелкин возвращает письма и получает свободу. Тарелкину пришлось «примерить на себе» адские муки подследственных, вплоть до физической пытки жаждой.
Режиссерская интуиция подсказала: гротеск, памфлет, фарс-фантасмагория — вот в каком направлении надо искать жанровое решение будущего спектакля. Если Сухово-Кобылин писал свою пьесу, оговаривая, что это шутка, то, по сути-то дела, в этой шутке заключалась для него настоящая трагикомедия окружающей его жизни. Хохоча над этим, он мучился от страдания и боли за Россию, где такие картины он видел: «Нигде!!! ...и — везде...» Для нас же, в нашем сегодня, «Смерть Тарелкина»— это трагическая фантасмагория, которая звучит больше гротеском, фарсом, карикатурой на мерзость, осужденную жизнью. Поджечь ее смехом — вот компас, указывающий путь режиссерским поискам. Смех! Обязательно через смех! Если не будет смешно, появится ощущение бесперспективности, безысходности. Если спектакль не станет веселым, издевательски-озорным зрелищем, то будет патологично, уродливо, беспросветно мрачно. Уберечь спектакль от возможности такого мрачного решения стало главным намерением режиссера. Убить смехом, поджечь смехом, истребить через смех остатки мерзости, живучей, цепляющейся за сегодняшний день, но все-таки уже обреченной. Эта сверхзадача подчинила себе фантазию режиссера. Она определила выбор жанра будущего спектакля — как памфлета на вчерашнюю мерзость, цепляющуюся за нашу жизнь.
Как правило, режиссерский замысел обречен на неудачу, если он построен вопреки замыслу автора. Чем творчески сильнее, талантливее автор, тем большую ошибку сделает режиссер, вступивший с ним в единоборство. Но как же тогда с режиссерской творческой самостоятельностью? Режиссеру, конечно, должно быть свойственно умное, тонкое понимание автора, но ведь одно оно еще не делает режиссером. Чувство автора свойственно многим истинно интеллигентным, культурным, образованным людям. Только понимания мало! Нельзя назвать режиссерским прочтением пьесы и грамотное исполнение со сцены в лицах драматического произведения актерами. Даже воспитанные на верной методологии актеры обычно повторяют традиционное исполнение пьесы.
Режиссерский замысел — это не литературное ощущение пьесы, а свое собственное видение событий в действии, взаимоотношений в действиях-поступках, характеров пьесы в действенном проявлении. Режиссер предлагает определенное осмысление событий пьесы, определенный ракурс зрения на эти события, взаимоотношения, характеры. Режиссера отличает точное знание того, что он хочет сказать спектаклем, и конкретное видение — как он собирается это выразить на сцене.
Главное в режиссерском замысле — современность. С учетом современного настроения умов, современных моральных и политических устремлений общества каждый раз ставится пьеса.
Режиссерский талант — это способность вскрыть иной смысл или вскрыть не вскрытый до сих пор смысл отношений, конфликтов пьесы. И увидеть, как это новое, более глубинное и точное выявится в спектакле, в мизансцене, в поведении человека на сцене, иногда совсем попом, неожиданном для традиционного понимания. Причем не надо бояться быть оспоренным — новое трудно прокладывает себе дорогу, традиционное более доступно, привычно. Через это надо пройти, если хочешь сохранить самостоятельность мышления, не утерять творческой инициативы.
Выбор верной актерской индивидуальности, отвечающей замыслу, — это очень ответственный момент в работе режиссера. Чтобы играть гротеск, фарс-памфлет, нужны актеры огромного, яркого темперамента, с превосходным чувством смешного, обладающие пластичностью и спортивной тренированностью тела. Жанр требует этих качеств, без них невозможно оправдать мизансцены, на которые наталкивает природа фарса. Невозможно взорвать смехом все, что достойно жестокого осмеяния, без участия в спектакле актеров с ярким комедийным дарованием. Гротеск — сознательное преувеличение — потребует на сцене от актеров высокой степени оценок, особого качества переживания. Способностью достичь этой степени и этого качества переживания и оценок должны отличаться актеры спектакля, чтобы психологически оправдать жанр гротеска, фарса-памфлета.
Работа над «Смертью Тарелкина» началась с поиска верного начала спектакля. Надо было как бы условиться со зрителем о жанре и направленности спектакля, верно настроить зал. Но как найти образное введение зрителя в наш замысел? Центральное событие первого действия— симуляция смерти, необычайное по озорству и наглости предприятие Тарелкина. Хотелось сразу же, с первого момента представления, заявить это событие и строить действие в ключе этого события. Мы отказались от решения бытового, натуралистического. После упорных репетиционных поисков родилось такое начало представления: погас свет в зале, удар медных тарелок собрал внимание зрителей, лихой, озорной голос за занавесом воскликнул: «Сухово-Кобылин!» Другой голос не менее лихо подхватил: «Смерть Тарелкина»!» Чуть-чуть приоткрылся занавес, и в его разрезе показалась нарисованная на узкой створке ширмы «гробовая крышка» (весьма условная). Из-за нее сверху стремительно выглянул осатанелый в своем азарте Тарелкин. И именно здесь, еще до открытия занавеса, как бы «из-за такта» обратился он к зрителям, с первых слов заявив категорически: «Решено!., не хочу жить... Нужда меня заела, кредиторы истерзали, начальство вогнало в гроб!.. Умру. — И, хитро подмигнув, озадачил:— Но не так умру, как всякая лошадь умирает,— взял, да так, как дурак, по закону природы и умер. Нет,— а умру наперекор и закону и природе; умру себе всласть и удовольствие; умру так, как никто не умирал!..»
И, пообещав таким образом зрителю нечто совершенно из ряда вон выходящее, голова Тарелкина снова ныряла за «крышку гроба». Занавес быстро открывался, теперь уже до конца, а «крышка», весело припрыгивая на ходу, бежала сама собой, зигзагом, в глубину сцены. Там она «сама прислонялась» к кулисе, а Тарелкин, который, прячась за нее, разумеется, и проделывал весь этот маленький фокус, нырял, невидимый зрителю, за кулису.
Уже этим началом удалось настроить зал так, как хотелось, удалось снять жутковатость натуралистического правдоподобия всего, что связано со смертью, заговорить со зрителем об этом озорно, неожиданно, смешно! Через фокус театральной формы начала спектакля удалось подготовить зал к существу первого события: смерть Тарелкина— это своего рода озорной фокус, лихо задуманный и на наших глазах нагло выполняемый. Одним ударом решил Тарелкин спастись от долгов, начальства, Иуд товарищей! Поэтому, когда снова выныривал из-за кулис Тарелкин, зажимая нос, спасаясь от вони тухлой рыбы, то есть своего собственного «трупа» в соседней комнате, зрители встречали его смехом. Они были уже введены началом спектакля в существо затеи Тарелкина.
Еще на этюдных репетициях возник вопрос — что же такое, в сущности, для Тарелкина эта симуляция собственной смерти, в каком психофизическом самочувствии начиняет он в соседней комнате гроб тухлой рыбой? Ответ на это мы нашли в его же словах: «Что такое смерть? Конец всех счетов!» — восклицает Тарелкин. Человек, у которого от долгов петля была на шее, обрел исход, перспективу жизни. Он точно узник, вырвавшийся из застенка, точно мореплаватель, после долгих месяцев увидевший землю. Ему хочется плясать, хохотать от восторга, только некогда — надо все устроить так, чтобы сам черт не подкопался! Но все-таки восторг рвется во все щели, чтобы выразить себя. «Ты понимаешь ли, верный друг Мавруша, какую я бессмертную штуку играю?» Так расправа со счетами кредиторов превратилась в пляску дикаря вокруг костра! Со словами: «Что такое смерть? Конец всех счетов!» — Тарелкин бросался к конторке, схватывал наколотые там счета кредиторов. Потрясая счетами, рвал их в мелкие клочья, поджигал на подносе и, устроив такой костер, плясал вокруг, словно дикарь. Замечательно ложился на эти поступки дальнейший текст роли: «И я кончил свои счета, сольдировал долги, квит с покровителями, свободен от друзей!..»
Отпраздновав так своеобразно освобождение от долгов, он снимал со стены портрет Копылова и устремлялся к зрителю, чтобы ввести его в курс своего перевоплощения, рассказать, как случай, просто случай натолкнул его, Тарелкина, на эту гениальную идею, осуществлением которой он занят! «Тарелкин должен, — Копылов не должен. Судьба говорит: умри, Копылов, и живи, Тарелкин.— Зачем же, говорю я, судьба; индюшка ты, судьба!—Умри лучше Тарелкин, а живи счастливый Копылов...»; В подкрепление слов шло переодевание и превращение на глазах у зрителей в Копылова. Издеваясь над обманутыми недругами, весело и азартно прощался с ними Тарелкин. А затем переходил к делу: «Похоронил копыловские кости; дело устроил; бумаги получил: там покончено!.. Теперь здесь, по Петербургу, надо устроить мою собственную, официальную несомненную смерть...» И дальнейший монолог Тарелкина репетировался этюдно.
Из текста пьесы стала ясной цель поступков. Предстояло найти ряд действий, пусть мелких, которые ведут к этой цели. Тарелкин действовал азартно и, главное, деловито: а) еще раз проверял себя, перечисляя очень точно свои прошлые поступки, — все ли сделано, все ли документы оформлены; б) решал на будущее, что нужно еще предпринять, не забыть бы чего; в) бросал взгляд художника в соседнюю комнату на свой «труп» — хорошо ли выглядит? А затем: г) дополнял картину еще одним штрихом: птицей взлетев на комод, принимался драпировать над комодом зеркало траурным покрывалом, одновременно д) принюхиваясь, и е) (перестраховщик!) решал: «Однако от любопытных глаз надо еще подбавить вони», для чего ж) вызывал и без того затыкающую фартуком нос Маврушу, з) посылал ее еще за тухлой рыбой. Потом, когда вернулись к авторскому тексту, он удивительно удачно лег на эти действия, поступки и приобрел активность, действенность. «Извещена полиция; приглашены сослуживцы; окна завешены; в комнате царствует таинственный мрак; духота и вонь нестерпимые... В гробу моя кукла, увитая ватой, в моем мундире, лежит, право, недурно... С сурьезом и достоинством! Однако от любопытных глаз надо еще подбавить вони, Мавруша!»
Исполнитель теперь не просто произносил монолог, а совершал логически последовательные точные действия, родившиеся в этюдных репетициях.
Родившаяся на репетиции мизансцена, когда оставаясь на комоде, точно Наполеон на Поклонной горе, Тарелкин дожидался Маврушу с тухлой рыбой и еще раз делал осмотр своему оружию против Варравина, строил планы мести Варравину, — раскрывала образно ситуацию — «перед боем» — и была целиком продиктована жанром спектакля. Ведь все это делалось для того, чтобы расквитаться с Варравиным, взять реванш и отвоевать, выгрызть свое. Разгадывая возможные контрходы Варравина, Тарелкин злорадно готовил свои атаки и, как истинный полководец, оглядывал будущее поле битвы. Он любовался выкраденными у Варравина письмами, нянчил их, нюхал, как букет, обмахивался ими, сложив веером, и снова аккуратно прятал на груди, у самого сердца. Вот оно, драгоценное оружие будущего шантажа, — оружие, призванное разорить Варравина и обогатить Тарелкина, осчастливить его измученную душу.
На все эти поступки, найденные в этюдных репетициях, замечательно ложился текст:
«Вот они, эти письма, лежат на самом сердце, его греют!— Это моя плоть и кровь! — Это злейшие, ехиднейшие из всех дел варравинских, букет, который самому сатане можно поднести в знак любви и уважения».
Тухлая рыба доставлена! Тарелкин на вытянутых руках, изгибаясь и не дыша, водворял тухлую рыбу по месту назначения. Мавруша, ползающая под креслами с тряпкой, получала от Тарелкина предметный инструктаж, как вести себя с Варравиным, и... Второе крупное событие: «Нагрянули чиновники!»
Решение начала спектакля — устройство западни, подготовка к схватке с Варравиным — было продиктовано сквозным действием пьесы — схваткой не на жизнь, а на смерть двух «вуйдалаков», Тарелкина и Варравина. Определялось оно двумя событиями, подготовившими начало: кража Тарелкиным компрометирующих Варравина писем и смерть находящегося в отъезде Копылова.
Пока Тарелкину «фартит», все складывается очень удачно. Он предвкушает полную победу, а сейчас хочет вполне насладиться местью, бессилием Варравина. Охота Тарелкину вовсю поиздеваться над своим врагом. Спрятавшись за ширмой, он наблюдает за приходом Варравина и чиновников. Если проследить, как возникает то или иное образное решение мизансцены, поведения актера, обнаружится, что решающую роль при этом играет фантазия, видения режиссера. Они возникают либо от увиденного, услышанного в жизни, либо на самой репетиции, от яркого, верного момента в поведении актера. Возникший случайно и не подхваченный режиссером, не зафиксированный им сознательно, не развитый режиссерской фантазией, момент этот пропал бы бесследно. Задача режиссера на репетиции — увлечь актера своим видением, своим решением, подвести его к конкретному осуществлению данного эпизода в действии. И здесь огромное значение имеет творческий контакт режиссера и актера, творческое уважение, творческое доверие друг к другу. Без наличия этого коллективное творчество невозможно.
Мы осуществили в действии на сцене первое событие пьесы — устройство своей «смерти» Тарелкиным — как азартнейшую подготовку западни для Варравина, подготовку страстно желаемого реванша! Теперь начинаем разбираться во втором событии и пытаемся осуществить его на сцене в действии, средствами избранного жанра – фарса-памфлета. Гениальная карикатура Сухово-Кобылина должна найти себе сценическое выражение.

Оправдать жадр^;=^эха – значит угадать и обосновать характер события, степень и качество волевых устремлении, желаний, мыслей, эмоций действующих лиц по поводу того или иного события пьесы; угадать, как представлял себе все происходящее на сцене автор пьесы. Так", в данном случае необходимость выразить в поступках степень борьбы, качество взаимного недоверия, ненависти требовала своеобразного решения второго события первого действия. Приход Варравина и чиновников должен выглядеть стремительным вражеским налетом! Это продиктовано сутью характеров и взаимоотношений, степенью конфликтов. Поэтому были отметены многие варианты появления Варравина и чиновников, возникшие на этюдных репетициях. Например, один из вариантов выглядел так: шум голосов, топот ног в передней, затем, обмахиваясь платочками, один за другим появлялись чиновники, шли гуськом за Варравиным и словно в русском хороводе проплывали в комнату, где лежит «мертвый Тарелкин». Это выглядело смешно, но было непонятно, почему же чиновники появлялись именно так? Такое решение не раскрывало внутреннего существа происходящего, сводилось просто к озорному трюку. Поэтому пришлось вместе с участниками еще и еще раз вернуться к замыслу, уточнить, что же надо попытаться выразить появлением Варравина и чиновников? Каковы все предлагаемые обстоятельства их появления? У Сухово-Кобылина Варравин — опытный пройдоха, крупный хищник. Как мальчишку, «обштопал» он Тарелкина в пьесе «Дело». Теперь Тарелкин изловчился и выкрал варравинские письма! Задача Варравина — вернуть их во что бы то ни стало! Но опыт делает Варравина осторожным. Тем более что окружен Варравин «сворой» чиновников. Именно «сворой», так как они тоже не люди. Они равнодушны, привычны к беззакониям. Все они завидовали близости Тарелкина к Варравину, восхищались его ловкостью, подлостью. Они одержимы карьеризмом, подхалимством. Сейчас они в волнении — умер Тарелкин, открылась вакансия поближе к начальству, поближе к крупным взяткам! Надо «обскакать» товарищей, доказать свою расторопность и преданность Варравину. Варравин очень хорошо понимает ситуацию. Знает, что сейчас он держит всю «свору» в руках, спусти — загрызут кого прикажешь. Но все это пока ты силен, пока ты в чести! А раскроются письма — грянет гром, и они же помогут другому разорвать тебя в клочья. Они любопытны, пронырливы, трусливы и жадны, сегодня они стелются под ноги, но завтра могут предать и добить. Поэтому Варравин держит поиск писем от них в строгом секрете. Весть о смерти Тарелкина привела его сюда, чиновники могут и понадобиться, могут и помешать ему! Они должны знать ровно столько, сколько надо, чтобы быть его орудием, но не больше!
Стремясь осуществить именно эти взаимоотношения в действии на сцене, мы искали точные поступки, верное поведение.
Налет Варравина и его шайки продиктован задачей Варравина внезапностью появления захватить врага врасплох. Уличить его в обмане, разоблачить его предательство. Прищучить! Отобрать письма! Поэтому появление в дверях должно быть стремительным — ворвались, вломились!
Но просто так, без настороженности, без разведки вступить на вражескую территорию было бы легкомыслием со стороны Варравина. Отсюда возникла неожиданная, но отвечающая замыслу интересная мизансцена: в передней громкие голоса, топот многих ног, и в проем двери всунулась стремительно фигура Варравина. Упершись руками в боковины двери, он сдерживает собой всю ораву чиновников, которая, тоже принюхиваясь и озираясь, лезет из-под его рук и ног и над ним в комнату. Так неожиданно возник карикатурный театральный образ многоголовой озирающейся и принюхивающейся гидры! В каких же поступках и деталях поведения раскрывалось режиссерское решение следующей сцены?
1) Варравин, прежде чем ворваться на территорию противника, внимательно и настороженно осматривал комнату — это было верно по существу, но в этом не было яркости, театральности, требуемой жанром. Когда же он попробовал еще и принюхиваться — по-настоящему, основательно, втягивая воздух носом, как зверь, почуявший западню, — то в сцене появилась острота, стало не только верно, но и интересно! И, словно подпись под картиной, ложился текст: «Фу, черт возьми, какая вонь».
2) Чиновники хором подхватывали: «Фу, — фу, — нестерпимо. — Одной минуты пробыть нельзя!..» Озиралось и принюхивалось все еще в проеме двери любопытное многоголовое чудовище.
3) Варравин замечал конторку и, на мгновение забыв об осторожности, направлялся прямиком к ней. Чиновники замирали, с любопытством следя. Быстро обшарив конторку, Варравин не нашел своих писем. Зыркнув глазом на преданных, но подозрительно и пристально следивших за ним подчиненных, «путая следы», он прятал от них причину своего интереса к конторке: упершись руками в конторку, словно бы она понадобилась ему только для опоры, он подымал одну ногу, подавая этим знак, что хочет снять боты.
4) Чтобы доказать преданность, вся орава бросалась— кто первый — помогать ему. Распластавшись под ним, чиновники снимали с одной и с другой его ноги боты. Опять как бы неожиданно возник живой карикатурный театральный образ, отвечающий замыслу спектакля.
5) После этого каждый из чиновников сам уже снимал свои собственные галоши. И тут на репетиции возникла любопытная ироническая подробность — галоши, так же как их хозяева, стремились быть ближе к начальственным ботам, и поэтому вдоль рампы выстроилась шеренга галош во главе с ботами. Причем самый важный из чиновников, запоздав со снятием галош, не захотел ставить свои галоши позади всех, а, отодвинув слегка галоши, «забежавшие вперед», втиснул свои в непосредственной близости к начальственным ботам. Это местничество галош очень удачно выразило смехотворную нелепость борьбы за место на служебной лестнице!
Как же нашлось это на репетиции?
Возможность такого решения возникла как мгновенная догадка, видение еще одной подробности поведения чиновников, пока они снимали галоши. Тут же предложенная студентам-актерам, она была с готовностью подхвачена их фантазией. А один из участников моментально сымпровизировал свое запоздание с галошами, свое беспокойство, куда же их теперь ставить, не в хвост же за какой-то мелкотой! И был очень обрадован удачным подсказом режиссера-педагога: «Отодвиньте нахалов, забежавших вперед вас!» С чувством собственного права и достоинства он тут же и выполнил предложенное действие.
После эпизода с галошами происходил эпизод «прощания с телом» или осмотр «вещественных» доказательств.
6) Все пришедшие выстроились следом за Варравиным, «вожаком своры», опять точно по ранжиру, охраняя от посягательств Иуд товарищей завоеванное долголетней службой положение, отражая соподчиненность даже и в очереди ко гробу. Заглядывая в дверь, где лежит «мертвый» Тарелкин, вытащили положенные в этих случаях носовые платки. Кстати, они несколько помогают от нестерпимой вони... Мавруша, заголосив, пригласила гостей «ко гробу». И все следом за Варравиным, по очереди, зажав носы, быстро нырнули в соседнюю комнату, и моментально все в том же порядке выскочили от вони обратно. Еле переводя дыхание, подхваченный под руки чиновниками, подпираемый ими, задохнувшийся было Варравин, все еще подозревая пакость, впивается глазом в Маврушу: «Да отчего же такая пронзительная вонь?» Так возникал следующий эпизод.
7) Первый беглый огонь по Мавруше, первый стремительный допрос ее. Мавруша защищается бедностью Тарелкина: не на что хоронить, вот и воняет! И успевает своих жалобах подбросить «крючок»: остались бумаги... неравно полиция их схватит! Эпизод следующий:
8) Варравин молниеносно принимает решение — срочно похоронить «в складчину», на «добровольные» пожертвования, с тем чтобы избавиться наконец от вони, спровадить чиновников и добраться до бумаг. Спасти письма от полиции. Иначе крах!
Так из внезапного появления, разведки глазом, носом, первого броска к конторке, самоличного, молниеносного из-за вони осмотра «трупа», первого стремительного беглого допроса Мавруши и варравинского решения выстроились действенные эпизоды второго события. Внезапная первая контратака Варравина, правда, ничего не дала, кроме подтвердившейся как будто бы смерти Тарелкина и существования опасности — наличия бумаг!
События выстраивались по линии развития схватки двух «вуйдалаков», отражая переменный успех то одного, то другого. Первое событие — Тарелкин устраивает западню Варравину, инсценируя свою смерть. Второе — налет варравинской «своры». Цель: уличить, поймать с поличным бестию Тарелкина! Ему и в смерти верить нельзя! Выкрасть обратно письма!
Мавруша и Тарелкин, обороняясь, околпачили варравинскую «свору». Варравин как будто поверил в смерть Тарелкина. Возникает следующее событие — третье — «добровольный» сбор пожертвований на похороны товарища. Цель Варравина в этом эпизоде: избавиться от вони и чиновников, отослав их хлопотать о похоронах, и на свободе разыскать письма.
Действенная схема поведения репетировалась этюдно. В этих репетициях рождались неожиданные интересные образные мизансцены, подробности поведения, драгоценные детали, которые никогда не могли бы возникнуть в тиши режиссерского кабинета. Горячее, живое творчество самой человеческой натуры, подлинный поиск своего поведения на пути к цели рождали эти находки в процессе репетиций. Все они возникли благодаря компасу сквозного действия, сверхзадачи, избранного жанра. Непременная проверка точности предлагаемых обстоятельств, взаимоотношений, существа характеров помогала в работе. Непременное стремление каждым эпизодом, каждым поступком продвигать вперед сквозное действие спектакля корректировало возникающую импровизацию.
Так мы добрались до сбора «добровольных» пожертвований на быстрейшие похороны. Ищем точные определения поступков, действий Варравина и чиновников, разбираемся в последовательности и логике действий. Затем пытаемся выполнить отмеченные нами действия.
Варравин начинает сцену: а) упреками в черствости, в отсутствии тепла к ближнему; затем: б) в проникновенной речи к чиновникам «отечески» предостерегает их от общественного скандала, неудовольствия начальства; в) взывает к их «чувству товарищества»; г) подкрепляет где надо аргументы красноречивым взглядом, жестом, угрожая чиновникам.
Пока идет «теоретическая» часть, Варравин встречает в аудитории полную поддержку. Правда, для вящего энтузиазма аудитории Варравину приходится поднести играючи кулак к чьему-нибудь носу, если его обладатель кажется Варравину недостаточно ярым единомышленником. Эта последняя подробность родилась в этюдной репетиции и была закреплена в дальнейших репетициях уже сознательно. Но, как и ожидал Варравин, ближе к делу начались трудности: от «практической реализации» чувства товарищества каждый из чиновников стремится улизнуть.
Автор пишет в ремарке, что Варравин их задерживает.
Этот момент явился поводом для интересных этюдных поисков. Один за другим возникали варианты осуществления в действии этой ремарки. Варравин пытался не пускать чиновников, загородив собою дверь. В бытовом отношении это было правдиво, но жанр диктовал более острые приспособления. Варравин пытался поймать их всех разом, но это выглядело игрой в поддавки и было не очень убедительно. На одной из репетиций Варравин загонял их всех, как курят, в угол, топая на них ногами, пугая хлопками. Было очень смешно, но... все же хотелось более социально острого, театрально выразительного, жизненно более узнаваемого решения сцены. В жизни часто ставят друг другу подножку, валят на другого, засыпают другого, чтобы не засыпаться самому, заслоняются другим, чтобы спастись самому. Вот эти-то жизненные ассоциации, близкие по своему существу взаимоотношениям чиновников, окружающих Варравина, толкнули фантазию режиссера и актеров. И право на существование в спектакле получил вариант такой: Варравин хватает ближайшего к нему чиновника, тот, не желая отвечать один за всех, сам хватает другого, другой сам же хватает третьего. Таким образом «чувство товарищества», на которое упирал в речи Варравин, сработало, правда, своеобразно, но в полной мере. «Иуды товарищи» не подвели! Они сами помогли Варравину ухватить за фалды того, кто успел уже выскочить даже за дверь. В этом варианте наиболее ярко раскрывались в действии, были выражены в конкретных поступках взаимоотношения чиновников, их существо. Гротеск мизансцены рождался из точной психологической посылки: «Меня задержали, так пусть и его задержат! Мне платить, так пусть и они платят!» Задержав таким образом всю шайку, з) Варравин перемещался к двери, заслонял дверь собою и начинал теснить чиновников.
Чиновники в ответ стали прятаться от него один за другого, загораживаясь от начальника телом товарища, подставляя его надвигающейся угрозе. Приперев их таким образом к конторке, Варравин, буквально нажав всем телом на ближнего, а ближний на следующего и так до последнего, лежащего под грудой остальных на конторке, выдавил из них лозунг: «Мы одна семья!»
Так возникла в спектакле (найденная на репетиции через действие одного и контрдействие остальных) оправданная изнутри, выразительная мизансцена выдавливания «добровольных» пожертвований. Так же импровизационно было найдено в этюдных репетициях все последующее поведение — все ухищрения Варравина вытрясти деньги из чиновников. Пошли в ход и ласки, похожие на угрозы, и угрозы, похожие на ласки. Стоило Варравину слегка дать чиновникам свободу дышать и двигаться, как они снова стали было расползаться. И только заключенные в его «тесные отеческие объятия», «дружески встряхнутые» его начальственными лапищами так, что дух вон, смирились было, но снова не могли не броситься к двери, стоило Варравину их выпустить на мгновение. Отдать из своего кармана — конечно же, это свыше сил человеческих!
Казалось, что Варравин исчерпал все возможные «доводы» выжимания денег из сограждан. И тут опять варравинский жизненный опыт помог ему. Его идея: «Приятно взять из чужого кармана!» — была принята единодушно и с азартом, наконец-то возникло подлинное взаимопонимание! Приятно заставить другого раскошелиться!
Последний эпизод этого события: чиновники разбились на пары и стали грабить друг друга!
Тут опять возникла смешная и даже чуть трогательная, как ни странно, подробность. Чиновник Омега, этакая «божья коровка», в азарте грабежа оказался далеко оттесненным другими от Варравина и остался без пары, подпрыгивая из-за спин остальных, он рвется к Варравину, крича, чтобы быть услышанным начальством, что его некому взять за шиворот, что он-де остался один, без пары. А затем, уже из усердия к начальству, по приказу Варравина сам себя берет за шиворот, сам у себя отбирает деньги.
Так из последовательных действенных эпизодов, из конкретных поступков, точных действий Варравина и контрдействий чиновников выстраивалось третье событие акта. Фарс «добровольных» пожертвований кончился всеобщим умилением друг перед другом, перед человеческой «добротой и порядочностью» (у некоторых даже с платками и искренними слезами). Чиновничья «любовь к ближнему» доказана потрясающе просто и наглядно: дать на доброе дело — свыше сил, от удовольствия обобрать ближнего — не могу отказаться.
«Механика» управления людьми с помощью их самих, играя на их пороках и мерзости человеческой, выражена автором с предельной простотой, краткостью и яркостью! Задачей курса был поиск адекватной театральной выразительной образности. «Механику» управления стремились выразить через точное действие, через «оголенное» типичное поведение. В результате импровизационного, этюдного поиска, а затем скрупулезного разбора сделанного, нового поиска и нового разбора, рождались неожиданные выразительные, образные мизансцены, раскрывающие не бытовую, а социальную, жизненную правду существа происходящего.
Четвертое событие определялось как встреча заговорщиков и соучастников розыгрыша. Спектакль Тарелкина удается, Варравин попался на его удочку. Тарелкин в восторге! Мавруша расстроена — она не получила «на чай» с чиновников.
На репетиции неожиданно родилась фарсовая мизансцена: воодушевленный успехом Тарелкин взлетел на закорки к Мавруше! Студент, играющий Тарелкина, был невелик ростом, очень темпераментен, подвижен, а студентка — Мавруша — рослая девушка. Попытка студентки изменить мизансцену не прошла. Всякое иное проявление восторга перед удавшимся обманом казалось исполнителю недостаточным! Он защитил мизансцену своим темпераментом, дикой жаждой Тарелкина взять реванш. Между студентом и студенткой на репетиции разгорелся спор: она отказывалась выполнять эту мизансцену, он настаивал именно на этой мизансцене. Решено было, что мизансцена оправдывается студентом и имеет право на существование, но совершенно естественно, что Мавруше, так же как и студентке, вряд ли приходится это по вкусу, и она, конечно, протестует, так же как и исполнительница роли. Задачи обеих совпадают! Поэтому, естественно, эта мизансцена переходит в следующую, не менее острую и выразительную: обманутая чиновниками в финансовых ожиданиях, Мавруша срывала свою злость на Тарелкине, сбросив его наземь!
Но Тарелкину необходимо было сохранить активного союзника в лице Мавруши, надо было ее утешить, задобрить, убедить в выгодности и для нее всей этой затеи.
На репетиции был определен и установлен целый ряд последовательных действий Тарелкина в результате первого успеха и в преддверии дальнейших схваток с врагом. Поведение Тарелкина выстраивалось следующим образом: а) Тарелкин, слетев наземь, все равно бросался обнимать и целовать Маврушу, возвращая ей хорошее настроение похвалами и обещаниями награды; б) давал инструкции на будущую ее встречу с Варравиным; г) окрыленный первым успехом, он азартно строил планы будущего, предвкушая полную победу над Варравиным.
Внезапное тайное возвращение одного Варравина (без чиновников) заставляло Тарелкина вновь притаиться за ширмой. Так начинается следующее, важное событие — охота за письмами, — собственно, схватка Варравина с Тарелкиным из-за писем. Варравин решил один, без посторонних глаз, на свободе добраться до бумаг. Но сперва он хочет досконально проверить всю обстановку на месте происшествия. Он, готовый ко всему и потому предельно собранный и зоркий, крадется снова назад и заглядывает в комнату, где находится «мертвый Тарелкин»— картина все та же... Отлегло. Очевидно, подвоха все же нет...
Исполнитель роли Варравина студент П. Фоменко нашел интересный пластический рисунок походки Варравина — осторожный, крадущийся звериный шаг. Когда он возвращался, эта походка передавала степень его настороженности и готовности к нападению и обороне матерого, хищного зверя. Не сразу дался трудный монолог Варравина, убеждающего себя в подлинности смерти Тарелкина. Работа над монологом преследовала цель подвести студента — исполнителя роли Варравина, во-первых, к правде чувств, во-вторых, к такому выражению этих чувств, которое отвечало бы жанру спектакля. Но, разумеется, нельзя сразу требовать результата. Режиссерский показ монолога — лишь компас, указывающий верную цель, а не повод для копирования готового результата. Поэтому работа над монологом началась с самого основного — с отбора и выполнения поступков, действий Варравина в этой сцене. Варравинский монолог решался прежде всего как цепочка точных, последовательных действий мыслью. Ведь мысль — это высшая форма действия. Причем объект действия — его собственная, варравинская, подозрительность. Варравин убеждает себя, отбрасывает свои подозрения в злокозненном обмане и, когда ему удается сбросить тяжесть страха с души, словно камень с плеч, благодарит провидение за избавление от Тарелкина и, наконец, даже потешается над «покойником», уверившись в своем превосходстве, преимуществе живого над мертвым.
Монолог этот репетировали сначала своими словами, прослеживали самый ход мысли, ее последовательность, ее логику. Добивались истинной борьбы с подозрениями. Искали убедительности, подлинности победы над подозрениями. Требуемой жанром стихии варравинской подозрительности добивались через степень осторожности, собранности, зоркости, физической напряженности, сдержанности дыхания. А затем искали и степень облегчения через простые аналогии: что такое тащить камень и потом освободиться от него? Как это отражается на физическом самочувствии, как перестраивается дыхание, как освобождается человек от всякого мышечного напряжения, как наслаждается своей свободой? Так же Варравин наслаждается свободой от подозрений и страха. В нем растет уверенность в победе, он наглеет на глазах.
Теперь Варравин всерьез принимается за Маврушу, нагоняет на нее страху и «добивается» подступа к бумагам. Сцена эта сначала получалась неинтересной, очень бытовой. Задумались — чем же берет Варравин на испуг Маврушу? Нашли типичные, яркие, острые средства воздействия, так называемые «штампы», но отвечающие жанру спектакля-карикатуры. Решили, что, очевидно, берет он ее на испуг не только смыслом произносимого, но и «генеральскими» приемчиками, то есть «зыком», «оловянным глазом», «усищами». И действительно, когда весь допрос зазвучал как «лай команд», подкрепился выпученными глазами и устрашающими движениями усов и носа, сцена стала ярко комедийной. Были осмеяны сами эти типические солдафонские приемы устрашения «генералами»— «мелкоты» человеческой.
Теперь очередь Тарелкина издеваться над обманутым врагом. Так и есть — Варравин возвращается с кипой бумаг, снова и снова перерывает их и не находит писем. Он бросает ненужные бумаги на пол, а просмотрев все и не найдя писем, по подсказу режиссера бросается еще раз перерыть все бумаги, для этого опускается на четвереньки, роется снова в бумагах уже на полу, отбрасывая ненужное. Степень интенсивности поиска, его качество оправдывали эту мизансцену. Возник интересный образ — Варравин рыскал в ворохе летающих вокруг него бумаг. Тарелкин не может отказать себе в удовольствии поиздеваться над врагом, упиться победой. Под личиной Копылова появляется он перед Варравиным. Происходит встреча двух упырей. Это ли не поле деятельности для умного, изобретательного актера!
Эпизод встречи обманутого в своих ожиданиях Варравина и злорадствующего Тарелкина решался не как завершающее звено схватки первого акта, а как завязка дальнейшего развития схватки. Это решение предполагало возникновение догадки у Варравина, что за личиной «Копылова» что-то скрывается! Начались репетиционные поиски, через какое поведение выражается эта догадка Варравина? Просто только подозрительным взглядом Варравина на «Копылова»? Этого было явно недостаточно. Интерес Варравина к этому «Копылову» слишком жгуч, да и нет особенных оснований это скрывать. Как же он реализуется? В каком поведении? Репетиция стала поиском всевозможных поступков, с помощью которых Варравин мог бы подкрепить, подтвердить свою догадку, что «Копылов» это какая-то западня, хитрость. Но какая?! Письма не найдены! Это еще более укрепляло варравинскую подозрительность к фигуре «Копылова». Режиссерский подсказ — встреча двух упырей, двух хищных гадин, одной помельче, другой покрупнее, был подхвачен студентами и реализован именно как встреча зверей, а не людей! Варравин не сдавался, словно чуял в «Копылове» Тарелкина. Он стал обходить кругами «Копылова», приглядываться и принюхиваться. А Тарелкин, терзая Варравина, дразня намеками по поводу «пропажи», стал держаться на дистанции, заслоняться от него креслом и, улучив момент, словно подсек озадаченного Варравина, подставив сзади кресло, в которое тот и плюхнулся. Тарелкин ликовал и просто бесновался за его спиной, грозил ему кулаком из-за спинки кресла, строил ему в спину рожи, сучил фиги, вполне наслаждался моментом своего полного торжества.
Так от эпизода к эпизоду стремились студенты осуществить последовательный ряд событий первого действия, найти яркие, острые решения этих событий, вскрыть их сущность.
Последний эпизод — «вынос тела», «похоронная процессия» и речь Тарелкина над «собственным гробом»— начинается появлением процессии чиновников с «гробовой крышкой» на плечах. Это та же условная крышка, из-за которой в самом начале спектакля появлялась голова Тарелкина, одержимого «бессмертной штукой». И опять-таки репетиция превратилась в поиск существа события! Пока было только натуралистическое шествие с гробом, сцена не была решена, не была найдена как звено этого спектакля. Она выпадала из общей ткани, из замысла, переводила все в бытовой, натуралистический план, и тут уже сам факт похоронной процессии создавал мрачное настроение, заслонял собою суть происходящего. Но ведь смерти-то как таковой в спектакле нет! Для Тарелкина это блестящая афера, сулящая ему деньги! Для Варравина — избавление от гадины Тарелкина! А для чиновников? Что же этот факт сулит им? Прибавку! Прибавку к жалованью! Продвижение всех по служебной лестнице! И вот возник на репетиции яркий ритмовой рисунок хода. Синкопы вздохов, всхлипов и шагов процессии создавали впечатление своеобразного танца и очень точно обнажали и выражали существо отношения к событию тех, кто нес «гроб». Освободилась должность, появилась вакансия, предстоит занять освободившееся место и получить соответствующий больший оклад государева жалованья, новые ключевые позиции к большим взяткам! И не хочешь, да ноги так и рвутся в пляс! Найденное поведение было точным для выбранного жанра и абсолютно обосновано изнутри. Подлинное существо события, его глубинное содержание продиктовало верное поведение, совсем отличное от обычного поведения в такого рода процессии. Процессия, приплясывая, вздыхая, хлюпая носами, двигалась из глубины на зал и, остановленная Тарелкиным, замирала у рампы. Варравин и Тарелкин вставали в голове по бокам процессии, и прямо в зал говорил Тарелкин свою надгробную речь о Тарелкине — «воеводе передового полку»! Блистательный сарказм Сухово-Кобылина требовал от актера огромного гражданского темперамента современного человека, ненавидящего всяческую ложь и показуху, требовал умения тонко и точно послать авторскую мысль, чтобы передать разящий сарказм автора в адрес «рьяных деятелей на гражданской ниве», от которых никому никакой пользы, один только вред и для которых единственной желанной целью маячит следующая ступенька служебной карьеры, увеличенный оклад, медаль, начальственное одобрение. Панегирик оборачивался памфлетом, ода превращалась в эпиграмму. Жанр спектакля-карикатуры был выдержан!

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования