Общение

Сейчас 227 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Театральная условность в решении пространства представляется больше к лицу современному театру, нежели старомодный бытовизм. Кроме того, лаконизм — более экономный, более простой и верный путь к художественному образу спектакля. Мы можем найти подтверждение этой мысли, обратясь не только к истории русского и советского театра, но и к опыту нынешнего, да и былого западноевропейского театра, рассматривая самые различные циклы мировой театральной истории. Вспомним, как разрешалось пространство в сценических опытах главнейших европейских театральных «систем» прошлого.
Шекспировская сцена, как известно, не знала многословного оформления. Воображение зрителя вполне удовлетворялось знаком, намеком на место действия, одной деталью, иногда — просто надписью. Материальная ли бедность театра или богатство воображения, фантазии его артистов и зрителей стали тому виной — осталось тайной. В последующие времена европейский театр «богател», и хорошим тоном считалось обставлять спектакли с большой пышностью и обстоятельностью.
В глубине сцены — кровать, налево — крепость такой величины, что в ней мог поместиться маленький корабль; из этой крепости — выход для корабля. Вокруг крепости море высотою в два локтя и восемь пальцев, а рядом с крепостью — кладбище с колокольней и тремя могилами. С другой стороны — лавка живописца, а рядом с этой лавкой — сад, где должны быть яблони и мельница. Такова декорация, предназначенная для одной из комедий предшественника Мольера — Дюрваля. Бедный зритель, которому предстояло лицезреть подобное изобилие на подмостках всего в несколько метров величиной! Бедный Мольер, пьесы которого исполнялись в придворном театре Людовика XIV в пышных, истинно королевских декорациях. Нужны ли они комедиям Мольера? Ведь для «Тартюфа», как свидетельствует современник драматурга, нужно два кресла, стол, на нем ковер (чтобы было куда спрятаться Оргону), два канделябра. И все!
Недаром, применяясь к условиям придворной сцены, Мольер вынужден был писать специальные комедии-балеты, где зрелищ-ности заранее было отведено главное место: тут-то декоративная и машинная части театра демонстрировали свое могущество без особых «помех» со стороны идей и мыслей, затруднявших им работу в лучших комедиях драматурга.
Следующий театральный век устами Г. Лессинга вопрошает: «Правда ли, что всякое трагическое действие требует для своего изображения пышности и сложных аксессуаров? Не следует ли и поэту, напротив, строить свою пьесу так, чтобы она производила сильное впечатление и без этих вспомогательных средств?» «Пьесы Шекспира,— пишет далее Лессинг,— дали на опыте любопытное доказательство того, насколько вообще можно обойтись без декораций при представлении пьес. Казалось бы, какие пьесы, вследствие постоянных перерывов и перемены места, требовали в большей степени содействия обстановки и искусства декоратора, если не эти? Однако было время, когда театральные сцены, на которых они давались, были снабжены только занавесом из простой грубой материи, а когда его поднимали, то зрители видели голые стены, в лучшем случае увешанные циновками или коврами. Только воображение могло помочь пониманию зрителя и игре актера. И, несмотря на это, говорят, пьесы Шекспира без всяких декораций были понятнее, чем впоследствии с декорациями» .
Не те же ли это проблемы сценографии, что так недавно волновали умы наших современников?
Долгое время в нашем театре 40-х — начала 50-х годов господствовало ошибочное представление о достоинствах театральной декорации. Чем больше «похоже на жизнь» — тем лучше. Лаконизм и условность подпали под запрет. Однако нагромождение бесчисленных деталей ничего общего не имело с образным отражением действительности — главной задачей искусства. Фактически подобная тенденция являла собой худший вид «условности», приблизительности, неправды в искусстве. Стремление к сверхправде театральных павильонов приводило к их безликости, но что еще существеннее,— безразличию к идейному содержанию пьесы и ее стилевым особенностям. Как, впрочем, и та неистовая погоня за самоцельным «лаконизмом», которая пришла на смену обилию натуралистических декорационных подробностей.
Лаконизм во имя сдержанности ничуть не лучше обстоятельности во имя правдоподобия. Вероятно, весь смысл отбора необходимых деталей заключается в том, что производится он в целях некоего художественного обобщения, подчинения случайностей жизни закономерностям замысла, интересам построения художественного образа. А для этой цели все средства хороши. Иногда для создания образа спектакля потребуется лаконизм выразительных средств, в другой раз не обойтись без обстоятельности. Вновь исключения лишь подтверждают правило. Объясняется это особым качеством зрительного образа спектакля. Подлинно художественный образ спектакля не терпит «излишеств». В сценическом оформлении будут действовать артисты — герои спектакля. И те уголки, что окажутся для их действия ненужными, те предметы, к которым они не прикоснутся, те живописные панно, к которым они не будут иметь отношения,— «мертвый капитал», чужеродное тело, бессильная иллюстрация. Только то, что способно излучать образную энергию в самом процессе сценического действия,— подлинно театрально. Все остальное не имеет ничего общего со зрительным образом спектакля.
В сценическом приеме — самой организации пространства — композиции, геометрии площадки должен таиться образный смысл. Искусство сценографии гораздо дальше отстоит от искусства живописи, нежели от искусства архитектуры, в котором непременно должно быть достигнуто единство утилитарного и образного.
Итак, художественное искажение образа, перцептуальность сценического пространства, можно с полным основанием считать видовым признаком театрального искусства.
В древней китайской живописи существовали, как свидетельствует история, два направления — «писать идею» (се-и), т. е. изображать явления жизни условно, и «гум би» — «прилежная кисть» — отображать их со скрупулезной точностью. Великий китайский художник Ци Бай Ши, считавший тот и другой способ отображения действительности по-разному неполным («излишнее сходство — заигрывание с обывателем, несходство — обман»), обладал редкостной способностью сочетания этих противоположных приемов в своей художественной практике. Подобно Ци Бай Ши, великий художник — Театр сочленяет в своих произведениях противоположные, казалось бы, начала — безусловное время и условное пространство. И наоборот, их разобщенное существование свидетельствует не только об однобокости театрального творчества, но и о неполноценности театрального направления.
Синтез театральности и правды — всеобщий закон органического, естественного состояния театра есть не что иное, как синтез «безусловного» (как утверждали мы в первой главе) времени и значительно более подвергшегося субъективному искажению, преобразованного, «условного» пространства. В этом сочетании — диалектика драматического спектакля.
Разумеется, любое художественное пространство условно. Речь здесь идет об особой закономерности преобразования жизненного и литературного (драматургического) пространства в сценическое. Подлинное, «настоящее», конкретное время органически сочетается в произведении театрального искусства с абстрагированным, обобщенным, «знаковым» пространством. На основе этой закономерности может возникнуть величайшее разнообразие театральных течений, произведений сценического искусства, вызванных к жизни потребностями социальными и эстетическими, определенными особенностями и своеобразием театральных коллективов и театральных художников, однако мы всюду обнаружим единую пространственно-временную структуру данного вида искусства. И если безусловность времени в актерском творчестве активизирует воображение зрителя, то с той же силой активизирует его и условность театрального пространства. Ибо то и другое требует зрительской активности. Сочетание безусловного («настоящего») времени и условного («знакового») пространства — объективное условие театрального представления, театральной Правды.
Итак, если в первой главе мы стремились показать, что безусловность (слияние реального, концептуального и перцептуаль-ного) времени — объективная закономерность актерского творчества, то здесь мы ввели в наше рассуждение еще одну художественную координату театрального спектакля — условность (перцептуальность) сценического пространства. Единство этих двух начал — объективная закономерность сценического бытия, естественное и необходимое условие гармонии театрального спектакля.
Непреложность такого утверждения станет еще более очевидной, если мы попытаемся сопоставить театр как вид искусства с его младшими собратьями — кинематографом и телевидением.
 

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования