Общение

Сейчас 677 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Путешествие в страну Опера
Покровский Б.А.

К юным читателям

Я очень люблю оперу. Люблю ее давно, с детства. Поэтому решил написать для вас эту книгу.
Это вовсе не значит, что, прочитав ее, вы сразу полюбите оперу, поймете и почувствуете всю прелесть и все таинства этого рода искусства. Ведь у каждого есть своя склонность к восприятию художественного творчества. Одни любят смотреть картины, другие рисовать, третьих больше волнуют музыкальные звуки, они любят слушать музыку, петь, играть на музыкальных инструментах, четвертых привлекает мир, выраженный словом, их от книжки не оторвешь. А большинство, наверное, любят кино, оно очень достоверно, доходчиво и всеобъемлюще показывает жизнь. А я люблю больше всего оперу! И хотел бы вас заразить этой любовью. Однако нельзя полюбить то, чего не знаешь.
Что такое опера? Музыка? Не только. Театр? Не просто театр. Хотя в опере обязательны и музыка и театр.
Для того чтобы в драматическом театре состоялся спектакль, нужна пьеса, где существует ряд событий, происходящих с определенными людьми. Пьеса написана словами. А если пьесу написать музыкой? Конечно, тут тоже без слов не обойтись. Но слова по сравнению с музыкой лишь приблизительно выражают эмоцию. Они определяют конкретный предмет, его смысл. Музыка же входит в самые укромные уголки нашей души, передавая грусть или веселье, заставляя думать, мечтать о чем-то далеком, неясном, но таком волнующем и прекрасном! Марш прибавляет силы, бодрит; томный романс помогает проявиться чувствам нежности, любви. Музыка владеет нашими чувствами, и мы с радостью отдаемся ее власти. Она может в совершенстве передавать нам настроения, переживания действующих лиц, самые тонкие оттенки, движения и переходы чувств. К слову и действию она приобщает эмоцию.
Но, как уже говорилось, музыка не конкретна. А в опере, как в каждом театре, обязательна конкретность: мы видим на сцене старика или девушку, горбатого или атлетически сложенного человека, они входят или уходят, совершают разного рода поступки, действия. Видим конкретного человека с определенным характером, видим, как этот характер может изменяться под воздействием различных причин. Этот человек находится в конкретных исторических, социальных и бытовых обстоятельствах. Без этого нет спектакля. Какой же это спектакль, если нельзя понять, что за люди действуют перед нами, чего они хотят, что с ними происходит?
Люди на сцене должны жить, существовать, то есть действовать и чувствовать — иначе зрителю неинтересно. Не случайно они называются в театре действующими лицами. Вот эту конкретность опере приносит театр и слова, определяющие и выражающие ход событий и действий. Словами описываются и место действия, и что говорят герои, и что делают.
Такое описание уже похоже на пьесу, которую можно сыграть в драматическом театре; для оперы же это только либретто (ит. libretto, букв. — книжечка) — драматургическая схема, «полуфабрикат». На одно и то же либретто разные композиторы напишут оперы очень непохожие, хотя внешняя сюжетная основа останется одинаковой.
Часто композитор сам пишет либретто для своих опер. Так делали М. Мусоргский, Р. Вагнер, делают многие современные композиторы. Но даже если автором либретто является другой человек, композитор обязательно решает по-своему и смысл драмы, и ее театральную форму. Ведь композитор не иллюстрирует и не сопровождает музыкой драму, как это бывает в кино или драматическом театре; посредством музыки он пишет драму, сопоставляя характеры, определяя остроту конфликтов, направляя наши эмоции по пути событий. Важно не только что сказать и что сделать, важно, как сказать, как сделать, с каким чувством. Это дает опере музыка.
Драма, написанная музыкой, — огромная сила! Не случайно оперы на какой-нибудь литературный сюжет бывают более жизнестойки, чем их первоисточники. Например, пьеса В. Гюго «Король забавляется» забыта, а опера, написанная на ее сюжет, «Риголетто», очень популярна и идет в театрах всего мира. Даже драма Пушкина «Борис Годунов» редко удается на драматической сцене, а в опере — всемирно популярна. Пьеса Александра Дюма-сына «Дама с камелиями» почти не идет в театрах, между тем как написанная по ней композитором Верди «Травиата» идет везде и всегда. «Севильский цирюльник», «Риголетто», «Фиделио», «Иоланта», «Порги и Бесс» и т. д. и т. п. — все эти оперы намного популярнее своих литературных «предков».
Я — оперный режиссер. Что я ставлю на сцене? Драму, написанную музыкой. Для меня либретто — не материал для постановки. Для меня важно не действие, описанное словами в либретто, а соотношение музыки с этим действием. Соотношение!
Если веселую песенку поет дряхлый и больной, может быть, умирающий в нищете старик, — нам не будет весело. А грустную песенку иной раз мы любим спеть, сидя с друзьями за праздничным столом, когда у всех хорошее настроение.
Одна и та же музыка может звучать в разных эпизодах оперы совершенно одинаково, но влияет она на нас в соответствии и в соотношении с действием, которое происходит в это время на сцене. Например, в опере Верди «Отелло» есть чудесная мелодия, которую мы слышим в оркестре в счастливое время безмятежной любви Отелло и Дездемоны. Потом она звучит перед убийством, а в конце оперы — во время предсмертного прощания Отелло с Дездемоной. Музыка одна и та же, но соотношение ее с тем, что совершается на сцене, разное. Функция музыки от этого изменяется, поэтому она, хоть и неизменная в опере, вызывает разные эмоциональные впечатления. Вот это соотношение слышимого со зримым, музыкального образа (чувства) с театральным (конкретное действие) и есть главное в опере, природа этого искусства, его специфика.
Можно, конечно, вырвать музыку из оперы и слушать ее отдельно, но это будет не опера. Опера пишется композитором для театра и, не поставленная на сцене, смысла не имеет, как говорил П. И. Чайковский.
Вы, наверное, поняли, в чем отличие оперы от спектакля с музыкой? Музыка оперы находится в непрерывном взаимодействии с драмой. Она не помогает действию, а решает его. Оперу называют синтетическим искусством; главные ее составные части — музыка и театр — органически соединены, причем это соединение преображает как искусство театра, так и искусство музыки. Опера — это особое, качественно новое искусство, имеющее свои принципы и закономерности.
Что значит поставить оперу на сцене? У режиссера здесь есть свои правила, свои обязанности. Он анализирует партитуру оперы, то есть то, что написал композитор, и находит драматургические закономерности, большие и малые взаимосвязи людей, их стремлений, подлинность чувств. Это как бы драматургические загадки, которые режиссер должен разгадать и проявить на сцене.
Например, Герман из оперы Чайковского «Пиковая дама» рассказывает своему товарищу о любви к незнакомке — мелодия нежная и грустная. Он не может рассчитывать на взаимность, потому что беден. Но вот спустя немного времени он слышит рассказ о том, что бабушка той девушки, в которую он влюблен, разбогатела, так как знала три таинственные карты, обязательно выигрывающие. И вот мелодия этих мистических трех карт — точное повторение рассказа о любви к девушке. Загадка? Любопытнейшая! От того, как решит эту загадку режиссер, зависит многое в концеп-ции спектакля. На этих загадках и основывается творческое воображение режиссера.
В опере не бывает случайной музыки. Тот же герой «Пиковой дамы» объясняется в любви — музыкальная мелодия страстная, молящая, захватывающая. Однако скоро по ходу действия она пропадает, уступая место теме трех карт, теме выигрыша, обогащения. И только в конце, когда в карточной игре произошел крах и герой кончает жизнь самоубийством, звучит снова эта мелодия любви, побеждая стремление к деньгам, к богатству. Любовь побеждает!
Из подобных сопоставлений выясняется театральный смысл оперы, как мы говорим — музыкальная драматургия. Конечно, все в операх гораздо сложнее и многообразнее, чем мои отдельные примеры, да и проявляется драматургия у каждого композитора по-разному. Но она — корень всего! Если в спектакле много музыки и много поют, то это еще не обязательно опера. Оперой можно назвать то произведение, основой которого является музыкальная драматургия.
В истории оперного театра были разные периоды. Иногда брало верх увлечение «чистым пением»; доходило до того, что знаменитые певцы заказывали композиторам оперы с одной целью — проявить эффектные особенности своего голоса. А то в опере объявлялась гегемония музыки без учета того, что она написана, чтобы выразить конкретную драму. Дирижеры заботились о первоклассном исполнении музыки оперы, а на сцене стояли наряженные в разные костюмы, бессмысленно жестикулирующие певцы.
От того времени сохранились еще и сейчас «родимые пятна» пренебрежения к театральной стороне оперного спектакля. Например, некоторые говорят: «Иду в оперный театр слушать оперу», думая только о звучании музыки. Значит, смотреть не надо? Значит, из синтетической природы оперного искусства театр исключается? На самом деле правильно воспринимать оперу можно только тогда, когда ее и слушаешь и смотришь.
Это раньше люди, мнящие себя знатоками, приезжали в оперу послушать только любимую арию в исполнении любимого певца и... уезжали обратно в гости, домой, за карточный стол. Подобного рода «любители», «меломаны» принесли опере много вреда, презрительно относясь к ее обязательному художественному комплексу музыка — театр. Не стоит брать с них пример! Это они своим барским высокомерием создавали порой кризис оперного искусства; дело дошло до того, что стали возникать сомнения в демократичности оперы, а стало быть, и в праве на существование ее в современности. И все это оттого, что отрывали слуховые ощущения от зрительных, музыкальные впечатления от театральных!
И сейчас еще некоторые оперные артисты говорят: «Я в опере исполняю партию такого-то». Что значит оперная партия?
Музыка, которой композитор-драматург пишет драму, включает много голосов: солисты, хор, инструменты оркестра. Каждый исполняет свою строчку в нотах. Получается много строчек, все вместе они называются партитура, а каждая строчка в отдельности — партия. Партия флейты, скрипки, барабана и т. д. Среди них партии-строчки для сопрано, тенора, баса...
Это только ноты, которые должен пропеть голос. Значит, пропоет певец формально свои ноты — и все? Исполнил партию? Великий оперный артист Ф. И. Шаляпин никогда не говорил «партия», а всегда — «роль», то есть образ человека, живой харак-тер, конкретное действующее лицо. Его чувства и действия заключены во всей партитуре — в звучании и соотношении всех голосов, в действии всех персонажей оперы.
Правда, когда открывается занавес и начинается сценическое действие, зритель, пришедший «слушать» оперу, чаще всего не отрывает глаз от сцены. Правда и то, что большинство современных оперных артистов заботятся о создании театрального образа, а не только о бессмысленном пении нот... Но все же какова сила привычек! Хотя бы в терминологии. Привычек старых и скверных. Бойтесь их, если хотите узнать оперное искусство! Не поддавайтесь предубеждениям «знатоков», отвергайте их стандартные взгляды. Стереотип — злейший враг искусства! Помните, что композиторы создают оперы не для слушания музыки, а для театра, созданного музыкой.
В этой книге вы узнаете, как возникла опера, как она развивалась, изменялась под воздействием жизни. Интересно то, что почти каждое новое слово в оперном искусстве встречалось в штыки, так как не подходило под общепринятый стандарт. Вы узнаете, какие возражения вызывали оперы Глюка, как провалилась знаменитая опера Бизе «Кармен», как критиковались оперы Шостаковича, то есть то, что вскоре становилось классикой. Какой из этого можно сделать вывод?
Надо быть терпеливее и знать, что, если сегодня мы чего-то не понимаем, завтра, вполне возможно, поймем; если сегодня нам что-то не нравится, то это еще не значит, что это вообще плохо. Великие произведения искусства так просто в руки не даются, они требуют подготовки. На этом и растет человек, обогащается разными впечатлениями, и жизнь его становится прекраснее.
Почти за четыре столетия накопилось много подлинных оперных шедевров, а те оперы, которые были «на среднем уровне» и ниже, отошли в неизвестность. Мы будем вести разговор о выдающихся операх. В последней главе вы встретите краткий обзор оперных театров. Их много на земле, и с главными надо познакомиться, потому что у каждого свой метод, свои принципы и особенности.
Классическое оперное произведение не есть что-то застывшее, оно всегда современно, всегда волнует, всегда открывает новые стороны жизни человека. Театр обязан улавливать взаимосвязи классика — современность. Нельзя оставаться на раз и навсегда найденной форме показа классического произведения.
А современные авторы? Только обыватели позволяют себе пренебрежительно относиться к их созданиям. Они отражают эпоху, в которой живут и творят. Это сказывается и в выборе сюжета, и в форме оперы, и в музыкальном языке. Сегодня это ново, непривычно? Завтра станет понятным и убедительным.
Я хочу вам пожелать, мои молодые читатели, чтобы вы относились к опере с открытым сердцем. Питали бы ею свои эмоции, находили бы в ней нужное для себя сегодня, сейчас; требовали бы от театров современного раскрытия ее красоты и мудрости. Отно-ситесь к опере без всякой предвзятости. Опера — искусство демократическое и доступно каждому, кто хочет им воспользоваться. Познакомьтесь с оперой, быть может, вы ее полюбите, и она обогатит вас духовно. Понять оперу не так уж трудно. Надо только захотеть!

Автор


Рождение оперы

Рождение оперного искусства, оперного театра связано с некоторыми очень любопытными особенностями. Известно, что Колумб открыл Америку (хотя, как мы теперь знаем, и не впервые), разыскивая путь в Вест-Индию. Нечто похожее произошло и с оперой. Люди, которые положили начало оперному искусству, — а было это как раз на рубеже XVI и XVII веков, — не ставили перед собой задачи создать что-то новое, до сих пор не существовавшее. Наоборот, они стремились восстановить нечто, уже бывшее, по их мнению, в далеком прошлом. Что это были за люди и что именно они стремились найти? В этой истории заключено немало интересного.
Есть одна знаменательная эпоха в истории человечества, которая носит гордое и прекрасное название — Возрождение (или Ренессанс). В эту эпоху, продолжавшуюся несколько веков, примерно с XIV по XVI век включительно (по отношению к ней нет совершенно четких дат, как это иногда бывает в исторической хронологии), рушились мрачные догматы средневековья, закладывались основы нового нравственного и духовного мира.
Возрождению и обязана своим возникновением опера. Произошло это в Италии, стране, где эпоха Ренессанса началась и проявилась особенно ярко. Италия, которая в эти столетия шла впереди остального культурного мира, и вписала немало славных страниц во всю многотысячелетнюю историю всемирной цивилизации.
Борьба с господством застойной, мертвящей церковной идеологии, сковывавшей развитие общества, началась прежде всего под влиянием развития городов, торговли, ремесел. Немалую роль сыграли в ней и великие географические открытия, показавшие, что существует большая и высокоразвитая культура и за пределами христианского мира. Но в том, что Возрождение стало именно Возрождением, то есть вновь вызвавшим к жизни что-то уже бывшее раньше, огромное, определяющее значение имела встреча с великим наследием античности.
Античность означает в переводе с латинского древность. Так называют прежде всего Древнюю Грецию и Древний Рим. Каждый знает о величайшем, во многом непревзойденном до сих пор искусстве древнегреческих городов-государств — Афин и других, о таких дошедших до нас созданиях этого искусства, как храм Парфенон или скульптура Афродита Милосская. Древний Рим очень много позаимствовал у греческого искусства, многое создал под его влиянием, но и сам оставил такие замечательные памятники, как здание огромного цирка — Колизей или виадуки, по которым подводилась питьевая вода, великолепные дороги и т. д.
Во время господства церковников в эпоху, получившую название средневековья, наследство античности, в особенности языческое искусство, объявленное «дьявольским», безжалостно уничтожалось, преследовалось с поистине дьявольской одержимостью. И неудивительно, ведь это искусство, прославлявшее прежде всего красоту и силу человеческого тела, его замечательное совершенство, лучше любых словесных возражений говорило о лживости и надуманности утверждений Церкви о ничтожности каждого человека в отдельности и всего рода человеческого. Это искусство способно было показать человека равным богам, привлечь людские устремления и мечты с неба на землю, а это-то было опаснее всего для власти Церкви.
Когда же церковная идеология уже не стала казаться единственно верной и непогрешимой, то передовые люди нового времени стали все больше обращаться к тому, что осталось от античности. В ее наследии они увидели поразительную близость своим самым заветным мечтам и идеалам. Так началась борьба за возрождение античных традиций во всем, в чем удавалось эти традиции проследить, — началось Возрождение.
В силу своего географического положения, климата, а также потому, что Италия была наследницей великого Римского государства древности и особенно близко столкнулась с тем, что оставили после себя Древний Рим и покоренная им когда-то Древняя Греция, она и стала в первую очередь провозвестницей новой эпохи. Энгельс писал: «...В вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир — греческая древность: перед ее светлыми образами исчезли призраки сред-невековья...»
Прежде всего возник широкий интерес к античной архитектуре и скульптуре — и это понятно, так как именно они оставили в наследство далеким потомкам особенно много вещественных, зримых и осязаемых, прекрасных памятников. Возрождение граждан-ской архитектуры, дворцы новой могущественной городской знати вместе с продолжающейся заботой об украшении соборов и церквей вызвали невиданный расцвет живописи. XVI век — вершина Возрождения (его так и называют Высокое Возрождение) — дал человечеству таких величайших скульпторов и художников, как Микеланджело, Рафаэль, Леонардо да Винчи.
Вслед за интересом к скульптуре и архитектуре античности, во многом одновременно с ним, пришел интерес и к театру древних греков и римлян. Он не мог не прийти. Через многие столетия люди Возрождения вновь обратили внимание на места театральных представлений античности — колоссальные амфитеатры под открытым небом, рассчитанные на десятки тысяч зрителей. Они были построены с таким совершенством, что шум от камня, брошенного на дно, доходил до самых верхних мраморных скамей. И сегодня эти сооружения потрясают самых искушенных наших современников. Какие же замечательные спектакли должны были разыгрываться здесь, чтобы свободные и просвещенные граждане древних городов заполнили все эти грандиозные амфитеатры!
О высоких достоинствах театральных постановок античности свидетельствовали и дошедшие до потомков отличающиеся замечательной глубиной и силой творения великих авторов древности: греческих трагиков Эсхила, Софокла, Еврипида, создателей комедий грека Аристофана и римлянина Плавта, рассуждения гениальнейшего мыслителя античности Аристотеля о театральном искусстве, не потерявшие своего значения и сегодня. Все это было бесценным откровением для людей искусства Ренессанса, восхищенных доставшимися им художественными богатствами. Они сравнивали это наследие с теми театрализованными зрелищами, которые процветали в их время, и эти представления им казались примитивными и грубыми.
Надо сказать, что интерес к зрелищам, потребность в них были в годы Возрождения чрезвычайно велики. В период, о котором идет речь, Италии как единой страны не существовало. Был ряд городов-государств. В большинстве из них правили различные герцогские династии, например, во Флоренции знаменитая династия Медичи, в Милане — династия Сфорца, в Мантуе — Гонзага, Венеция была аристократической республикой, Римом управляла церковная власть — папа римский. Правители этих городов-государств стремились перещеголять друг друга блеском и великолепием устраиваемых при их дворцах празднеств, в которых важнейшее место занимали необычайно пышные зрелища. Свадьбы и дни рождения, приемы знатных гостей и церковные праздники — все сопровождалось представлениями, продолжавшимися иногда по нескольку недель, пожиравшими все средства городов- государств.
Едва ли не самую важную роль в этих зрелищах играла разного рода машинерия. Технические чудеса действительно были в них на очень высоком уровне. По «небу» двигались «облака» с целыми группами амуров на них, из «ада» выскакивали изрыгающие огонь чудища. Но передовые люди позднего Возрождения не очень-то высоко ценили все эти «дива дивные». Не лучшего мнения были они и о сохранившихся с более ранних времен церковных театрализованных зрелищах, таких как гигантские по размаху, но очень элементарные по содержанию мистерии на темы из Священного Писания и т. п. Они мечтали о совсем ином искусстве, более глубоком, тонком и человечном.
Эти люди — практики и теоретики искусства — сосредоточивались около соперничавших феодальных владык, кичившихся сконцентрированным при их дворах искусством. Талантливые художники, архитекторы, музыканты переманивались от одного покровителя к другому, образовывали блестящие кружки, увлекавшиеся то живописью, то поэзией, то музыкой.
Один из таких кружков образовался в конце XVI века во Флоренции, принадлежавшей к наиболее значительным городам Италии, гордящимся своей славной историей. Достаточно сказать, что во Флоренции родился и провел часть своей жизни духовный предшественник Возрождения итальянский поэт Данте, создатель бессмертной «Божественной комедии». С Флоренцией тесно связана деятельность Петрарки и Боккаччо.
Молодых людей, входивших в этот кружок — он назывался камератой, от слова «камера», то есть комната, салон, — собиравшихся в богатом доме Джованни Барди, особенно интересовал вопрос о музыке в античном театре. В том, что театр древности был музыкальным, что стихи не декламировали, а пели, они не сомневались: об этом много говорилось в дошедших до них ученых сочинениях тех времен, и в самих трагедиях и комедиях неизменно участвовал хор.
Но какова была музыка античного театра? Как именно использовалась она в спектаклях? Как сочеталась со словом? На это никто не мог дать точного ответа. Однако члены камераты сходились в одном — в уверенности, что эта музыка не походила на ту, которая в изобилии звучала вокруг них. И вовсе не потому, что современная им музыка сама по себе была плохой. Нет, следует признать, что музыка конца XVI века имела очень большие достоинства. И сегодня грандиозное хоровое молитвенное пение того времени — мессы — способно оказывать самое сильное эмоциональное воздействие, доставлять большое эстетическое наслаждение.
Очень много было и достаточно разнообразной музыки, так или иначе связанной с театром. Ведь непременной составной частью тех пышных театрализованных зрелищ являлась музыка. Вне этой музыки, вне придворных капелл и оркестров не существовало жизни феодальных владык и их окружения, потому что нормой этой жизни были увеселения, как нормой жизни простолюдинов был тяжелый, изнурительный труд.
Однако театральная музыка древних явно была как-то по-иному связана со словом, чем та, с которой встречались участники камераты. Хотя современная им музыка была главным образом вокальная, то есть песенная, связанная с определенным текстом, но она была многоголосной, или, что означает то же самое, полифонической. В ней звучало сразу несколько независимых друг от друга, самостоятельных голосов, подбираемых по определенным правилам, называемым контрапунктом. Голоса эти сплетались в одно очень красивое и волнующее звучание, но слова при этом различались плохо, какие-либо сложные чувства и мысли выражать ими было рискованно, так как они могли остаться непонятными.
Для религиозной музыки это было не очень страшно. Слова многих месс были знакомы слушателям, да и главное назначение этих песнопений заключалось в том, чтобы оказывать эмоциональное воздействие, подогревать религиозные чувства верующих. В придворной музыке тоже приходилось иметь дело с довольно простым содержанием. К тому же и ведущее место в праздниках принадлежало зрелищам. Именно глаз, а не ухо помогал прежде всего разбираться в происходящем. Иное дело тексты древних пьес, их глубина, насыщенность сложнейшей тематикой. Для сочетания с ними полифоническая музыка едва ли могла подойти.
И вот тут-то участники камераты, полагая, что они восстанавливают театральную музыку древних, делают несколько новаторских шагов. Один из них, Винченцо Галилей, отец знаменитого физика и астронома, предлагает заменить многоголосное пение одноголосным. Пусть поет один голос в сопровождении инструмента. (Такое пение мы сейчас называем сольным.) Тогда можно будет хорошо доносить слова, сохраняя их интонацию, их эмоциональную окраску. Сольное пение сможет сберечь все ценные качества поэтического слова и в то же время придать ему ту особую нежность и воздействие на душу человека, которые свойственны музыке.
Сбудется сказанное великим поэтом Италии Торквато Тассо, старшим современником участников камераты, который утверждал: «Музыка — это нежность и как бы душа поэзии».
Мелодия для одного голоса, тесно связанная с характером исполняемого поэтического текста, получила тогда название новая музыка (в отличие от старой, многоголосной), или новый музыкальный стиль. А поскольку она следовала за словом, стремилась передать интонацию речи, то ее назвали также речитативом. Название, которое сохранилось за одной из ее частей и в дальнейшем.
Первые композиторы, создававшие музыку в этом стиле, определяли речитатив как «такой вид пения, где можно было бы словно говорить», или как «пение на полпути между обычным голосом и чистой мелодией».
С появлением речитатива возникла возможность воссоздания спектаклей античного театра, что было заветной мечтой членов Флорентийской камераты. И, разумеется, такие попытки с их стороны не заставили себя ждать. Композитором Якопо Пери на слова известного поэта того времени Оттавио Ринуччини было написано первое произведение нового стиля «Дафна», поставленное в 1597—1598 годы в одном из богатых флорентийских домов.
Поскольку образцом для авторов был театр древних, сюжет этого произведения, как и всех дальнейших опер на протяжении многих лет, был связан с античностью. В основе лежал миф о нимфе Дафне, которая, чтобы спастись от преследований бога Аполлона, превратилась в лавровое дерево. Плавные, изящные стихи Ринуччини, трогательная музыка, хорошее исполнение (сам Пери выступал в роли Аполлона) способствовали большому успеху представления, повторявшегося несколько раз и в последующие ГОДЫ.
Не меньший успех выпал и на долю другого произведения нового стиля — «Эвриди ки», — сочиненного Пери и Джулио Каччини снова на либретто, написанное Ринуччини (возможно, что на это либретто была создана музыка каждым из них). «Эвридика» была поставлена с большой пышностью в 1600 году по случаю свадьбы Марии Медичи, ее успех получил очень значительный и широкий резонанс, и об этом произведении нам известно больше.
Спектакль начинался с трубных звуков фанфар — увертюры еще не существовало. Появлялся Пролог в образе трагической музы, кратко излагающий в пении содержание будущего представления. Затем на сцену выходил хор из пастухов, нимф, подземных духов, и начиналось действие, сопровождаемое музыкой скрытого за сценой оркестра. Каждый из певцов исполнял по нескольку ролей, хор, в отличие от античного театра, не только выносил свое суждение о происходящем, но и включался в действие.
Драматическая сторона представления определялась переходом от счастливого состояния всех действующих лиц собравшихся на радостную свадьбу Орфея и Эвридики, к общему горю при известии о смерти Эвридики, которую укусила змея. Когда же великий музыкант Орфей силой своего таланта растрогал богов подземного мира и они смилостивились, согласились отпустить Эвридику из царства мертвых, снова наступало общее ликование.
На эти первые представления нового типа немалое влияние оказал и важнейший в то время жанр светской, то есть не церковной, не духовной, вокальной музыки — мадригал. Мадригал — от позднелатинского matricale (от лат. mater — мать) означает песню на родном (материнском) языке. Он произошел от пастушьих песен. Это была музыка на поэтические тексты, в основном лирического характера, рассказывающая о чувствах любви, дружбы, о грусти, мечтах о счастье вместе с любимым человеком. Тексты мадригалов нередко писались специально с расчетом на дальнейшее исполнение в сочетании с музыкой или на уже созданную музыку. Мадригал в то время тоже был многоголосным, он не являлся театральной музыкой. Но благодаря богатству своего содержания и своей эмоциональности он не прошел мимо внимания музыкантов нового стиля и во многом послужил основой возникновения арий, которым и сегодня принадлежит очень важное место в опере.
Упомянутые и последовавшие за ними сочинения подобного рода имели далеко не все качества, которые мы сегодня связываем с оперой: в них еще не было, возможно, самого главного — музыкальной драматургии. Но знаменательно, что всего через несколько лет после возникновения драмы на музыке, как стали называть театральные сочинения флорентийцев, в этом жанре выступил человек, который продвинул его далеко вперед и имя которого принадлежит не только далекому прошлому, но и сегодняшнему дню и наверняка будущему.
Это был Клаудио Монтеверди (1567—1643) — первый из числа замечательных музыкантов, с которыми связано развитие оперного искусства, а их было немало.
Монтеверди родился в итальянском городе Кремоне в семье врача. Кроме занятий музыкой, он, может быть, учился в Кремонском университете. Совсем молодым человеком Монтеверди был приглашен ко двору правителя итальянского города-государства Мантуи в качестве певца и музыканта, а через несколько лет сделался руководителем придворной капеллы. Сопровождая герцога в его путешествиях, Монтеверди побывал в ряде стран Европы. Был он, в частности, в мастерской великого фламандского художника Рубенса. Эти поездки во многом расширили кругозор Монтеверди, уже в молодости ставшего известным композитором.
Познакомившись с первыми образцами новой драмы на музыке (быть может, он присутствовал на представлении «Эвридики» во Флоренции в 1600 году), Монтеверди оценил большие возможности, которые открывали опыты участников Флорентийской камераты. Продолжая их дело, он сразу же пошел значительно дальше. В 1607 году им было создано сказание на музыке — «Орфей». Это произведение, музыка которого сохранилась, было поставлено в ряде придворных театров, а в 1608 году Монтеверди на текст уже знакомого нам Ринуччини написал свою вторую оперу — «Ариадна», от которой до нас дошел только один ставший знаменитым музыкальный фрагмент — «Жалоба Ариадны». Уже эти его произведения во многом принципиально отличались от созданного флорентийцами.
«Орфей» написан на тот же сюжет древнегреческого мифа об Орфее, что и «Эвридика», поставленная семью годами раньше. Миф заканчивается тем, что Орфей снова потерял Эвридику, нарушив запрет богов не оглядываться, пока не выйдет за пределы подземного царства. Но если в «Эвридике», вопреки мифу, действие приходило к благополучному концу, даже без особых усилий со стороны героя, и в финале прославлялась любовь Орфея и спасенной им Эвридики, то в опере Монтеверди все обстояло по-иному. Правда, в ней в финале Аполлон возносил Орфея на небеса — таковы были требования «счастливого конца» придворного спектакля, но центром оперы стали сцены страданий Орфея, дважды потерявшего любимую жену. Здесь впервые были переданы настоящие глубокие и страстные человеческие чувства, и главное место в их передаче стало принадлежать музыке. Именно музыка превратилась в могучую определяющую силу воздействия на сердца слушателей.
Вся опера очень драматична, а сцена в подземном царстве благодаря музыке стала подлинно трагичной. Это уже было далеко от развлекательности. Возможно, в разработке сюжета, избранного Монтеверди, имели значение и личные мотивы. После рождения второго сына здоровье горячо любимой и совсем молодой жены композитора непрерывно ухудшалось. Угроза потерять ее становилась все ощутимее, и мучительные переживания, тревога, не покидавшие сердце Монтеверди, — все это передалось его творческому созданию.
В «Орфее» впервые возникла и настоящая напряженность драматического действия. Здесь был с большей, чем у флорентийцев, силой использован принцип контраста, резкого перехода от счастья к несчастью, который широко использовался в античном те-атре, а после Монтеверди стал одним из важнейших в оперном искусстве. «Я осознал, — писал он, — что контрасты трогают наши души больше, чем что-либо другое, а цель подлинной музыки — взволновать душу». Не менее важно и то, что в первых операх Пери и Каччини центральное место занимали монологи персонажей, а в «Орфее» Монтеверди большое место уделено именно их взаимодействию. В этой опере впервые возникла форма дуэта.
Что же касается «Ариадны», то, судя по «Жалобе Ариадны», сразу же получившей огромную популярность во всей Италии, композитор стремился все полнее разрабатывать возможности вновь возникшего музыкального театра и в передаче самых сильных и глубоких человеческих переживаний конкретных персонажей. В опере рассказывается о том, как Ариадна, покинутая возлюбленным, которому она спасла жизнь, бросается в море. Перед смертью она жалуется на свою судьбу. У Монтеверди ее жалоба — это уже настоящая оперная ария — провозвестница многих десятков «скорбных арий», которые приобрели очень большое значение для всего дальнейшего развития оперы. Это не просто грустная песня или романс, это выражение чувства определенного человека в определенной сценической ситуации.
Важнейшим вкладом Монтеверди в развитие оперы была и новая роль, которую получил в ней оркестр. Он не только стал средством сопровождения голоса, но и превратился в полноправного выразителя событий и чувств. Возникла более богатая и плотная музыкальная ткань оперы — добавочное средство живописания человеческих характеров и действий. В «Орфее» Монтеверди использовал почти все существовавшие тогда музыкальные инструменты.
В «Орфее» впервые появилась увертюра (фр. ouverture, от ouvrir — открывать) — музыкальное вступление к драматическим событиям.
Отличие своих созданий от предшествующих музыкальных представлений впоследствии подчеркнул сам Монтеверди. Он писал одному либреттисту, что Ариадна трогает потому, что она женщина, а Орфей потому, что он простой человек, а боги и олицетворение сил природы не вызывают у него никакого желания сочинять музыку.
Монтеверди имел полное право называть себя создателем взволнованного стиля в оперной музыке. Можно сказать, что если Пери и Каччини нашли новую музыкально-театральную форму, то Монтеверди уже в своих первых операх не только развил ее и поднял на новую ступень, но и сделал большее. Он вдохнул в оперу ту ее музыкально-драматическую сущность, которая стала внутренней основой нового жанра, способствовала его быстрому и повсеместному распространению и блистательному развитию.
Очень интересно, что в «Орфее» — этой, по сути, первой настоящей опере — был с большой глубиной поставлен вопрос о том, что является главным в самом оперном искусстве. Когда Орфей подходит к реке мертвых Стиксу, через которую нет переправы живым, он обращается к перевозчику душ Харону с просьбой перевезти его на своей лодке. Орфей пытается поразить его виртуозностью своего мастерства. Но хотя Харон признает красоту его пения, восхищается ей, но сердце его остается спокойным. И только когда Орфей, забыв о всех красотах и ухищрениях, дает волю своему страданию, безудержному горю, он воздействует на подземные силы, убеждает их, и они отступают.
Самое интересное, что почти через два столетия в «войне глюкистов и пиччинистов», о которой будет речь, произойдет в действительности то сопоставление разных подходов к оперной музыке, и прежде всего к оперному пению, которое Монтеверди предчувствовал в своем «Орфее». 
Следующий этап в развитии оперного искусства также неразрывно связан с именем Клаудио Монтеверди. Опера уже была, уже существовала. Ее спектакли уже восхищали знатоков. Но пока они показывались для избранных во дворцах или частных домах, опера оставалась тепличным растением, которое легко могло завянуть. Только свежий ветер публичных представлений мог определить, какая ей уготована судьба, выяснить ее жизнеспособность. И вскоре время такого экзамена для оперы наступило. Но произошло это уже не в аристократической Флоренции или Мантуе, где представители знатных родов старались не смешиваться с простолюдинами, а в одном из самых интересных городов-государств того времени — Венецианской республике.
В 1613 году в жизни Монтеверди происходит знаменательное событие. Он переезжает в Венецию и становится руководителем капеллы и оркестра знаменитого собора Святого Марка. Один из мантуанских герцогов разрешил ему оставить службу. Кончаются многолетняя эксплуатация его таланта, постоянная нужда, долги, вымаливание жалованья, которое не выплачивалось по многу месяцев. Почему он не ушел раньше, хотя давно мечтал об этом? Покинуть герцога без позволения было опасно. При дворе каждого феодального владыки существовали наемные убийцы, а уж они- то получали свое жалованье аккуратно.
В Венеции композитора окружают почет и уважение. У него очень много других дел, но душой его завладела опера. Он создает их одну за другой. Все они пользовались огромным успехом, но, к сожалению, почти ни одна не сохранилась до нашего времени.
Именно деятельность Монтеверди во многом способствует тому, что в 1637 году в Венеции открывается первый в мире публичный оперный театр. За ним — другие. В одном из этих театров в
году ставится опера Монтеверди «Возвращение Улисса на родину», в основе либретто которой лежит «Одиссея» Гомера. А в
году в другом театре увидела свет последняя опера композитора, вершина его творчества — «Коронация Поппеи», созданная им за год до смерти. Эти оперы дошли до нас.
«Возвращение Улисса...» отличается богатством внешнего сюжета, разнообразием мест действия, стремлением к занимательности, неожиданным переменам судьбы героев, как мы сказали бы сегодня, мастерски достигаемой развлекательностью. А «Коронация Поппеи» с полным правом может быть названа родоначальницей психологической оперы.
«Коронация Поппеи» — первая опера на сюжет не мифологический, а исторический. Действие ее происходит в Древнем Риме в годы правления императора Нерона, знаменитого своей жестокостью, коварством и безграничным самомнением: он считал себя великим атлетом и артистом. Чтобы сделать императрицей красавицу Поппею, Нерон отправляет в изгнание ее мужа, придворного Оттона, и свою жену Октавию. Философу Сенеке, пытающемуся его образумить, он приказывает покончить жизнь самоубийством. И хотя в опере есть отступления от действительного хода событий, характеры и взаимоотношения людей обрисованы с удивительной верностью и глубиной, недаром «Коронацию Поппеи» некоторые исследователи сравнивают с драмами Шекспира, старшего современника Монтеверди.
Восхищает многогранность, многоплановость раскрытия каждого характера, каждого типа, каждой ситуации драмы. Более того, изображение действующих лиц не сводится к показу только одной какой-то черты характера, хотя у каждого из них выделяются те или иные преобладающие душевные качества. У Нерона — это не знающие пределов эгоизм и самодурство, у Поппеи — холодная, корыстная расчетливость, у философа Сенеки — спокойная мудрость. Но при этом Монтеверди стремится показать музыкой весь комплекс разных психологических состояний каждого из действующих лиц.
В опере проведено резкое противопоставление музыкальных характеристик людей эгоистичных, безжалостных, беспринципных и людей искренних и благородных. В частности, замечательно противопоставление Сенеки, бесстрашно встретившего смерть, Нерону. Такое противопоставление стало основой развития конфликтов в музыкальной ткани большинства крупнейших оперных произведений. «Коронация Поппеи» замечательна и тем, что в ней впервые в центре оперы оказались нравственные проблемы, занявшие впоследствии одно из главных мест во всем оперном творчестве. В этой опере Монтеверди с особенной силой и полнотой проявилась внутренняя, глубинная связь возникновения оперного искусства со свободолюбивыми идеями Ренессанса. А именно интерес к человеческой личности самой по себе, независимо от ее места в социальной иерархии, оценка человека прежде всего с точки зрения его моральных качеств, а не знатности или богатства. Это сделало оперный жанр на всем дальнейшем протяжении его существования одним из наиболее демократических жанров искусства. А имя Монтеверди, казалось прочно забытое потомками, сейчас, в XX веке, снова засияло в числе имен самых славных художников прошедших веков. Его оперы, прежде всего «Орфей» и «Коронация Поппеи», идут в оперных театрах разных стран, неизменно вызывая восхищение глубиной поставленных в них нравственных проблем, гуманизмом, современностью своего звучания. К середине XVII века опера уже прочно утвердилась среди искусств. В Венеции начинается ее грандиозный расцвет. Достаточно сказать, что в конце века в городе с населением 150 тысяч человек (правда, здесь всегда было много приезжих) существовало 16 оперных театров. Именно здесь в 1639 году возникло и само название «опера».
Первоначально произведения нового жанра назывались музыкальная сказка, песенная драма, драма с музыкой, драма с помощью музыки. Установившееся же окончательно название опера, ставшее теперь для нас привычным и достаточно определенным, как это ни покажется странным для многих в наше время, вовсе не связано с музыкой или театром (ит. opera означает буквально — труд, дело, сочинение; вспомним слова того же корня: оператор, операция, оперировать). И сначала существовало наряду с другими названиями и словосочетание музыкальное сочинение, так сказать, музыкальная опера. Потом осталось просто опера. Сейчас же это слово повсеместно воспринимается именно как музыкально-театральный термин. Важно, однако, что в этом термине есть элемент действенный, активно-созидательный, причастность к свершению.
Оперы Монтеверди оказали большое влияние на характер опер
ного творчества венецианских композиторов, которое получило название «венецианской оперной школы». Произведения этой школы, а до конца XVII века в Венеции было поставлено 300 опер, отличали тяготение к историческим сюжетам и драматическая напряженность. Хотя по глубине и связи с высокими идеями Ренессанса ни одна из последующих опер не могла сравниться с созданиями Монтеверди.
С середины XVII века оперы начинают широко ставиться и в других городах Италии. А на юге страны — в Неаполе — образуется собственная оперная школа, оказавшая большое влияние на дальнейшее развитие оперного искусства. Три века назад Неаполь славился, как и теперь славится, своей бытовой музыкой. К тому же в этом южном городе была очень развита общественная, «уличная» жизнь народа. И вот мотивы народной жизни, особенно комические, интонации народной музыки стали проникать в оперные спек-такли, получившие здесь огромную популярность. Но в операх, посвященных античности или историческим событиям, такое проникновение было часто не слишком уместным. В результате к концу XVII века опера в Неаполе разделилась на два самостоятельных русла: оперу серьезную — опера-сериа и оперу комическую — опера-буффа.
Оперу-сериа отличали «высокие» мифологические или историко-героические сюжеты, выдвижение в центр развернутых арий- монологов главных действующих лиц, богатство и пышность постановки. В ней получает все большее развитие знаменитое впоследствии бельканто — «прекрасное пение», виртуозное владение голосом, умение многообразно окрашивать звук, сообщать ему удивительные по красоте оттенки и переходы. Крупнейшим представителем неаполитанской оперы-сериа был Алессандро Скарлатти (1660—1725) — автор 115 опер!
Комическая опера сначала существовала в виде сценок-интермедий в серьезной опере. Потом стало очевидно, что именно эти сценки пользуются особой популярностью у массового зрителя. В конце концов стали возникать самостоятельные оперные спектакли бытового типа, опиравшиеся на бытовые комедийные пьесы драматического театра, пользовавшиеся в то время в Италии очень большой популярностью. Опера-буффа отличалась живостью, импровизационностью, была ближе к современности. В ней большое место занимали гибкие, динамичные ансамбли — завершенные эпизоды, исполнявшиеся группой певцов. Речитативы их были похожи на омузыкаленную речь городской толпы, а сами они нередко напоминали уличные сценки.
В этот период оперное искусство уже перешло за границы Италии. В разных странах Европы: во Франции, Англии, Германии — начинают гастролировать итальянские оперные труппы. Слава их быстро растет, и можно сказать, что в XVIII век опера входит прежде всего как национальное создание итальянского народа. Политическое положение страны становится все хуже. Ее различные области захватывают соседние государства. А итальянская опера все с большим триумфом завоевывает континент. По меткому выражению французского писателя Ромена Роллана, «Италия оперой покорила мир, покоривший ее».
Во второй половине XVII века начинается и формирование национальных оперных школ различных стран. В каждой из них происходит сочетание общих, родовых качеств оперы и специфических черт, обусловленных национальными музыкально-театральными традициями данной страны и теми условиями, при которых опера «пересаживалась» на ее почву.
В столице Франции в 70-е годы XVII века открылся придворный оперный театр «Королевская академия музыки», в которой ставились лирические трагедии Жана Батиста Люлли (1632—1687), итальянца по происхождению. Лирическая трагедия стремилась прежде всего прославить двор «короля-солнца» Людовика XIV. Она отличалась монументальностью, грандиозностью, включением шествий и балетных вставок, речитатив ее нередко приближался к приподнятой декламации современного ей классицистического драматического театра. 
Основоположником английской оперы, придавшим ей яркие национальные черты, был Генри Пёрселл (1659—1695). Его опера «Дидона и Эней» (1689)' написана на мифологический сюжет. Герой Троянской войны Эней и карфагенская царица Дидона полюбили друг друга. Но злые силы заставляют Энея покинуть Карфаген, и Дидона умирает от горя. Опера отличается психологизмом, драматической силой. В ней отражены и народные предания (ставший знаменитым хор хохочущих ведьм), и английский музыкальный фольклор (песни и танцы матросов).
Эта замечательная опера, как и оперы Монтеверди, идет на сцене и в наши дни.
Немецкая опера возникла в Гамбурге, где первый национальный оперный спектакль был поставлен в 1678 году. Но вскоре она встретила ожесточенное сопротивление духовенства и широкого распространения в этот период не получила. В основном при дворах многочисленных немецких феодальных правителей играли итальянские оперные труппы. Только в середине XVIII века развивается национальная форма немецкой комической оперы — зингшпияь (нем. Singspiel, от singen — петь и Spiel — игра). Основой его послужили переведенные с английского комедийные пьесы. В них стали активно вводить немецкие народные песни и комедийные бытовые фарсовые сценки. Зингшпиль получил широкое признание и стал наиболее популярной и демократической формой немецкого музыкального театра.
В целом же за XVII столетие опера далеко отошла от первоначальных стремлений членов Флорентийской камераты восстановить театральные представления древних. Ее новизна, самостоятельность и созвучие своему времени, непрерывное увеличение ее популярности уже ни у кого не вызывали сомнений. 


Во дворце и на площади

Несмотря на то что к XVIII веку опера уже прочно сделалась общеевропейским явлением, в этом столетии ей пришлось перенести ряд бурных перипетий, возможно самых драматических в ее истории.
Что происходит с оперой в XVIII веке? Идеи Ренессанса, которые породили оперу, вытесняются повсеместно идеями абсолютистской монархии. Человек перестает признаваться центром вселенной уже потому, что он человек, как считали мыслители Возрождения. Наоборот, сам по себе он ничто, все достоинство в его титуле, дворянском звании, близости ко двору.
Эти новые идеи оказываются чуждыми свободолюбивому созданию Ренессанса — опере. И опера-сериа, а также и близкая к ней французская лирическая трагедия все больше превращаются в чисто развлекательный «пир для ушей и глаз». Помпезность подавляет смысл.
Еще до появления первых опер, стремясь к большей красоте светской многоголосной музыки, композиторы нередко сообщали тому или иному голосу различные украшения: трели, рулады, которые во многом зависели от искусства певца. И вот в оперных
спектаклях начала XVIII века эти украшения не только достигли исключительной виртуозности, но и стали главным критерием успеха оперного спектакля. Стало важно не то, что поется и с какой идейной направленностью, а то, как поется, какой виртуозностью обладают исполнители. Оперы, как многократно свидетельствовали современники, превращались в «костюмированные концерты».
Произошло то, что не устраивало еще членов Флорентийской камераты в предшествующей им театральной музыке — слово перестало быть ясным, четким; действие, смысл стали терять свое ведущее значение. Монархов и двор вполне устраивали как можно более пышные представления со столь же роскошными, ласкающими слух вокальными украшениями.
Это было еще одно испытание жизнеспособности оперы. И она его в конечном счете с честью выдержала, настолько прочными оказались заложенные в ней гуманистические идеи Ренессанса. Победить в этой борьбе опере прежде всего, как всегда бывает в таких случаях, помогла эпоха — приближение буржуазно-демократических революций. А конкретно огромную роль в этом процессе сыграли опера-буффа и две исполинские фигуры, слава которых полностью сохранилась до нашего времени, — Глюк и Моцарт.
Опера-буффа развивалась по иным законам, чем опера-сериа. Как уже говорилось, она всегда так или иначе была связана с
жизнью, в нее проникали и отголоски идеологии демократических низов. Поэтому она и была по- настоящему жизнеспособной. У первого же из значительных и талантливых произведений этого жанра — «Служанки-госпожи» (1733) неаполитанского композитора XVIII века Джованни Баттиста Перголези (1710— 1736) — оказалась очень знаменательная судьба. Попав с одной из итальянских трупп в Париж, «Служанка-госпожа» вызвала так называемую знаменитую «войну буффонов»,— первую, но не последнюю из оперных войн XVIII века.
В то время в Париже ведущее место принадлежало изящным и тонким, но совершенно
далеким от реальной жизни лирическим трагедиям композитора Жана Филиппа Рамо (1683—1764), крупнейшего, наряду с Люлли, представителя этого жанра. После приезда итальянской труппы, участников которой в Париже называли буффонами, то есть комиками, паяцами, многие передовые люди Франции заговорили о жизненности и естественности искусства итальянцев, противопоставляя его условности лирической оперы.
Партия придворной оперы оказалась сильнее, буффонов выслали из Парижа, но уже .в том же 1752 году Жан Жак Руссо, впоследствии знаменитый философ, выступил как создатель музыкально-драматического произведения — одноактной комической оперы «Деревенский колдун». И началось бурное развитие этого жанра. Мелодии «Деревенского колдуна» распевали даже в королевском дворце.
А в Англии уже в 1728 году была поставлена и прошла с огромным успехом комическая «Опера нищих» Джона Пепуша на текст поэта и драматурга Джона Гея, пародирующая итальянские придворные постановки. Хотя во главе итальянского оперного театра в Лондоне стоял один из самых крупных музыкантов того времени Георг Фридрих Гендель (1685— 1759), все сильнее раздавались голоса, требовавшие создания национальной оперы.
2 Путешествие в страну «Опера»
Однако расцвет комической оперы не решал еще вопроса о судьбе оперного театра в целом. Ведь уже первые оперы, особенно творчество Монтеверди, показали огромные возможности оперного искусства для передачи самых глубоких и сильных человеческих переживаний.
Сохранились ли эти возможности в новых условиях? Ответ на этот вопрос принесла так называемая «война глюкистов и пиччиннистов».
Франция стояла на пороге революции. И ее авангард хотел противопоставить придворному театру не только насмешливую комическую оперу, но и оперу героическую, провозглашавшую в полную Кристоф Виллибальд Глюк силу его идеи. Представителем
нового направления в оперном искусстве стал переехавший в Париж из Вены композитор Кристоф Виллибальд Глюк (1714—1787).
Сын лесничего, Глюк вырос в Чехии среди природы. С детства привык к труду и на всю жизнь остался простым, независимым человеком, чуждым всякому низкопоклонству и корысти. Он занимался музыкой в Праге, потом в Вене. Здесь он встретился с знаменитейшим в свое время либреттистом Пьетро Метастазио, на либретто которого писали десятки композиторов (на его либретто «Покинутая Дидона» было написано около 40 опер'.).
На либретто Метастазио, изящные, соразмерные, трогающие своей сердечностью, однако не выходящие из рамок традиционной оперы-сериа, Глюк и пишет свои первые оперы. Но он все сильнее ощущает их несоответствие запросам времени. Путешествия по разным странам, интерес к народной музыке, сочинение комических опер и музыки драматических балетов усиливают стремление композитора отойти от принципов придворно-аристократической оперы.
По своим устремлениям Глюк был близок к идеям немецкого и французского Просвещения XVIII века, во многом продолжал на новом историческом этапе тенденции передовых деятелей Возрождения. Крупнейшие представители Просвещения, такие как 
Дидро и Руссо во Франции, Лессинг в Германии, на первый план выдвигали разумность и естественность человеческого поведения и отношений между людьми как основу более справедливого и счастливого общества, чем тот вопиюще несправедливый и косный общественный строй, который представляет собой абсолютизм. На этих позициях стоял и Глюк.
В 1762 году в Вене ставится первая редакция его оперы «Орфей и Эвридика», в которой уже намечаются основы задуманной им реформы. «Простота, правда и естественность — вот три великих принципа прекрасного во всех произведениях искусства», — писал Глюк, и это стало его творческой программой. В «Орфее и Эвридике» и следующих затем операх по мотивам древнегреческих трагедий он убирает все лишнее, все украшения, все ставшие постоянными условности закостеневшей формы оперы-сериа. Увертюра становится не просто красивой музыкой, но и связывается с характером действия. Музыка полностью подчиняется раскрытию внутреннего мира героев и обстановки, в которой они действуют. Арии возникают в момент наибольшего эмоционального напряжения. А главное, персонажи Глюка — это действительно могучие и цельные герои античности, а не переодетые в древнегреческие костюмы придворные дамы и кавалеры XVIII века.
При переезде в Париж в 1774 году Глюк послал в Королевскую академию музыки рукопись оперы «Ифигенйя в Авлиде», прошедшей в этом же сезоне с огромным успехом. Любопытен ответ директора оперы Доверия, сразу оценившего глубокую оригинальность оперы: «Если г-н Глюк даст нам обязательство предоставить не менее шести подобных опер, я первым буду способствовать представлению «Ифигении». Без того — нет, ибо эта опера убивает все, существовавшее до сих пор».
Вторая редакция «Орфея», осуществленная в том же 1774 году в Париже, своей простотой, монументальностью, подлинной страстностью, мощью музыкальных контрастов потрясла слушателей. То же было и со следующими операми Глюка.
Но противники Глюка, сторонники прежней оперы, не собирались сдаваться. В 1776 году в Париж был приглашен знаменитый итальянский композитор Никколо Пиччинни. Его оперы, носившие чувствительный характер, близкие к модной в то время сентиментальной литературе, и решили противопоставить творчеству Глюка. Из этого в конечном счете ничего не вышло. Глюк и Пиччинни сами участия в спорах не принимали, а их единственная встреча была самой дружеской. Даже тем, кто выступал против Глюка, в конце концов стало ясно, что после его триумфа писать оперы по-старому уже нельзя.
Если на гребне идей Возрождения опера возникла, то идеи «свободы, равенства и братства» — предшественники французской революции — помогли ей не сойти с магистрального пути. Как пишет крупнейший советский музыковед И. И. Соллертинский, в музыке Глюка «уже можно предугадать интонации «Марсельезы» и песен-гимнов французской революции».
Однако музыкальному творчеству Глюка была свойственна и известная ограниченность. Показывая главное, определяющее в своих героях, он не раскрывал каждого во всем богатстве их неповторимой индивидуальности, во всей полноте их психологических характеристик. Отсюда некоторая отвлеченность его персонажей. В них как бы олицетворены те или иные жизненные принципы: честность, стойкость, верность своим идеалам и т. п. В результате оперы Глюка, занимающие почетнейшее место в истории оперной музыки, да и не ушедшие из репертуара оперных театров, все-таки не являются сегодня существенной частью «живой» оперной музыки, воспринимаются прежде всего как славные, но далекие памятники ее прошлого.
Но почти одновременно с реформой Глюка другой гений — один из самых великих за всю историю музыки — сумел до дна обнажить все бесконечное многообразие возможностей оперного искусства. Это был Вольфганг Амадей Моцарт (1756—1791), принадлежащий к самым репертуарным и не устаревшим до сегодняшнего дня оперным композиторам.
Пожалуй, вся история искусства не знает творческой личности более поразительной, чем Моцарт. Недаром его исключительная ранняя одаренность постоянно берется как пример и психологами и философами. С самых первых лет жизни Моцарт стал легендой. О его невероятном музыкальном таланте шла молва по всей Европе. Удивительнее всего то, что никакие выдумки не могли превзойти все те чудеса, которые мог творить крошечный Моцарт.
Моцарту не было и двух лет, когда он долго и безутешно рыдал после того, как ему не было    Вольфганг Амадей Моцарт
разрешено присутствовать при музыкальных занятиях отца, и успокоился, только выйдя с матерью во двор и услышав льющиеся из окон звуки музыки. В три года, заметив его необычайную музыкальность, отец начал с ним заниматься, и малыш стал делать невероятные успехи. Через много лет его старшая сестра вспоминала, что на четвертом году жизни ее брату «требовалось всего лишь полчаса на то, чтобы разучить менуэт и затем совершенно очаровательно, в строгом ритме сыграть его». Ему не исполнилось шести лет, когда он начал сочинять музыку, еще не умея ее записывать.
Но даже вся грандиозность музыкальных достижений Моцарта не может заслонить совершенного им духовного подвига.
Монтеверди жил в эпоху, когда уже стало ясно, что великие идеи Ренессанса не принесли подлинного освобождения всему человечеству и что провозглашенные гуманизмом прекрасные права человека в действительности принадлежали лишь небольшой кучке избранных. Но отсвет этих идей, вера в них согревали творчество композитора.
Глюк творил в суровое время, когда контраст между роскошью и самодурством одних и нищетой и бесправием других с каждым годом становился все нестерпимее. Выходец из низов, он отлично знал, сколь горька зависимость и тяжела социальная несправедливость. Но ему довелось сблизиться с лучшими людьми своего времени, в них он нашел поддержку и понимание, которые дали ему возможность успешно довести до конца свою реформу, вызвавшую такой мощный отклик.
Моцарт же почти всю жизнь провел в атмосфере самодовольного, уверенного в своей неистребимости и естественности рабства, мелкого и всепропитавшего и оттого еще более гнусного и омерзительного мещанства.
Немецкий город Зальцбург, в котором родился Моцарт, был центром одного из десятков феодальных княжеств, из которых в основном состояла в то время «Священная римская империя германской нации». Ф. Энгельс писал о Германии этого периода: «Это была одна отвратительная гниющая и разлагающаяся масса» . Вдобавок правителем этого княжества был зальцбургский архиепископ, и вся тяжесть феодальной эксплуатации сочеталась здесь с торжеством церковного ханжества. На вершине горы, вокруг которой был расположен город, стоял превращенный в тюрьму замок, в подземелья которого равно могло привести и неповиновение, и духовное вольнодумство.
Отец Моцарта — талантливый музыкант, ставший и известным музыкальным педагогом, долгое время был одновременно 
скрипачом и камердинером одного из приближенных архиепископа. В еще большей степени, чем при итальянских дворах, здесь на музыканта смотрели как на слугу, и горе было тому, кто, подобно Моцарту, смел считать себя таким же человеком, как те, кто принадлежал к знати. А этот невысокий, худощавый человек, отличавшийся очень мягким, добрым характером, уже с самого раннего детства не мог не сознавать, что он талантлив.
В шесть лет Моцарт выступает в одном из самых крупных музыкальных центров того времени — Вене и играет перед императором и императрицей. И уже тогда, неосознанно, конечно, ни для самого ребенка, ни для кого-либо из окружающих, происходит как бы поединок между маленьким послушным мальчуганом и... императором. Стоящий около самого клавесина император дает разные трудные задания ребенку. Моцарт блистательно их выполняет. В это время он уже не только исполнитель-виртуоз, но и композитор, способный на разного рода импровизации. Сбить его невозможно. Но император предлагает ему играть на клавишах, закрытых платком от глаз. Маленький Моцарт играет без единой ошибки. Следует новое указание — играть одним пальцем. Музыка продолжает звучать так же совершенно.
Моцарт делает все, что предлагает император. Но со своей стороны он безразличен к нему и его глупым претензиям. Переходя к серьезной игре, он просит пригласить одного из придворных композиторов. Только его мнение интересно шестилетнему музыканту.
Пока он еще малыш, подобное поведение ему, конечно, прощается, проходит незамеченным. Но всю жизнь для него существовал исключительно авторитет ума, таланта, знаний. А это уже было совсем и совсем небезопасно и наложило роковой отпечаток на его жизненную судьбу. Только ценой величайших жертв и усилий Моцарт сумел избавиться от унизительного положения слуги, но до самого смертного дня не избавился от нищеты.
Особенности жизненного пути Моцарта так или иначе наложили отпечаток на его оперное творчество и на судьбу его опер.
Свою первую оперу «Притворная пастушка» Моцарт сочинил в... 12 лет! И это не была детская любительская «проба пера». Опера была написана по заказу Венского придворного театра и только из-за интриг местных музыкантов, побоявшихся такого необычного соперничества, она не была поставлена в столице Австрии. Даже если знать, что скрипичные сонаты Моцарта были напечатаны в Париже, когда ему не было восьми лет, а первые симфонии были исполнены в Лондоне на десятом году жизни, все равно создание 500 с лишним страниц оперной партитуры, в основном профессиональной, двенадцатилетним мальчиком кажется чудом. Несколько позднее «Притворная пастушка» была поставлена в Зальцбурге. Эта опера сама по себе не выходила за пределы обычной оперы-буффа. Слишком мал был у юного Моцарта запас жизненных знаний и наблюдений.
А в написанной и поставленной в одном из домашних театров Вены в этот же период одноактной веселой и радостной опере «Бастьен и Бастьенна» уже явственно ощущаются зачатки творческой самостоятельности. В ней смело используется национальный народный фольклор. Каждый из персонажей получает яркую музыкальную характеристику. И когда через год четырнадцатилетний Моцарт едет с отцом концертировать в Италию — он уже автор двух поставленных на сцене опер.
Итальянская поездка была новым триумфом юного Моцарта. В городе Болонье он принял участие в состязаниях по композиции, которые проводила местная музыкальная академия, и победил в них. Четырнадцатилетний композитор был единогласно избран членом академии, куда избирались только крупнейшие композиторы, причем по уставу члены академии не могли быть моложе двадцати лет.
В Риме он присутствовал при исполнявшейся раз в году в соборе Святого Петра знаменитой молитве «Мизерер» («Помилуй»), которая больше нигде не исполнялась, так как под угрозой тягчайшего наказания было запрещено передавать кому-либо из посторонних ее ноты. Прослушав «Мизерер» единственный раз, юный Моцарт без малейшей ошибки записал сложнейшее пятиголосное хоровое сочинение.
Он получил от римского папы орден Золотой Шпоры, дающий дворянство. И отнесся к этому совершенно равнодушно, оставшись до конца жизни человеком из народа, никогда не пытавшимся извлечь какие-либо выгоды из своего дворянства.
Больше всего в Италии привлекала юного Моцарта опера. Он все глубже и глубже размышляет о ней, хотя в его творчестве это начнет сказываться не сразу. В Милане, ставшем к этому времени признанным центром оперного искусства Италии, юноше заказывают оперу для миланского карнавала — это был очень почетный заказ. За короткий срок он создает для итальянских любителей музыки — самых строгих судей того времени — уже вполне профессионально сочиненную оперу «Митридат, царь понтийский». Эта опера Моцарта, написанная с большим подъемом, ничем не
уступает лучшим образцам этого жанра и с огромным успехом исполняется в конце 1770 года. Ни большой размер оперы, ни сложный исторический сюжет, ни необходимость создания приподнятых развернутых арий не оказались непреодолимыми препятствиями для пятнадцатилетнего композитора.
В следующем году он пишет для Милана большую театральную серенаду-пастораль «Асканий в Альбе», успешно справляясь со сложностью жанра. Не испугали его и те условия, в которых он создает свою музыку. Он пишет матери: «Над нами — скрипач, под нами — еще один, рядом с нами — учитель пения, дающий уроки, в последней комнате рядом с нами — гобоист, оттого весело сочинять! Рождается много мыслей».
«Этот мальчик заставит забыть нас всех», — пророчески сказал известный композитор того времени Гассе, когда успех «Аскания в Альбе» затмил представленную накануне его оперу «Руджеро».
Однако следующая опера Моцарта — «Луций Сулла», написанная в 1772 году для миланского карнавала, не имела успеха. А именно в ней Моцарт и начинает искать свои пути в оперном творчестве. Острота драматической напряженности, стремление подчинить вокальную сторону оперы единству развития действия не были понятны публике.
Пришлось вернуться в скучный Зальцбург, сделаться одним из слуг нового архиепископа, мелочного и лицемерного тирана. В эти тяжелые, даже страшные годы продолжается внутреннее формирование Моцарта, приближается творческая зрелость. И когда один из самых влиятельных князей Германии курфюрст баварский заказывает Моцарту итальянскую комическую оперу для карнавала в Мюнхене (архиепископ не посмел не отпустить Моцарта по просьбе могущественного соседа), то девятнадцатилетний юноша создает уже в полном смысле слова мастерское произведение. «Мнимая садовница», поставленная в начале 1775 года, вызвала общий восторг. Знаменитый поэт того времени Шубарт, прослушав ее, писал: «Если Моцарт не растение, искусственно выведенное в оранжерее, он станет одним из величайших композиторов, когда-либо живших на земле».
Следующую оперу — «Идоменей, царь критский, или Илия и Идомант» (1781) Моцарт пишет снова для Мюнхена, когда ему исполнилось 25 лет. За прошедшие годы он в неудачных поисках лучшего, чем Зальцбург, места для приложения своих сил побывал в разных городах Германии, жил в Париже в самый разгар «войны глюкистов и пиччиннистов». Моцарт в некоторых отношениях, несомненно, испытал сильное влияние Глюка. В его созданиях он впервые увидел цельные, подчиненные единой глубокой и значительной мысли оперные произведения. Но он был не согласен
с Глюком в том, что музыка в опере должна «сопутствовать поэзии, дабы усиливать выражение чувств и придавать большой интерес сценическим ситуациям». Моцарт полагал, что музыка должна сама решать театральные задачи: раскрывать сущность событий, характеры, чувства, взаимоотношения действующих лиц. И что она должна быть свободной в этом своем выражении драмы.
Опера «Идоменей...», рассказывающая о царе древнего Крита, пожертвовавшем для спасения родины любимым сыном, в целом еще не вышла за рамки оперы-сериа. Но это уже был не «костюмированный концерт». Чувства героев оперы — это во многом настоящие человеческие чувства. И силу этой оперы, ее музыкальное богатство должны были признать и те, кто привык относиться к оперному спектаклю как к набору красивых арий.
И все-таки в пределах оперы-сериа гению Моцарта было тесно. И те свои оперы, которые прошли через века и принесли ему славу преобразователя оперного искусства, он создал вне ее рамок. Первой из них была опера «Похищение из сераля», поставленная летом 1782 года в Венском национальном театре. К этому времени Моцарт со скандалом избавился от службы у архиепископа и переехал в Вену.
Сюжет этой оперы — спасение красавицы из восточного гарема ее возлюбленным — принадлежал к очень популярным в те времена. Но разработка его Моцартом резко отличалась от всего, к чему привыкла венская публика.
По своему жанру «Похищение из сераля» может быть отнесена к зингшпилю. Но как далека она по своему художественному уровню от тех примитивных бытовых пьесок, которые составляли до сих пор произведения национального австрийского и немецкого музыкального театра!
Прежде всего, ее действующие лица не схематичные персонажи-маски: «влюбленный», «слуга», «служанка», а живые индивидуальности, каждая со своим своеобразным и неповторимым внутренним миром. Чувства их искренни и богаты, и в одном и том же человеке могут, как и в жизни, соединяться возвышенные, благородные и комические черты. Несмотря на общую близость к комической опере, «Похищение из сераля» включает арии, полные настоящей любви, трогательные, несущие значительную психоло-гическую нагрузку.
И главное, все самое важное в опере: передача чувств, обрисовка характеров действующих лиц — сделано музыкой, именно ей! Отсюда — богатство и многообразие музыкального языка оперы. Музыка развивала действие, объясняла причины поступков действующих лиц, раскрывала их душевные состояния. Не случайно в этой опере большая роль принадлежит оркестру. 
В годы появления «Похищения из сераля» новые идеи, отвергающие незыблемость ненавистных Моцарту абсолютистско-аристократических режимов, можно сказать, носились в воздухе. В Париже том за томом выходила знаменитая «Энциклопедия», редактируемая Дидро и Д’Аламбером, показывающая, насколько могущество разума и знания выше могущества титулов и придворных званий. И, несмотря на все трудности личной судьбы Моцарта в эти годы, в опере ярко звучит надежда, музыка оперы окрашена в радостные, светлые тона.
Широкий круг демократических зрителей и передовая интеллигенция были восхищены оперой, бурно выражали свой восторг. Аристократы же, считавшие, что только из Италии может приходить настоящая музыка, отнеслись к «Похищению из сераля» с пренебрежением. «Слишком красиво для наших ушей, да и чересчур много нот», — заметил после премьеры император. «Ровно столько, сколько требуется, ваше величество, — с свойственным ему достоинством ответил Моцарт.
«Похищение из сераля» — первая настоящая немецкая национальная опера. Недаром основоположник немецкого оперного романтизма Вебер считал ее самым замечательным театральным созданием Моцарта.
О том, какого мастерства достиг Моцарт в музыкальной разработке характеров, свидетельствует и написанная несколькими годами позднее одноактная комическая опера «Директор театра». Две конкурирующие певицы обрисованы такими яркими и многообразными музыкальными красками, так тонко передана самая суть психологии воинствующего и вздорного мещанства, что опера и сейчас не потеряла актуальности.
Но хотя «Похищение из сераля» и «Директор театра» и сегодня постоянно даются на сценах оперных театров различных стран мира, для новых поколений большее значение получила следующая опера Моцарта — «Свадьба Фигаро» (1786). Это один из высших взлетов оперного творчества композитора и один из лучших, бессмертных шедевров всего мирового искусства оперы.
Моцарт этих лет уже не в силах больше создавать музыку на пустые, обладающие лишь внешней занимательностью либретто. После долгих поисков он останавливается на «Свадьбе Фигаро», недавно написанной талантливым французским драматургом Бомарше. Здесь есть все, что ищет композитор. Знатный граф Альмавива хочет обмануть своего слугу Фигаро и добиться благосклонности его невесты Сюзанны. Однако ловкий Фигаро вместе с Сюзанной сами обманывают графа, ставя его в глупое положение. Выходец из низов, человек без рода-племени, издевающийся над сиятельным графом, побеждающий
его в затеянной самим графом интриге, — как это было дорого сердцу Моцарта!
Но пьеса Бомарше, направленная против аристократов и их привилегированного положения, не была разрешена ни во Франции, ни в Австрии. Судьба, редко благосклонная к Моцарту, на этот раз пришла к нему на помощь. Случай помог ему получить в качестве либреттиста аббата Да Понте — человека неглупого и ловкого. Да Понте удалось сгладить острые углы пьесы Бомарше, не меняя ее общей направленности, и добиться разрешения самого императора на ее постановку. Множество интриг оказалось не в силах помешать появлению на сцене нового творения Моцарта.
«Свадьба Фигаро» довершила то, что начал Моцарт в «Похищении из сераля».
Она сломала казавшиеся незыблемыми барьеры, разделявшие столько лет оперу-сериа и оперу-буффа. Как пишет один из биографов композитора: «Моцарт сплавил воедино комическое и лирическое, низкое и возвышенное, смешное и трогательное и создал невиданное по своей новизне творение — «Свадьбу Фигаро».
В этой опере с неведомым ранее мастерством музыкальными средствами переданы взаимоотношения между людьми, душевные, сердечные порывы и переживания.
Веселая опера «Свадьба Фигаро» в то же время полна таких жизненных глубин, которые способны заставить любого человека серьезно задуматься. Многие современники Моцарта, всю жизнь посвятившие оперной сцене, впервые поняли, что опера, ничего не теряя в красоте, блеске, «сладкозвучии», способна быть столь же глубокой и современной, как лучшие драматические пьесы, книги или поэмы. Замечателен контраст энергичной, быстрой «наступательной» музыки, связанной с Фигаро и его друзьями, и томной, изнеженной музыкальной характеристики графа и его окружения. В музыке в не меньшей степени, чем в тексте, звучит неодолимый натиск «третьего сословия», всего через несколько лет решительно и победоносно выступившего против аристократов.
Значение «Свадьбы Фигаро» заключалось и в другом. Можно сказать, что это произведение начинало линию подлинного реализма в оперном искусстве. Перед современниками развертывались вполне реальные жизненные сцены — с этим они встречались и ранее в комических операх. Но социальная значимость происходящего, глубина обобщений, психологическая насыщенность и богатство, многоплановость разработки образов делали «Свадьбу Фигаро» качественно новым творческим созданием, шагом от бытового натурализма к высокому реализму. Недаром и сейчас, через два столетия, эта опера не только восхищает своими замечательными музыкальными красотами, но не потеряла и своего жизненного значения, звучит прославлением стойкости, верности и энергии в борьбе со злом и пороком.
Премьера оперы прошла с триумфом. Но, конечно, император и знать не могли не почувствовать ее направленности. И, хотя каждый спектакль шел при переполненном зале, «Свадьбу Фигаро» очень скоро сняли с репертуара.
Но на этот раз судьба снова улыбнулась Моцарту. Он получил приглашение из Праги приехать погостить за счет города. В своем творчестве Моцарт испытал сильное и благотворное влияние мелодичной и плавной славянской музыки. Теперь Прага отблагодарила его за интерес к чешскому фольклору. «Свадьба Фигаро» шла там с необычайным успехом: ее ставили раз за разом, мелодии из оперы пелись повсеместно.
Прага встречает Моцарта как великого музыканта. Только здесь в эти короткие дни поездки он получил при жизни то всеобщее признание, на которое имел бесспорное право. 
Поездка в Прагу была знаменательна для Моцарта еще в одном отношении. Специально для пражского театра он сочинил оперу «Наказанный распутник, или Дон Жуан» (1787), возможно самое масштабное и сложное из своих театральных произведений.
Сюжет оперы был не нов. Наоборот, можно сказать, что и на драматической и на музыкальной сцене он нещадно эксплуатировался. Легенда о молодом дворянине, покорявшем женские сердца и безжалостно бросавшем возлюбленных, смелом, находчивом, энергичном и беспринципном, несколько веков кочевала по Европе. За ее воплощение брались и крупнейшие драматурги разных стран, такие как Тирсо де Молина в Испании и Жан Батист Мольер во Франции, и многие малоизвестные или вовсе безвестные сочинители. Возникали самые различные варианты темы Дон Жуана, неизменно привлекавшие зрителей.
Моцарт нашел свой особый подход к этой теме. Уже необычное обозначение жанра «веселая драма» было более глубоким, чем это может показаться на первый взгляд. Драма потому и драма, что она не веселая комедия. Но с этим окостеневшим представлением о «высоком» и «низком» искусстве Моцарт успешно сражался уже в «Похищении из сераля» и тем более в «Свадьбе Фигаро».
В новой опере он, подобно тому что делал Шекспир в своих пьесах, доводит до крайнего напряжения оба полюса, и драматический и комедийный, и в то же время перемешивает одно и другое так, что разделить их совершенно невозможно.
С одной стороны, гибнет старик Командор, отец Донны Анны, которую Дон Жуан хотел сделать своей очередной жертвой, разбита жизнь любящей Дон Жуана и преданной ему Эльвиры, глубоко страдает Донна Анна, чуть не погублено счастье крестьян молодоженов Церлины и Мазетто. В музыке Моцарта звучит глубокая симпатия к этим жертвам эгоизма Дон Жуана, сочувствие к ним.
И тут же рядом музыка веселая, хохочущая, издевающаяся. К примеру, ария слуги Дон Жуана Лепорелло об изменчивом нраве своего господина или перебранка Дон Жуана и Лепорелло. 
Противоречив и сам Дон Жуан: сила, обаяние, а в финале и значительность его личности, и, с другой стороны, ничтожность его целей.
За этой контрастностью вставали противоречия самой жизни — то, что все больше и больше стремится отразить Моцарт в каждой своей новой опере.
«Двойственность» нашла свое отражение уже в увертюре «Дон Жуана». Обе ее ведущие темы резко противоположны друг другу: суровые начальные аккорды, протяжные размеренные звуки духовых инструментов — тема Командора. И быстрый, стремительный темп, прозрачность оркестрового звучания, темы, сплетающиеся, сменяющие одна другую, — обрисовка Дон Жуана.
Или заключительная сцена оперы. Музыка, на которой строятся фразы Командора, далека от интонаций живой человеческой речи. Она размеренно холодна и зловеща. Кажется, вся огромная машина церковной и светской власти, уже многие столетия сковывающей мир, стоит за этими бездушными, чеканными фразами. В ответ ей бесстрашно звучат твердые в своем непокорстве ответы Дон Жуана. Однако если музыкальный образ Командора здесь совершенно четок и определенен, то новое — тема Дон Жуана — это сложный и противоречивый мир. Что он несет будущему — неясно и неопределенно.
Это было созвучно преддверию XIX века — периоду, характеризующемуся стремлением пересмотреть, а затем и перечеркнуть «старый режим» и завершившемуся французской революцией 1789 года. Но в конкретном ближайшем движении истории Моцарт предвидел не наступление «царства разума», а возникновение новых сложнейших противоречий. Не сюжет сам по себе выражал эти противоречивые общественные тенденции, а его трактовка в музыке оперы. Уже почти два века вызывает она размышления и споры.
Не будем останавливаться на операх «Все они таковы, или Школа влюбленных» (1790) и «Милосердие Тита» (1791). Обе они заказывались с совершенно определенными требованиями, поэтому шагами вперед в каком-либо отношении не стали, хотя первая из них идет на оперных сценах и до сих пор. Но последняя опера Моцарта — «Волшебная флейта», законченная им незадолго до смерти, была достойным завершением его славного творческого пути.
Моцарт написал волшебную, сказочную оперу. Мир сказок, фантастики, добрых и злых волшебников был очень близок его соотечественникам. Вся немецкая поэзия тех лет была пронизана обращением к чудесному, народным преданиям и сказкам. И Моцарт — чародей не в сказке, а в жизни, — что неизмеримо труднее, до конца использовал все открывающиеся здесь возможности. 
В «Волшебной флейте» Моцарт не просто соединил оперу-сериа (к ее героям могли бы принадлежать преданный своей любви и мечте принц Тамино и его возлюбленная Памина) с зингшпилем. Сочетание приемов разных жанров стало необходимым для совершенно своеобразного звучания этой оперы, когда реальность и сказка так тесно сплетаются между собой, что трудно заметить, как одно переходит в другое.
Когда юный принц Тамино увидел портрет Памины, дочери царицы Ночи, любовь сразу же охватила его сердце. Но девушка похищена волшебником Зарастро. В великолепной арии царица Ночи просит принца отомстить похитителю и спасти ее дочь. Здесь музыкальные краски близки виртуозным ариям оперы-сериа. Вместе с принцем царица Ночи посылает своего птицелова Папагено — получеловека-полуптицу — существо трусливое, любящее прихвастнуть, но доброе и привязчивое. Тамино получает волшебную флейту, способную укрощать диких зверей, а Папагено — волшебные колокольчики: каждый, кто их слышит, начинает плясать. Это уже типично для зингшпиля. Кажется, что дальнейшее развитие музыкальной драматургии совпадает с традиционными формами волшебной оперы.
Памина пытается бежать из дворца Зарастро, спасаясь от ухаживаний начальника стражи мавра Моностатоса. Погоня настигает ее, но в это время появляется Папагено, рассказывает девушке о любви Тамино и уговаривает ее снова бежать. А Тамино
безуспешно пытается проникнуть в храм Зарастро. Но ему только удается узнать, что Памина жива. Принц играет на волшебной флейте и в ответ слышит колокольчики Папагено, а затем видит и его самого с Паминой. Их снова настигает стража, но звенят колокольчики — и стража пускается в пляс.
На колеснице, запряженной львами, появляется Зарастро. На груди его знак Солнца — символ света и разума. Он приказывает наказать начальника стражи и рассказывает Тамино причину похищения девушки. Ее нельзя было оставлять во власти матери, ко-варной и злобной. Зарастро готов отдать Памину тому, кого она полюбит. Но этот человек должен доказать свое право на ее любовь и счастье.
Во втором акте оперы Тамино предстоит подвергнуться испытаниям, необходимым, чтобы быть принятым в братство мудрецов — сподвижников Зарастро. Действие переносится в чудесный сад, где, окруженная розами, спит в беседке Памина. Появляется царица Ночи и говорит дочери, что та должна убить Зарастро и снять с его груди знак Солнца, иначе ей не спасти принца и не стать его женой. Памина в ужасе. Но появившийся Зарастро успокаивает ее.
После того как Тамино с помощью волшебной флейты выдержал испытания — самым тяжелым из них был запрет говорить с Паминой, — любящие молодые люди получили право больше не разлучаться. А Папагено нашел такую же смешную, как он сам, подружку Папагену. Появляются царица Ночи и ее приближенные. Их привел предатель — начальник стражи. Зарастро и все, кто ему близок, должны погибнуть. Но раздается удар грома, вспыхивает молния, разбивающая скипетр царицы Ночи. Перед зрителями вместо подземелья — освещенный солнцем храм. Мощный хор, прославляющий разум, любовь и справедливость, кончает оперу.
«Волшебная флейта», поставленная в одном из окраинных театров Вены в 1791 году, имела потрясающий, несравненный успех. Спектакль шел почти каждый день, и все-таки попасть на него было невозможно. Даже Сальери — самый влиятельный придворный композитор Вены, смог увидеть и услышать «Волшебную флейту» только с помощью Моцарта.
Вернемся к своеобразию оперы. Оно было, конечно, не в ее замысловатом сюжете, при пересказе которого многое здесь пришлось пропустить. Замысловатыми сюжетами в те времена удивить было трудно. И не только богатство и чарующая красота музыки Моцарта привлекли к его опере такое внимание. Для широкого зрителя особенно важно было и не введение философских мотивов, перекличка с идеями масонов, к числу которых, вероятно, принадлежал Моцарт. 
Эта опера обладала одним качеством, резко выделявшим ее среди бесконечных зингшпилей, использовавших сказочный сюжет. За смесью в ней самых разных музыкальных жанров и стилей, за передачей в ее ариях, ансамблях, оркестровых номерах всех необычных событий, столкновений и перемен неожиданно открывалось глубокое осмысление реальной жизни: от облика венской действительности того времени до основных характерных черт всей эпохи.
Казалось бы, в опере немало странных противоречий. Величественная и прекрасная царица Ночи оказалась мелкой и злой интриганкой. Зарастро, похитивший дочь у родной матери, совершил благородный поступок. В то же время великий мудрец не знал о безобразиях, которые вытворял его собственный начальник стражи. Жалкий Папагено был все-таки добрым и верным другом и т. д. и т. п.
Но за этими сказочными несообразностями простые люди Вены, а затем и не только Вены, почувствовали отголосок несообразностей самой действительности, ту особую правду, благодаря которой народные сказки так часто вспоминаются в конкретной жизни людей.
Кому, как не Моцарту, было знать эту «истину несообразностей»? Вспомним: шестилетним ребенком он видел, как император, тот, кто был поставлен так высоко над людьми, вел себя как глупый и злой мальчишка. И он, конечно, не мог забыть, как приближенный зальцбургского архиепископа граф Арко — ничтожный лакей в душе — пинком сбросил с лестницы его, уже тогда знаменитого композитора, попросившего только, чтобы его отпустили с унизительной службы.
Да, таким переплетением несовместимых противоречий была жизнь самого Моцарта. Общепризнанный гениальный музыкант — и человек, ищущий любую работу ради куска хлеба. Бедняк и простолюдин по характеру — и повелитель звуков, способный поставить на место коронованную особу. Обо всем этом рассказывала своим языком на пороге нового века «Волшебная флейта» — лебединая песня оперного наследия Моцарта.
Не раз еще доведется нам встретиться с именем Моцарта. Вряд ли можно определенно сказать, что Моцарт был отравлен Сальери, как это показано в «маленькой трагедии» Пушкина «Моцарт и Сальери». Но, без сомнения, Моцарт был убит всего в 35 лет нуждой, интригами, теми «царями ночи», которые не могли ему простить его гениальности и его свободолюбия.
Моцарт синтезировал в своей оперной музыке лучшие достижения развивающихся национальных оперных школ. Он с огромной силой воплотил в ней самые острые и напряженные социальные конфликты своего времени, достиг глубоких обобщений, раскрывая с подлинной психологичностью яркие и жизненно убедительные характеры героев. Оперы Моцарта — могучий гимн передовым общественным устремлениям и высоким нравственным идеалам.
Сейчас Зальцбург — город Моцарта. Ежегодный Зальцбургский фестиваль — одно из крупнейших музыкальных событий Европы, привлекающий самых прославленных деятелей музыки. Театры, музыкальная академия, мемориальный музей, институт музыкального воспитания и т. д. — все здесь дышит памятью о Моцарте.
В наши дни Моцарт воспринимается многими и многими миллионами людей во всем мире не только как гениальный музыкант, величайший оперный и симфонический композитор. Человечность его таланта, неразрывная связь его произведений с глубочайшими основами самого народа делает его создания особенно близкими людям, родными для них. А светлый, жизнеутверждающий характер его музыки, стремящейся всегда радовать людей, вселять в них надежду и веру, неизменно ведет к тому, что творения его не только не устаревают, но и остаются для все новых и новых поколений современными, более того, музыкой, обращенной в будущее. 
То, что Моцарт пронес свой оптимизм через самые трудные жизненные испытания, ни в чем не изменил своим идеалам, какие бы препятствия ни стояли на его пути, усиливает восхищение перед этим подлинным «человеком человечества». Он стал ярчайшим свидетельством того, насколько огромны, безграничны человеческие возможности.
Ну а его знатные недоброжелатели? Если о них и вспоминают, хотя и с презрением, то только потому, что им посчастливилось жить в одно время с Моцартом.


Сильнее судьбы

Моцарт никому не уступал ни в таланте, ни в мужестве, но все-таки славу, достойную его гениальности, он получил только через много лет после своей смерти. Крупнейшие западноевропейские оперные композиторы XIX столетия оказались в более счастливом положении. Они добились настоящего признания уже при жизни, хотя это и стоило им нелегкой и длительной борьбы.
Титанические фигуры Глюка и Моцарта заставили нас надолго расстаться с итальянской оперой. Тем более что равных им или хотя бы близких к ним по масштабу оперных композиторов в Италии в то время не было. Только XIX век дает нам возможность снова встретить на итальянской земле оперных гениев самого высокого ранга. В первые десятилетия этого века расцвет итальянской оперы прежде всего связан с именем Россини, которого еще Пушкин, его современник, назвал «упоительным». Это определение полностью поддерживают и сегодня десятки миллионов людей во всех странах мира, где существует оперный театр.
Снова перед нами не только удивительный талант, но и удивительная личность и удивительная судьба. Но насколько она иная! 
И как раз на примере жизни Россини отчетливо видны те изменения, которые новое время принесло судьбам оперы.
Джоаккино Россини (1792—1868) родился в семье бродячих музыкантов в маленьком городе Пезаро на берегу Венецианского залива (впоследствии его не раз называли «пезарский лебедь»), С раннего детства он был хорошо знаком с жизнью и бытом оперных трупп, в которых отец играл в оркестре, а мать пела. И это оказало немалое влияние на его дальнейшую творческую и личную судьбу. Семейному укладу и окружающей среде он во многом обязан жизнерадостностью, демократизмом, жизненной стойкостью, которые его всегда отличали.
Оперная жизнь в Италии в это время бурлила и кипела. Не только в больших городах, но и в маленьких городках вырастали как грибы оперные театры. Передвижные оперные труппы с самыми скромными декорациями и театральным реквизитом готовы были выступать везде, где только хотели их слушать. Казалось, такие природные качества итальянцев, как любовь к пению и умение петь, горячий темперамент, тяга к повышенному, бурному выявлению чувств и эмоций, нашли свой идеальный выход в опере, занимавшей все умы и сердца.
У маленького Джоаккино был прекрасный голос, редкая музыкальность. Он рано стал петь в церковных хорах, и на него как на будущего певца возлагали большие надежды. Рано он начал и аккомпанировать. А когда семья поселилась в Болонье, он начал серьезно заниматься композицией и вскоре сделался дирижером и хормейстером оперной труппы, а в случае надобности был способен дописать по просьбе певца ноты или исправить какие-то неудачные такты музыки.
О его успехах свидетельствует избрание четырнадцатилетнего Россини членом Филармонической академии Болоньи. Однако Россини не воспринимался как необычайный вундеркинд, подобно тому как это было с Моцартом. Как-то легко и незаметно он переходил к сочинению все более сложных оперных номеров: арий, дуэтов, ансамблей. В 1806 году Россини написал свою первую оперу «Деметрио и Полибио». А еще через четыре года после постановки в 1810 году в Венеции его фарса «Вексель на брак» начинается его путь профессионального оперного композитора, с каждым годом приносящий ему все большую и большую популярность. В течение целого ряда лет юный Россини пишет оперы то для одного, то для другого городского оперного театра, сочиняя их по нескольку в год, становясь постоянным автором самых крупных и известных театров Милана, Рима, Неаполя.
При этом он оставался простым, веселым молодым человеком, ничем не выделяющимся среди своих сограждан, любителем хорошо поесть и пошутить. Пока Россини не стал известен всей Италии, он был способен в своих поездках (а в молодости он без конца переезжал из города в город в разные театры, где ему заказывались оперы) выдавать себя за злейшего врага Россини. И веселился, когда окружающие не соглашались с его уничтожающими оценками арий из собственных опер, исполнявшихся им с замечательным совершенством. Он мог в гостях в лицах показать провал какой-нибудь из своих опер, делая это с удивительным мастерством и вспоминая без всякой грусти имевшие место неприятности. Уже ранние произведения: опера-сериа «Танкред» и опера-буффа «Итальянка в Алжире», поставленные в 1813 году, делают имя Россини знаменитым. Арии из этих опер поются беспрерывно и на улицах, и в дружеском кругу. Яркость и красота музыки Россини привлекают к нему все сердца.
Все эти годы Россини пишет с необычайной легкостью, обнаруживая прекрасное знание вкусов своего будущего слушателя, — слушателя своеобразного, необыкновенно темпераментного, относящегося к музыке, особенно к оперной, с полнейшей серьезностью и отдачей, как самому жизненно важному делу, готового без конца требовать повторения понравившихся арий или дуэтов, слушать еще раз всю оперу, если она тронула его душу, или беспощадно освистывать все, что показалось ему неудачным, независимо от имени и репутации композитора.
Россини совершенно не зазнается при успехах и не вешает нос при неудачах. Это очень ярко заметно на примере его прославленного «Севильского цирюльника» (1816). Эту свою лучшую оперу, а по мнению многих — вообще одно из самых прекрасных произведений мирового оперного репертуара, он написал всего за 19—20 дней!
Как это нередко бывало с самыми выдающимися шедеврами, «Севильский цирюльник» на первом спектакле жестоко провалился. Друзья решили пойти и подбодрить Россини, сочувствуя его горю. Они отправились к нему домой и застали его преспокойно спящим!
Со следующего же спектакля начался бурный и все нарастающий успех новой оперы. О нем с обычным для Россини юмором рассказывает письмо к его будущей жене, известной певице Изабелле Анджеле Кольбран, написанное сразу после премьеры «Севильского цирюльника»: «Мой «Цирюльник» с каждым днем пользуется все большим успехом, и даже к самым заядлым противникам новой школы он сумел так подлизнуться, что они против своей воли начинают все сильнее любить этого ловкого парня. Серенада Альмавивы распевается здесь по ночам на всех улицах, большая ария Фигаро стала коронным номером всех басов, а каватина Розины — вечерней песней, с которой каждая красотка ложится спать, чтобы утром проснуться со словами: «Линдор будет мой».
Само обращение к либретто «Севильского цирюльника» Бомарше уже свидетельствовало о смелости Россини и его вере в свои силы. Дело в том, что один из самых талантливых и признанных творцов оперы-буффа Джованни Паизиелло (1740—1816) написал на этот же сюжет оперу, пользовавшуюся очень большим успехом. Старый композитор дал согласие на то, чтобы Россини стал его соперником, не без тайной надежды на провал дерзкого юнца. В чем же оказалась сила Россини и что нового принес он в уже прочно сложившийся жанр оперы-буффа? Почему он сам говорил о своем творчестве в этой опере как о «новой школе»?
В своем «Севильском цирюльнике» Россини не выступает каким-либо ниспровергателем по отношению к таким мастерам оперы-буффа, как Паизиелло, Перголези или Доменико Чимароза (у которого особенную популярность имела опера «Тайный брак»). Но ему удается добиться замечательной художественной цельности, избежать длиннот, однообразия, достичь непрерывного развития действия и музыкальной последовательности. Лучшие комические оперы Россини — это от начала и до конца каскад, фейерверк остроумнейших сценических ситуаций, неожиданностей, острых поворотов, самобытных и глубоко национальных характеров. И все это передано прежде всего музыкой, имеющей мало равных по красоте, блеску, богатству нюансов.
Юная Розина не хочет выходить замуж за старого опекуна доктора Бар- толо. Ей пришелся по сердцу молодой, красивый Линдор. Она не знает, что под этим именем скрывается знатный граф Альмавива. Ловкий цирюльник Фигаро помогает Розине и графу провести ворчуна-опекуна, и опера кончается их свадьбой — таков сюжет «Севильского цирюльника».
Если сравнить «Севильский цирюльник» Россини с пьесой Бомарше, то нельзя не увидеть, что многие острые углы в ней сглажены, противопоставление человека из народа Фигаро аристократу графу Альмавиве, по существу, исчезло, а сам Альмавива стал близок к традиционным лирическим влюбленным комической оперы. Все это говорится не только о либретто, но и о музыке, где нет каких-либо контрастов, противопоставлений, противоборства по линии социальной, столь разительных в «Свадьбе Фигаро» Моцарта.
Но как ясно звучит в опере патриотическая тема! В жалких, ничтожных и продажных чиновниках и солдатах зрители, конечно, сразу же угадывали представителей ненавистных австрийских властей, под игом которых томилась захваченная Австрией Италия. А в надутом Бартоло, лицемерном ханже доне Базилио они видели прихвостней чужеземных захватчиков, не гнушавшихся подлостями ради личного преуспевания, врагов, беспощадно, иронически раскрытых музыкальными средствами, особенно в знаменитой арии о клевете. Это увеличивало восторг от шедевра Россини.
Великий немецкий поэт Генрих Гейне, совершивший в те годы путешествие по Италии, писал: «Бедной порабощенной Италии запрещено говорить, и она может лишь музыкой поведать чувство своего сердца. Все свое негодование против чужеземного владычества, свое воодушевление свободой, свое бешенство от сознания собственного бессилия, свою скорбь при мысли о прошлом величии и рядом с этим свои слабые надежды — это она облекает в мелодии...»
Ко времени создания «Севильского цирюльника», а также «Золушки» и «Сороки- воровки» (обе 1817) стало ясно, что в лице Россини итальянская опера получила горячего патриота, за которым австрийская полиция недаром установила слежку, и замечательного выразителя лучших национальных музыкальных традиций.
Очень важным шагом в творчестве Россини было обращенное к певцам требование точного следования тому, что написал композитор. Как уже говорилось, в это время арии или целые оперы заказывали певцы, которые считали их, естественно, своей собственностью и исполняли как им захочется, думая прежде всего о демонстрации своих вокальных возможностей. (С самим Россини произошел забавный случай. Семья знакомых певцов заказывала ему в юности то арию, то ансамбли, и в результате он, сам не зная того, написал... целую оперу, поставленную затем без его ведома и без упоминания его имени!)
Разные вокальные украшения узаконивались, один исполнитель стремился перещеголять другого.
Это, конечно, во многом мешало художественной цельности опер.
Традиция эта была сильна, поддерживалась слушателями, и только такой авторитет, как Россини, мог выступить против нее.
В арии Розины, в дуэтах и ансамблях ее партии в «Севильском цирюльнике» Россини тоже есть различного рода фиоритуры (музыкальные украшения). Но здесь все эти трели и рулады существуют уже не просто сами по себе, не только чтобы показать голосовые возможности певицы вне связи с действием и характером. Нет, они выражают внутреннее состояние кокетливой юной девушки, счастливой и шаловливой, энергичной и настойчивой; праздник в ее душе, когда она встретила понравившегося ей Линдора, почувствовала возможность избавиться от ненавистного опекуна. Все то, что она выпевает, вполне органично для ее эмоционального состояния, помогает полнее его ощутить. В этом разница между вокальным богатством арий и ансамблей лучших опер Россини и вокальными украшениями во многих других итальянских операх этого периода, написанными часто для голосового эффекта, игнорирующими смысл событий и характер действующих лиц.
Интенсивность творчества Россини не ослабевает. Триумф следует за триумфом. Слава вырастает в не имеющую себе равных. «Наполеон умер, но есть еще один человек, о котором теперь говорят везде: в Москве и Неаполе, в Лондоне и Вене, в Париже и Калькутте. Слава этого человека распространяется всюду, куда только проникла цивилизация, а ведь ему нет и тридцати лет!» — писал под чужим именем о Россини молодой француз Анри Бейль, проживший несколько лет в Италии, впоследствии всемирно известный писатель Стендаль.
В 20-е годы Россини переезжает в Париж. Там он сочиняет ряд опер-сериа. Последняя из них — «Вильгельм Телль» (1829) — была создана в обстановке общественного подъема кануна июльской революции 1830 года. Постановка этой оперы, герой которой — швейцарский крестьянин убивает австрийского наместника и поднимает народ на восстание, стала не только художественным, но и политическим событием.
И вдруг в 1829 году оперное творчество Россини прекращается. До самой смерти, то есть почти за 40 лет, Россини, несмотря на все бесчисленные просьбы и обращения к нему, не пишет больше ни одной оперы! При этом слава Россини не уменьшается. Для многих он остается величайшим оперным композитором. А о его авторитете свидетельствует его прозвище «Зевс Олимпиец из Пасси» (предместье Парижа, где у него был свой дом).
Возможность посетить этот дом не только для людей искусства, но и для вельмож считалась величайшей честью.
Хотя Россини писал не только оперы-буффа, но и немало серьезных опер, пользовавшихся большим успехом, но в историю мирового искусства он вошел прежде всего как творец необычайно радостной, веселой, искрящейся музыки. Лучше понять особенности его творчества поможет одно любопытное сопоставление.
Невольно нельзя не вспомнить еще раз о Моцарте, самом любимом и высокочтимом для Россини из всех композиторов. Если Моцарта, первого музыканта, отказавшегося быть придворным у вельможи, за этот поступок жесточайше оскорбили и он был обречен на нищету, то вот что вспоминает современник о положении Россини в Париже: «...некая важная персона, не то князь, не то герцог, повстречавшись с Россини, крепко пожал ему руку и с высоты своего величия принялся разговаривать с ним с большой фамильярностью. Я хотел удалиться, но Россини подмигнул мне, и я остался. Я отошел немного в сторону и остановился как вкопанный, наблюдая за прохожими, которые приближались большей частью парочками. Некоторые из них пристально всматривались в Россини и, перешептываясь, показывали на него пальцем, как на чудо; другие, снимая шляпу, низко перед ним раскланивались, но Россини, занятый разговором, не замечал всего этого. Я не видел, чтобы кто-либо оказал этому князю или герцогу такое же внимание».
Если «Севильский цирюльник» и «Свадьбу Фигаро» прослушает человек, незнакомый с хронологией создания этих опер, он едва ли решит, что вторая написана раньше первой. И не только потому, что Россини писал на сюжет первой пьесы из трилогии Бомарше, а Моцарт на сюжет второй. Главное не в этом. «Севильский цирюльник» еще легче, «игристее», озорнее, чем «Свадьба Фигаро». Но «Свадьба» глубже, острее. Кажется, что эта опера написана композитором с большим социальным опытом, чем у автора музыки «Севильского цирюльника».
Между тем Моцарт написал свою оперу по Бомарше на целых тридцать лет раньше, чем Россини «Севильского цирюльника». И каких лет! Между творчеством этих замечательных композиторов пролегли Великая французская революция, наполеоновские войны, национально-освободительное движение во многих странах Европы и его разгром «Священным союзом». Можно сказать, что они написаны в две разные исторические эпохи. Это еще одно свидетельство того, насколько Моцарт сумел обогнать свое время. Россини же был его истым сыном! О том, что времена переменились, в не меньшей степени свидетельствует судьба и другого величайшего оперного композитора Италии XIX века — Джузеппе Верди (1813 — 1901), до сегодняшнего дня, вероятно, одного из самых репертуарных из всех авторов оперной музыки мира.
Верди во многом прямая противоположность Россини, но во многом он и близок ему. Выходец из крестьянской семьи, Верди пришел в оперу из далекого от нее мира. Он был по-крестьянски замкнут, раскрываясь только в узком кругу близких друзей. И по-крестьянски упорен, до конца жизни с крестьянским трудолюбием и терпением обрабатывая свое «поле» — оперную музыку больших страстей. И как для крестьянина посевы и жатвы, засухи и урожаи составляют его жизнь, так и для Верди его подлинной жизнью было его оперное творчество, которому он сурово и непреклонно отдавал всего себя.
Если Россини остался в истории музыки прежде всего как автор веселого жанра и сам считал, что его заслуга главным образом не в его серьезных операх, то Верди единственную свою имевшую успех комическую оперу «Фальстаф» на сюжет Шекспира создал в возрасте 80 лет. Это была его лебединая песня. Но что роднило Россини и Верди, то это стойкость, преданность музыке и глубокая внутренняя честность перед главным в их жизни — искусством.
Начало творческой да и личной судьбы Верди было далеко не счастливым. Ему не удалось, несмотря на его одаренность и любовь к музыке, поступить учиться в консерваторию, и он был вынужден брать частные уроки, испытывая при этом серьезные материальные трудности.
В молодые годы Верди постиг тяжелейший удар: в течение двух лет у него умирают двое детей и горячо любимая жена. В это трагическое для него время одна из его первых опер «Король на час», на которую он возлагал большие надежды, была жестоко освистана.
У человека меньшей внутренней силы наверняка опустились бы руки, но Верди не отказался от оперного творчества. Уже в следующие два года в его операх «Навуходоносор» («Набукко», 1842) и «Ломбардцы в первом крестовом походе» (1843) прозвучали с большой силой политические и патриотические мотивы, и на этот раз ему удалось достучаться до сердец своих сограждан.
Мужественные хоры «Набукко», впитавшие национальные мелодии, напоминали о боевой славе итальянцев, несмотря на библейский сюжет оперы. А в «Ломбардцах» видели не только рассказ о крестовых походах, но и призыв к борьбе за освобождение родины.
Хоры из этих и следующих ранних героических оперных произведений Верди: «Эрнани» (1844), «Аттила» (1846), «Макбет» (1847), «Битва при Леньяно» (1849) — поет на тайных сходках народ, они звучат и в домах интеллигенции, и в хижинах бедных крестьян. Верди называют «маэстро итальянской революции», цензура жесточайше придирается к каждому его новому произведению. А в «Луизе Миллер» (1849) по трагедии Шиллера «Коварство и любовь» он обращается к теме простого человека, страдающего от социальной несправедливости.
Разговор о важнейших политических и социальных вопросах никогда не был в операх Верди «довеском» к какой-либо любовной истории, как это нередко бывало у его предшественников. И о том и о другом музыка Верди умела говорить в полный голос, хотя в ранних операх она порою была схематична и ей не хватало тонкости и глубины характеристик, столь замечательных у зрелого Верди.
Тяжелые семейные события и творческие неудачи в молодые годы не прошли бесследно для Верди. С тех пор и до самой смерти он избегает всякого представительства, всяких встреч со зрителями, с редким спокойствием относится к оценке своих произведений, не придавая слишком большой цены ни восторгам, ни порицаниям. Больше всего он любит жить в своем сельском доме и работать, работать, встречаясь только с близкими, товарищами по совместному труду и наслаждаясь природой.
В 50-е годы творческий гений Верди достигает своего полного расцвета. Он создает
свою знаменитую триаду «Риголетто» (1851), «Трубадур» (1853), «Травиата» (1853) — оперы, которые и сегодня принадлежат к самым популярным в мировом оперном репертуаре: едва ли есть хоть один оперный театр в мире, на сцене которого они не шли или не сегодня. В этих операх уже полностью проявилось своеобразие творческого стиля Верди.
Прежде всего его отличает сила и масштабность страстей в сочетании с замечательной тонкостью и гибкостью в их передаче.
Верди привлекают ситуации крайние, предельные по своей напряженности. В «Риголетто» шут герцога, весело участвовавший в похищении чужой жены, узнает, что помогал похитить... собственную дочь Джильду — единственный смысл и свет его жизни. А в финале, когда Риголетто кажется, что он с помощью наемного убийцы ото-мстил коварному герцогу, он находит в мешке тело Джильды, пожертвовавшей собой ради обманувшего ее возлюбленного.
В «Трубадуре» владетельный граф ди Луна хочет добиться благосклонности молодой герцогини Леоноры. Но Леонора любит певца-трубадура Манрико — предводителя крестьян, восставших против графа. В поединке Манрико побеждает ди Луна, но сохраняет ему жизнь. Тот же, когда Манрико попадает в его руки, приказывает его казнить. В финале оперы Леонора, пытаясь спасти Манрико, дает согласие стать женой ненавистного ей графа и принимает яд. А ди Луна становится известно, что он приказал убить родного брата, похищенного в детстве цыганкой Азученой, раскрывшей перед смертью тайну Манрико.
Не менее острое переплетение событий и в «Травиате». Героиня оперы красавица Виолетта должна отказаться от Альфреда, которого любит больше всего на свете, чтобы не повредить его будущему, — таково требование отца Альфреда. И когда больная чахоткой Виолетта стоит на пороге смерти, даже горькое чувство расставания с жизнью этой совсем молодой женщины бледнеет перед ее душевными муками.             
Все возникающие в этих случаях огромные возможности передачи грандиозных по силе и остроте чувств Верди использует с максимальной яркостью, насыщенностью, темпераментом. И в то же время какая удивительная нежность, мягкость, тонкость в передаче чувств отцовской любви Риголетто, первой влюбленности Джильды, страстной привязанности Леоноры и трубадура Манрико! С каким богатством оттенков показано развитие любви Виолетты и Альфреда! Это сочетание огромного диапазона чувств с умением до конца раскрывать любую из частей этого диапазона придает изображению душевных движений в операх Верди необычайную не только внешнюю, но и внутреннюю значительность.
Новой силы достигает в этих операх Верди такое замечательное качество его таланта, как умение связать любой сюжет с живой жизнью, с современностью.
Казалось бы, герои и события «Риголетто» или «Трубадура» далеки от жизни Италии времен Верди. Но в «Риголетто», написанном на сюжет драмы В. Гюго «Король забавляется», Верди великолепно показывает социальное расслоение — Опера Д. Верди «Травиата» одну ИЗ главных причин, мешающих Виолетта — Мария Каллас 
национальному освобождению Италии. Богатые и знатные заняты своими удовольствиями. Что им до страданий простых людей — народ им чужд. Это в «Риголетто» сказано с большой силой и ясностью. Недаром цензура заставляла автора бесконечно переделывать оперу, менять имена, время и место действия.
О пьесе испанского драматурга А.    Г. Гутьерреса, легшей в основу либретто «Трубадура», Верди писал, что в ней «интересные идеи». Без сомнения, его привлекла стойкость положительных героев, их бесстрашие и бескомпромиссность перед лицом зла и насилия — тема, с огромной силой прозвучавшая в музыке оперы.
Сюжет «Травиаты» современен, основан на действительном событии, совсем близком по времени к годам написания драмы Дюма-сына «Дама с камелиями» — литературного источника либретто «Травиаты» — и к годам создания самой оперы. В оперном творчестве «Травиата» начинает линию произведений на современные темы. А это — задача, всегда считающаяся сложной в оперном искусстве.
Если по поводу «Риголетто» многие «просвещенные» любители возмущались, что главное действующее лицо, к тому же положительное и поющее прекрасные арии, — шут и горбун (поющий горбун!), то «Травиата» вызвала целый поток протестов. Женщина, отвергнутая обществом, — героиня оперы! Но Верди был верен себе. В ответ на обвинение «Трубадура» в том, что в опере «слишком много смертей», он отвечает: «А разве в жизни не так?» И огромный успех оперы у широких масс, принимавших ее как близкую к действительности, подтвердил правоту композитора. А в ответ на возмущенные голоса по поводу сюжета «Травиаты» он пишет: «Почему на сцене нельзя одинаково показать королеву и крестьянку, женщину добродетельную и кокотку? Если можно умереть от яда или шпаги, почему нельзя умереть от чахотки или чумы? Разве всего этого не бывает в действительности?»
Верность действительности — вот высший критерий для творчества Верди. И соответствие каким бы то ни было принятым оперным условностям его не связывает, если нет отхода от того, что возможно в действительности.
Начиная с 50-х годов слава Верди становится поистине всемирной. Из Парижа и Лондона, Петербурга, Мадрида идут один за другим заказы к прославленному маэстро. Для театра «Гранд-Опера» в Париже Верди пишет оперу «Сицилийская вечерня» (1855) и позднее «Дон Карлос» (1867). Для театра в Петербурге он создал оперу «Сила судьбы» (1862) и в связи с этим дважды приезжал в Россию.
А в 1870 году по заказу египетского правительства Верди пишет одну из самых знаменитых своих опер — «Аиду», поставленную в 1871 году в Каире.
Египетский полководец Радамес и эфиопская пленница Аида любят друг друга. В Радамеса влюблена и дочь фараона Амнерис. Когда Радамес во главе войск Египта разбил эфиопов, в числе пленников оказался отец Аиды — эфиопский царь Амонасро. Аида и Амонасро уговорили Радамеса бежать в Эфиопию. Но подслушавшая их разговор Амнерис выдает Радамеса жрецам, которые приговаривают его к смерти. Аида пробирается в склеп, в котором должны замуровать Радамеса, чтобы встретить смерть вместе с любимым.
За короткий срок «Аида» с неслыханным триумфом обошла все крупнейшие оперные театры мира. В некоторых отношениях эта опера остается непревзойденным шедевром оперного искусства, с таким мастерством сочетается в ней грандиозность масштабов, огромность событий, от которых зависят судьбы народов и государств, с тончайшим лиризмом, проникновенными чувствами персонажей.
Слава Верди как несравненного мастера оперного творчества усиливается в народе и его славой горячего и смелого патриота.
В середине века Италия переживает очень сложный и важный период своей истории. Национальное движение, используя общую революционную ситуацию в Европе, добивается больших успехов в деле объединения Италии. Народные массы выдвигают своего вождя Гарибальди, человека несокрушимой отваги и неподкупной честности. Под его руководством сбрасывается австрийское иго. В то же время аристократы и богачи присваивают себе все результаты добытых народом побед. Крестьяне и городская беднота по-прежнему остаются в нужде и невежестве.
Все это время Верди поддерживает дело итальянской революции всеми доступными ему средствами, в том числе и покупкой на свои деньги оружия для повстанцев. Он пишет музыку революционного гимна. Такие его оперы, как упоминавшиеся «Сицилийская вечерня» и «Дон Карлос» или «Симон Бокканегра» (1857) и «Бал-маскарад» (1859), воспринимались как прямой призыв к борьбе с тиранией. Едва ли было имя, равное ему по популярности в Италии, кроме имени Гарибальди.
Естественно, что новое национальное правительство всячески стремится привлечь Верди на свою сторону. Против его желания его избирают депутатом, награждают орденами. Однако здесь проявляется его отличие от Россини. Россини в любом, самом высокопоставленном обществе умел держать себя как равный. Его острого языка побаивались коронованные особы. Для Верди же люди, не обладавшие подлинными личными достоинствами, были попросту неинтересны, и он избегал общения с ними, независимо от их сана и положения. Точно так же как в его «Трубадуре» нищая цыганка Азучена по человеческим качествам могла оказаться выше владетельного графа ди Луна, так и в жизни честный и трудолюбивый крестьянин пользовался у Верди большим уважением, чем знатный бездельник. 
Верди писал, что Гарибальди — «это действительно тот человек, перед которым можно встать на колени», и отказался написать музыку к гимну в честь короля Италии. Еще в молодости он говорил о себе: «Я не ломаю шапку ни перед графом, ни перед маркизом». И таким он оставался всю жизнь.
Верди был назначен сенатором — звание, к которому стремились тогда очень многие. Но он разуверился в том, что правительство думает о стране и народе, и не только не гордился оказанной ему честью, но и тяготился ею. Зато постройка хорошей больницы для крестьян и обеспечение умелого руководства ею глубоко его волновали. Он делал многое для улучшения жизни бедняков в районе своего сельского дома. На его средства было создано в Милане убежище для престарелых артистов . Ко всем этим делам Верди относился с чрезвычайной серьезностью, хотя и прекрасно понимал, что все это капля по сравнению с морем народных нужд.
Если Россини был прирожденным дипломатом, то Верди отличала редкая прямота, готовность в каждом деле идти до конца, пренебрежение к принятым условностям. Ни материальные, ни какие-либо иные соображения не могли его остановить, если он считал, что наносится ущерб его любимому искусству или его человеческому достоинству.
Очень характерна для Верди история с награждением его орденом «Корона Италии». Министр просвещения Брольо, приславший ему этот орден, незадолго перед тем обратился к Россини с просьбой стать во главе национального музыкального образования. При этом он писал, что после Россини в Италии никто больше не создавал опер. Верди послал министру короткое письмо, опубликованное в газетах. Композитор писал:

«Господин Министр, я получил грамоту о назначении меня командором ордена «Корона д’Италия». Этот орден установлен для награждения тех, кто либо оружием, либо литературой, наукой и искусствами послужили Италии.
В письме к Россини вы, ваше превосходительство, хотя вы и не сведущи в музыке (в чем вы сами изволили признаться и чему я верю), утверждаете, что за сорок лет в Италии не написано ни одной оперы.
Почему же в таком случае мне прислали этот орден? Очевидно, произошла ошибка в адресе, и я отсылаю орден обратно.
Вашего превосходительства покорный слуга
Дж. Верди».

Это письмо сделало Брольо посмешищем для всей Италии.
Неизменная преданность своему искусству, невозможность жить без труда позволили Верди уже в старости, несмотря на плохое здоровье, создать еще два шедевра: «Отелло» (1887) по одноименной трагедии Шекспира и «Фальстаф» (1893) по двум пьесам Шекспира («Виндзорские кумушки» дополнены эпизодами из хроники «Король Генрих IV»), Верди был сыном своего времени и своей страны. Это, конечно, не могло не наложить отпечатка на его творчество. Можно по-разному относиться к музыке Верди. Некоторые считали его «крикуном». Но творческие принципы, которые во время всей своей долгой деятельности исповедовал Верди: следование только своему внутреннему голосу, своему сердцу, стремление рассказывать в своей музыке о людях и жизни, а не создавать какие-либо эффектные и красивые музыкальные украшения, сильные чувства, признаваемые основой оперной музыки, — эти принципы выражают суть оперного искусства в целом. Они вели, скажем, у Чайковского к созданию во многом иной по характеру оперной музыки, чем у Верди. Но сами принципы были теми же самыми. Впоследствии, как мы увидим, они стали шире, сложнее, богаче, но стержень их и для нашего времени остался неизменен.
Творческая программа Верди едва ли может быть прикреплена к какому-либо художественному направлению. В ней, несомненно, большое место принадлежит элементам романтизма. Этому способствовали и ведущее место романтизма в передовом искусстве Европы в годы творческого становления Верди, и необходимость иносказательности его политических призывов. Но вспомним, что в самой действительной жизни борющейся Италии того времени очень значительны были романтические тенденции и освобождение Италии Гарибальди и его волонтерами звучит как увлекательное романтическое повествование. Поэтому ни в коем случае нельзя не замечать те реалистические устремления, которые заложены в лучших операх Верди. Во многом именно благодаря этому они и сейчас не кажутся чем-то архаическим, устаревшим и привлекают во всем мире внимание, глубокий и многосторонний
интерес людей нашего атомного и космического века.
Верди приблизил серьезную оперу к простым людям и к современности, даже в тех случаях, когда речь в ней шла о древности, как это было в «Аиде». И всегда, о чем бы он ни писал, перед его глазами прежде всего стояла родная многострадальная в то время Италия.
Верди был величайшим музыкальным драматургом, а не только сочинителем музыки; этой стороне оперного творчества он всегда уделял особенное внимание, и его де-ятельность в этом направлении оказала очень большое влияние на все дальнейшее развитие оперного искусства.
Но и этим не исчерпывается значение Верди. Такие человеческие качества, как честность, правдивость, трудолюбие, верность своим принципам, бескорыстие, готовность прийти на помощь другим, ценились высоко во все времена. Верди обладал ими всеми в высокой степени. Поэтому не только как великий творец музыки опер, но и как замечательная человеческая личность он, безусловно, достоин бессмертия.
Расцвет итальянской оперы XIX века далеко не исчерпывается именами Россини и Верди. Просто это две величайшие вершины могучего горного хребта, о которых хотелось говорить, не отрывая их друг от друга. В период между прекращением творчества Россини и расцветом гения Верди можно назвать двух крупных композиторов, которые были в значительной степени последователями первого и предшественниками второго, — это Гаэтано Доницетти (1797—1848) и Винченцо Беллини (1801—1835).
Доницетти впервые выступил на оперной сцене в 1818 году. В зрелом творчестве в связи с общим направлением европейской музыки этого периода, о котором у нас еще будет речь, он стремился к созданию романтической оперы — мелодрамы, находясь, в частности, под сильным влиянием Вальтера Скотта, по роману которого «Ламмермурская невеста» написана одна из лучших, прославленных опер Доницетти — «Лючия ди Ламмермур» (1835).
Драматичность лучших опер Доницетти позволяет говорить о нем как об одном из предшественников Верди, хотя в его операх и не было того могучего дыхания современности, которое уже в ранний период выдвинуло Верди на первое место в итальянской опере после окончания периода Россини. Большую популярность получили оперы-буффа Доницетти «Любовный напиток» (1832) и «Дон Паскуале» (1843).
Беллини, творивший в 20—30-е годы XIX века, в некотором отношении может быть назван даже архаичным. Так, лучшая его опера «Норма» (1831), несмотря на исторический сюжет, лишена той историчности, которая, как правило, была свойственна творениям Верди. В ней политические события древности — восстание галльских племен против римского владычества — действительно только «привесок» к истории трагической любви римского проконсула Полиона и жрицы Нормы.
Беллини был мастером создания вокальных партий. Это был расцвет бельканто, и для такого искусства оперы Беллини с большим количеством трудных и эффектных арий давали прекрасные возможности. Не то было у Верди. Он мог считать «хриплый звук» более подходящим, чем сладкозвучное бельканто, предпочитая умение создавать глубокий и многоплановый вокально-сценический образ самодовлеющим певче-ским данным.
Большую популярность получили младшие современники Верди — Пьетро Масканьи (1863—1945), Руджеро Леонкавалло (1857—1919) и особенно Джакомо Пуччини (1858— 1924), называвшие себя «веристами».
Веризм (от vero — правдивый, истинный) — течение в итальянской литературе и искусстве конца XIX века, представители которого выступали за изображение реальной жизни, повседневного быта, психологических переживаний героев. Их интересовали люди из социальных низов — обездоленные и неимущие. Отсутствие обобщений и налет мелодраматизма ограничили историческое значение веризма.
Основанная на действительных событиях, опера Масканьи «Сельская честь» (1890) имела успех благодаря своему демократизму, раскрытию богатства духовной жизни людей из народа и яркой мелодичности, своей подлинно национальной и народной музыке.
Крестьянин Туридду оставил свою невесту Сантуццу и вернулся к прежней возлюбленной Лоле, вышедшей замуж, пока Туридду был на военной службе. Оскорбленная Сантуцца рассказывает обо всем Альфио, мужу Лолы. Альфио вызывает Туридду на поединок и убивает его.
Этот факт изложен композитором с большой экспрессией, доходящей до натурализма и мелодрамы. Однако напряженность сюжета, передача его эмоциональной, заразительной музыкой создали опере огромную популярность.
Стремительное развитие действия, сила и острота конфликта, концентрированность музыкальной драматургии способствовали большому успеху одной из ранних опер Леонкавалло — «Паяцы» (1892). В ней переплетаются как бы два сюжета: спектакль, представляемый труппой бродячих комедиантов, и тяжелая драма, происходящая среди участников этой труппы и кончающаяся совершенным ее хозяином Канио убийством его жены Недды и молодого крестьянина Сильвио.
Обе эти оперы — классический образец веризма. И та и другая сжаты до одного акта, обе — сгусток открытых эмоций, обе написаны на правдоподобный сюжет, взятый из острейших жизненных ситуаций. Они рассчитаны на эффект, на «удар по нервам».
Масканьи и Леонкавалло написали еще целый ряд опер, но такого успеха, как «Сельская честь» и «Паяцы», не сходящие и сейчас со сцен оперных театров, они не получили.
Зато Пуччини по количеству опер, завоевавших и сохранивших широчайшую популярность, занимает одно из самых первых мест. Пуччини не боялся вступать в творческое состязание с кем бы то ни было, и одна из его ранних опер — «Манон Леско» (1893) была написана на тот же сюжет, что и известная опера французского композитора Массне. Эта опера, посвященная в основном очень сложным психоло-гическим отношениям двух любящих друг друга людей — Манон и кавалера де Грие, — сразу же показала, что в лице Пуччини оперное искусство получило мастера, творчество
которого отличается редким богатством и тонкостью психологических нюансов, умением многогранно и выпукло передавать музыкой самые разные стороны духовного облика человека. В этом отношении Пуччини может быть назван прямым продолжателем и наследником Верди.
Однако он создал свой тонкий и гибкий музыкальный стиль для выражения лирических чувств действующих лиц.
Если взять, например, такую популярную оперу Пуччини, как «Чио-Чио-сан» («Мадам Баттерфляй», 1904), то рассказ о душевных переживаниях японской танцовщицы, брошенной американцем, которого она полюбила, кажется выписанным тончайшими акварельными красками. Восточный колорит, привлеченным композитором, здесь не просто экзотика или стилизация. Душевный портрет героини благодаря ему приобретает особое звуковое своеобразие, кажется написанным в той воздушной манере, которая отличает японское искусство.
В других отношениях между творчеством Верди и Пуччини существует серьезная разница. Если     обратиться К ОДНОЙ ИЗ самых знаменитых опер Пуччини — «Богема» (1896), то нетрудно увидеть в ней некоторое сюжетное сходство с «Травиатой», которая вообще может считаться предшественницей веристских опер. И в «Богеме», и в «Травиате» в центре образ хрупкой женщины, умирающей, когда она расстается с любимым человеком. Отношения поэта Рудольфа, вышивальщицы Мими и их друзей, бедных молодых людей, обрисованы в музыке Пуччини не менее тонко, чем в музыке «Травиаты». Но тот большой масштаб разговора о социальной несправедливости, которым обладает опера Верди, в «Богеме» не возникает. Вместо него в этой опере, как и в «Чио-Чио-сан», отчетливо слышны сентиментальные интонации. Пуччини искренне жалеет своих страдающих героинь, но он не верит в возможность что-то изменить в жизни.
Другая популярнейшая опера Пуччини — «Тоска» (1900) по сюжету, казалось бы, не менее, если не более, бунтарская, чем любая опера Верди. Художник Каварадосси скрывает политического преступника и попадает в руки начальника полиции негодяя Скарпиа. Певица Флория, чтобы освободить Каварадосси, которого она любит, соглашается стать любовницей Скарпиа и закалывает его кинжалом. Но если лирические взаимоотношения Тоски и Каварадосси, мечта Тоски о тихом счастье переданы в музыке с большой глубиной и одухотворенностью, что и принесло опере ее славу, то политическая линия не получила столь же сильного и убедительного музыкального выражения, и «Тоска» воспринимается скорее как мелодрама в отличие от подлинных больших социальных драм, какими являются лучшие оперы Верди.
Недаром Верди в качестве первоосновы либретто нередко смело выбирает крупнейшие создания мировой литературы, Пуччини же предпочитает брать для своих опер произведения более камерные и одноплановые, хотя и ищет всегда в них театральный эффект.
В операх Пуччини этого периода ощущается влияние такого художественного направления, как импрессионизм (от французского слова «импрессион» — впечатление), наиболее сильно и ярко проявившего себя во французской живописи конца XIX века. Импрессионисты отказывались от широких обобщений, не считая все происходящее в мире устойчивым и развивающимся по строго определенным законам. Они ставили перед собой ограниченную цель — передачу облика того или иного явления в данный момент, при встрече художника с этим явлением. Но эту задачу они выполняли с точностью и полнотой и богатством оттенков, тончайшими нюансами. Так передавал внутреннюю жизнь своих персонажей, прежде всего героинь своих опер, Пуччини.
Поэтому Пуччини, в отличие от Верди, и не стремился брать для своих опер масштабную литературную основу — произведения, всегда включающие большой социальный заряд. Обращаясь к второсортной драматургии, он своим огромным музыкальным талантом поднимал посредственные произведения до уровня большого лирического разговора о женской душе, находившего взволнованный отклик в сердцах современников, сохраняющего свое очарование и до наших дней. Пуччини, как и каждый из действительно выдающихся оперных композиторов, имеет собственный неповторимый и узнаваемый «почерк», который никогда не свойствен произведениям подражателей, идущих по чужим следам.
Пуччини принадлежит не только к завершителям одной из ветвей классической оперы XIX века. Его последние произведения: «Плащ», «Сестра Анджелика» и «Джанни Скикки» — три одноактные оперы, объединенные в один «Триптих» (1918), а также «Турандот» (1926) — написаны уже более сложным музыкальным языком, речь о котором пойдет далее. Но для этого необходимо остановиться на некоторых других очень важных линиях развития оперного искусства.


Чем жива опера

Казалось бы, к середине XIX века после опер Моцарта, Россини и Верди, а также произведений других оперных композиторов, о которых у нас вскоре пойдет речь, вопрос о том, что должна представлять собой опера, мог считаться выясненным, решенным и в отношении облика оперного спектакля и тех средств, которыми этот спектакль следует создавать, чтобы прийти к успеху.
Однако именно в это время произошла попытка оперной реформы, наиболее кардинальной из всех со времен Монтеверди и Глюка. Попытка настолько серьезная, что и до сих пор нет единого мнения о том, насколько она была правомерной и каково место предпринявшего ее немецкого композитора Рихарда Вагнера в мировом оперном искусстве.
Прежде чем остановиться на этой реформе, посмотрим, каким было в это время положение оперы в разных странах, поскольку относительно XIX века речь у нас шла только об Италии.
Надо сказать, что уже самое начало века отмечено появлением замечательного произведения, занявшего большое и самостоятельное место в истории оперного театра, — оперы «Фиделио» великого немецкого композитора Людвига ван Бетховена (1770 — 1827), впервые поставленной в Вене в 1805 году. Хотя мы сейчас мысленно должны перенестись от опер веристов на целое столетие назад, но «Фиделио» вовсе не производит по сравнению с их творчеством или творчеством Верди впечатление архаичности, как не производят его оперы Моцарта, созданные еще раньше.
Ведь автором этой, единственной к сожалению, написанной им оперы был настоящий исполин музыкального искусства, крупнейший представитель и во многом основоположник современного симфонизма. Человек, как никто другой в музыке, ощутивший всю мощь революционной волны рубежа столетий и воспевший ее. В оперном же творчестве именно «Фиделио» явилась наиболее полным, масштабным и глубоким отражением французской революции 1789—1793 годов. Опера связана с ней и по своему содержанию и звучит как отклик на нее по своим музыкальным формам.
Предложение написать оперу для Бетховена — популярного в Вене пианиста, импровизатора, композитора-симфониста — было неожиданным. Но его привлекло либретто, основанное на действительном событии. Жена политического узника в мужском костюме и под чужим именем проникла в тюрьму, чтобы помочь мужу. Хотя действие перенесли на несколько веков назад и местом действия сделали Испанию, нетрудно было представить, понять связь сюжета оперы с событиями недавнего революционного прошлого.
Композитора привлекла и возможность обратиться к действительно широкому, массовому зрителю, — более широкой аудитории, чем театр, у искусства тогда еще не было. Напомнить людям, приходящим в зрительный зал, о славных днях революционной борьбы и побед в то время, когда Европа готова была склониться перед Наполеоном, объявившим себя императором и из защитника революции превратившимся в ее душителя. (В это время Бетховен порвал посвящение Наполеону своей Третьей симфонии — знаменитой «Героической» симфонии.) 
Опера Бетховена с огромной силой и выразительностью рассказывает о переживаниях героини — смелой молодой женщины Леоноры, взявшей имя Фиделио, когда она стала помощником тюремщика, и ее мужа Флорестана, об их борьбе с жестоким начальником тюрьмы Пизарро, пытавшимся убить непокорного узника. И хотя в конце оперы приезд доброго и просвещенного министра освобождает Флорестана и кладет конец злодеяниям Пизарро (без этого сюжетного «довеска» опера просто не была бы разрешена к постановке на сцене в монархической Австрии с ее жестокой цензурой), не могло быть сомнений, что опера призывает именно к бесстрашной и самоотверженной борьбе за свободу.
Опера «Фиделио» была произведением глубоко новаторским, как и вся музыка Бетховена. Композитор смело отказывается от чисто вокального стиля итальянской оперы, насыщает свое произведение наряду с пением декламационными элементами. Опера Бетховена опирается на все достижения героической музыки — от ораторий Генделя до опер Глюка, развивая их и поднимая на новую высоту. При этом Бетховен обновляет и расширяет состав оркестра. Симфонические эпизоды становятся важным способом рассказа о внутренней жизни героев, ведут к большим обобщениям. Они занимают место важнейших выразительных средств наряду с сольным и хоровым пением.
В увертюре (их было создано несколько вариантов, особенно известен третий), в знаменитом хоре узников, в грандиозной мощи оркестра прозвучали темы любви, верности, свободы и тема мрачной, злой, безжалостной силы, связанной с образом Пизарро.
В то же время Бетховен тесно соединяет героические трагедийные сцены с комедийными, несущими тенденции народной бытовой комедии, зингшпиля. Это помогает добиться особой остроты и разноплановости контрастов, многогранности звучания оперы.
Мужественный оптимизм, вера в победу народа в его борьбе за свободу сделали оперу подлинно революционным произведением. «Фиделио» — это настоящая народная музыкальная драма. Творческие принципы этого создания Бетховена намного обогнали свое время.
Плохо исполненная опера при первом представлении не имела успеха. Только третья ее постановка в 1814 году принесла ей признание, продолжающееся и в наши дни. Опера Бетховена оказала большое влияние на дальнейшее развитие оперного искусства, и, в частности, когда мы будем говорить о реформе Вагнера, то еще обратимся к ней.
Но хотя «Фиделио» — единственная опера Бетховена, созданием этого произведения влияние великого композитора на оперное искусство не ограничилось. То новое развитие симфонизма, которое принес Бетховен в современную ему музыку, дало богатые всходы и на оперной почве. Резко возросшее значение оркестра в операх ряда крупных композиторов, прежде всего Вагнера, о чем речь будет дальше, несомненно, имело одним из своих источников новые возможности, раскрытые перед симфонической музыкой Бетховеном. Именно операм — крупномасштабным произведениям, обращенным к массовому слушателю-зрителю, — были особенно близки мощь и красноречивость бетховенского музыкального языка.
Следующий очень важный этап немецкой музыки связан с именем композитора Карла Марии фон Вебера (1786—1826).
Вебер, выросший в семье оперного капельмейстера и певицы, был, как и Россини, с детских лет близок к театру. Мечтательный и задумчивый, он любил старинные предания, народную музыку и песни. Созданная им романтическая опера «Вольный стрелок» (часто встречается неточный перевод названия «Волшебный стрелок», 1821) явилась родоначальницей немецкой национальной романтической оперы. В частности, она оказала немалое влияние и на Вагнера.
Сюжет этой оперы может показаться наивным. Молодому охотнику Максу изменило счастье в стрельбе. Но если он не выиграет состязание, то не сможет жениться на любимой девушке Агате. Охотник Каспар, про которого идет дурная слава, предлагает Максу прийти ночью в Волчью долину, где он отольет ему волшебные пули, не знающие промаха. На самом деле Каспар, продавший душу дьяволу, хочет отдать ему вместо себя Макса.
Юноша получает волшебные пули. Но когда он делает решающий выстрел по сидящей на кусте голубке, за кустом появляется Агата. Все в ужасе, но девушка невредима, а с дерева падает смертельно раненный Каспар. Это старый отшельник отвел пулю от чистой и верной Агаты. Свадьба откладывается на год. Этим заменяется изгнание, грозившее сознавшемуся во всем Максу.
Как сказки Пушкина или его поэма «Руслан и Людмила» и написанные по ним оперы, о которых у нас будет речь, «Вольный стрелок» весь пронизан народностью, поэтичностью народных легенд и мотивов. Недаром эта опера быстро завоевала в Германии исключительную популярность в самых различных слоях общества, а хоры ее сделались народными песнями. Каждый, наверное, не раз слышал по радио прославленный хор охотников из этой оперы.
То, что линия оперного искусства, в наибольшей степени лежащего в русле художественного романтизма, возникла именно в Германии, не случайно. Здесь и в фольклоре, и в профессиональном искусстве господство романтизма было особенно долговременным и полным. Этому способствовали и национальный склад немецкого народа, его склонность к мечтательности, романтическим грезам, и характер политического развития Германии, при котором избавление от феодализма шло очень медленно и в основном приходило извне, в результате революционно-освободительной борьбы других народов, прежде всего Франции.
В самой же Франции оперное искусство в XIX веке пошло по другому пути. Здесь оно всегда тяготело к большому, пышному представлению, и эту особенность национального вкуса точно уловил композитор Джакомо Мейербер (1791—1864), проведший ряд лет в Италии, а затем переехавший в Париж.
Вскоре после приезда Мейербера в «Гранд-Опера» с большим успехом была поставлена опера французского композитора Франсуа Обера (1782—1871) «Немая из Портичи» («Фенелла», 1928) по либретто французских драматургов О. Э. Скриба и К. Ж. Ф. Делавиня. Особенно хорошо в ней принималось парижанами то, что обладало яркой зрелищностью: шествия, хореографические номера.
Мейербер увидел в этом произведении большие возможности оперных спектаклей нового типа. Он вступает в творческое содружество со Скрибом и создает особый оперный жанр, получивший название «большая опера». Это обязательно грандиозное, с пышной зрелищностью представление в пяти актах преимущественно на исторические темы. В нем — разветвленная запутанная интрига, множество мест действия, дающих возможность для создания впечатляющих декораций (дворцы, площади, храмы). В такой опере неизменно участвуют большие массы народа, происходят танцы, марши, схватки. Широко используется в ней прием контраста. Лучший образец «большой оперы» — «Гугеноты» (1836) Мейербера по роману известного французского писателя Мериме «Хроника времен Карла IX».
По каким-то своим внешним признакам «большая опера» близка к некоторым операм Верди. Однако основа у них иная. У Верди в его лучших операх все их части как бы вырастают из действенных ситуаций, рожденных взаимоотношениями действующих лиц, возникают в связи с поворотами развития действия.
В «большой опере» наличие определенного ассортимента средств воздействия как бы задано. Ее авторы (Скриб был в таких случаях подлинным соавтором, от его изобретательности зависело многое) обращались к ним, даже если это не требовалось развитием главного действия. Тогда искались предлоги, чтобы ввести в оперу молитву, шествие с факелами или дуэль. Если главным в операх Верди было внутреннее действие, то для «большой оперы» глав
ной целью была зрелищность — в этом принципиальное отличие этих двух важнейших направлений «серьезной» западноевропейской оперы середины XIX века.
В течение нескольких десятилетий этот тип оперы безраздельно господствовал в Париже. Огромные масштабы и разноплановость «больших опер» позволяли широко вводить в них и яркую, красочную симфоническую музыку, характеризующую эпоху, страну, основные противоборствующие силы.
«Большая опера» была в самом полном расцвете, когда в разговорах о будущем европейской оперы все чаще и чаще стало появляться имя Рихарда Вагнера (1813—1883).
Родился Вагнер в Лейпциге в семье полицейского чиновника. Он очень рано потерял отца, умершего во время эпидемии после знаменитой «битвы народов» под Лейпцигом, в которой было окончательно сломлено могущество армии Наполеона. Тем не менее Вагнер рос в семье сравнительно обеспеченной, культурной, в частности, тесно связанной с театром, где работали его отчим, старшие братья и сестры.
Однако, отличаясь хорошими способностями, Вагнер не обнаруживал с детства каких-либо особенных музыкальных дарований, подобных тем, какие были у Моцарта или Россини. Наоборот, думали, что он станет поэтом или, во всяком случае, литератором, поскольку Рихард увлекался античной литературой и Шекспиром, даже сам пытался сочинять трагедии в духе древнегреческих классиков и великого английского драматурга.
Тем не менее он проявляет интерес и к музыке, в частности к опере, активно посещает открывшийся в 1817 году в столице Саксонии Дрездене, куда переселилась его семья, театр немецкой оперы, во главе которого стоит Вебер. Вагнера потрясает музыка «Вольного стрелка», ее таинственный и романтический колорит, ее народность. Другим его кумиром становится Бетховен. В его симфониях и в «Фиделио» он ощущает исполинскую силу, которая способна потрясать людей и властно вести их за собой. Эти два великих композитора сыграли особую роль в том, что юный Вагнер обратился в конце концов именно к музыке и посвятил прежде всего ей свою дальнейшую жизнь. 
К двадцати годам Вагнер становится уже подающим надежды молодым композитором, фортепианные и оркестровые сочинения которого время от времени исполняются и получают положительные отзывы в газетах. Его приглашают в небольшой городок Вюрцбург, где успешно выступал на сцене и занимался режиссурой его старший брат. Там Вагнер работает год концертмейстером и пишет на сказочный сюжет свою первую оперу «Феи» в духе очень распространенных немецких волшебных опер того времени. Поставить ее не удается, и Вагнер, вернувшись в Лейпциг, пишет новую оперу — «Запрет любви» по пьесе Шекспира «Мера за меру», на этот раз в духе итальянских опер.
Вагнера приглашают в качестве дирижера в еще один маленький оперный театр в Магдебург, который, несмотря на все его старания, пришел к банкротству. Вагнер успел поставить «Запрет любви», но подготовленная в спешке опера успеха не имела и прошла из-за отсутствия зрителей лишь один раз.
После ряда новых неудач Вагнер с женой едет работать в Ригу. Здесь он создает свою оперу «Риенци» («Кола Риенци, последний трибун», 1842) по роману английского писателя Э. Бульвер-Литтона. Либретто, как и во всех своих остальных операх, он пишет сам.
Эта опера о народном трибуне XIV века, поднявшем восстание в Риме и погибшем во время пожара, была написана в традициях «большой оперы». Поставить ее, тем более поставить как следует, в маленьких немецких театрах было нельзя. И у Вагнера возникает мечта о Париже — ведь «Риенци» написана именно по тем законам, по которым писались оперы, предназначенные для постановки в парижской «Гранд-Опера».
Человек необычайно целеустремленный, Вагнер изучает в Риге французский язык и вписывает по-французски текст в партитуру своей оперы. А затем в 1839 году тайком переходит границу и морем отправляется в Лондон, а оттуда в Париж. По дороге он чуть не погибает во время сильной бури, приведшей корабль к норвежским берегам. Впоследствии эта буря принесла композитору чрезвычайно богатые творческие плоды, явилась для него как бы подарком судьбы.
В Париже — в то время самом крупном в мире центре художественной жизни — Вагнеру не повезло. Несмотря на покровительство всесильного тогда Мейербера, ему не удалось поставить ни одной из своих опер. Он живет случайными заработками, делает переложения музыки для различных инструментов, пишет статьи в газеты. Порой у него нет денег на еду, лекарства, оплату квартиры. Его новое либретто оперы «Летучий голландец» принимается «Гранд-Опера», но... музыка заказывается другому композитору, причем в высшей степени посредственному. 
В 1842 году Вагнер возвращается в Германию. Он многое узнал за эти годы, теперь наступает новый период его жизни и творчества. Родная земля встречает Вагнера большими надеждами. С огромным успехом проходит осенью того же 1842 года премьера его оперы «Риенци» в Дрезденском театре, одном из крупнейших в Германии, принося ему известность. Через несколько месяцев, в начале 1843 года здесь был поставлен и «Летучий голландец» под управлением самого Вагнера.
Эта первая зрелая и самостоятельная опера Вагнера сохраняет и сегодня законное право на широкую популярность. Она во многом навеяна той самой бурей, которая чуть не стоила Вагнеру жизни. В основе оперы лежит известная морякам всех стран легенда о «Летучем голландце» — корабле, который не может ни пристать к берегу, ни утонуть и встреча с которым предвещает несчастье. Но обработана эта легенда Вагнером, бывшим, как уже говорилось, и либреттистом всех своих опер, по-особому.
Содержание оперы несложно. Разыгравшаяся буря забросила корабль норвежского моряка Даланда в бухту у скалистых берегов. К этому же берегу пристает странный голландский корабль с багровыми парусами. Его капитан просит приюта у Даланда, обещая ему несметные богатства. Из жадности норвежец готов отдать в жены незнакомцу свою дочь Сенту. Развернутая ария Голландца рассказывает о его усталости, стремлении найти покой. Но он не верит в осуществление своей мечты — ведь для этого нужно, чтобы он встретил большую любовь. Каждые семь лет пристает он к берегу, но всякий раз его постигает неудача.
Сента ждет возвращения отца из плавания. Она взволнована бурей, смотрит на таинственный старинный портрет голландского моряка, хранящийся в их доме, и поет балладу о «Летучем голландце». Ей хотелось бы спасти его капитана от страданий. Приходит отец с гостем — человеком с портрета. Сента потрясена. Между ней и Голландцем возникает напряженный драматический диалог.
Норвежские моряки празднуют свое благополучное возвращение из плавания. Звучит веселая песня моряков, к которой присоединяется хор девушек. Но с голландского корабля начинают доноситься странные выкрики, дьявольский хохот. Спокойное море становится бурным, ветер надувает паруса таинственного корабля.
Охотник Эрик умоляет Сенту не следовать за Голландцем. Ведь она клялась Эрику в любви. Услышав об этом, Голландец спешит на корабль. Но Сента верна ему — она бросается со скалы в море. Тут же загадочный корабль идет на дно: верная любовь Сенты сняла с него проклятие.
В музыке «Летучего голландца» оказалось много нового и непривычного для публики. В ней почти нет законченных музыкальных номеров, обязательных во французской и итальянской опере того времени, введена система лейтмотивов — постоянных музыкальных тем, связанных с появлением того или иного персонажа. А картины бурного моря были переданы в музыке «Летучего голландца» совершенно по-новому — музыкальными средствами, близкими к симфонической музыке. Все это вызывало недоумение, и, хотя мнения разделились, можно было скорее говорить о неуспехе оперы, в которой впервые проявляется стремление Вагнера к его реформе.
Следующие две оперы — «Тангейзер» (1845) и «Лоэнгрин» (1850) — написаны Вагнером в Дрездене, где он стал дирижером оперного театра, и в Веймаре. В них композитор делает дальнейшие шаги в осуществлении своих взглядов на оперное искусство. Как и в «Голландце», во всех последующих операх Вагнера сюжеты берутся из фольклора, на этот раз из германских средневековых легенд, очень популярных у немецких романтиков XIX века.
В рыцаря и певца Тангейзера влюблена сама богиня любви Венера. В ее волшебном гроте он наслаждается роскошью, всеми возможными удовольствиями. Но среди наслаждений его охватывает тоска, и он просит Венеру отпустить его на родину. В родной Тюрингии рыцарь попадает на состязание певцов. Племянница ландграфа, правителя Тюрингии, Елизавета тоже любит Тангейзера и ждет его победы, чтобы стать его женой, — такова главная награда турнира.
Все участники состязаний поют о нежной и чистой, идеальной любви. Тангейзер же дерзко исполняет страстный гимн в честь Венеры, и только заступничество Елизаветы спасает его от смерти. Рыцарь приговорен к изгнанию. Вместе с паломниками он отправляется в Рим просить прощения у папы римского. Но папа проклял его. Пока сухая палка не расцветет в руках папы, Тангейзер не будет прощен. Во время рассказа вернувшегося на родину Тангейзера об этих событиях появляется шествие с телом Елизаветы, умершей от горя. Тангейзер падает мертвым. В это время из Рима приходят новые паломники. Они рассказывают, что посох в руках папы расцвел, — Тангейзер получил прощение.
Сюжет «Лоэнгрина» еще теснее связан с религиозно-романтической тематикой. Неизвестный рыцарь неожиданно появляется в ладье, ведомой лебедем, чтобы спасти невиновную девушку Эльзу, обвиненную в убийстве маленького брата. Эльза становится женой рыцаря, но она никогда не должна спрашивать его о прошлом, о том, где он жил раньше, о его имени.
Эльза любит мужа, но ее счастье ущербно без полной откровенности со стороны любимого человека. Ему же требуются абсолютное доверие и преданность. Этот возникший конфликт разжигают их враги. И когда раздается роковой вопрос, рыцарь отвечает, что его имя Лоэнгрин и он принадлежит к религиозному братству рыцарей, живущих в заоблачных высях и хранящих чудесную чашу святого Грааля .
Спускаясь на землю, рыцари Грааля вступают в борьбу со злом, но им нужно абсолютное доверие без всяких объяснений и условий — без этого они не могут оставаться с людьми. Несмотря на мольбы Эльзы, короля и народа, Лоэнгрин, освободив лебедя, уплывает в своей лодке. А лебедь превращается в пропавшего маленького брата Эльзы.
Первая постановка «Тангейзера» в Дрездене успеха не имела. Оперу, продолжавшую новые устремления Вагнера, нашли скучной и малопонятной. «Лоэнгрин» был через несколько лет с трудом принят к постановке. Но в это время в жизни Вагнера происходят в высшей степени значительные события.
Когда в 1843 году Вагнеру предлагают в Дрездене место дирижера и принимают к постановке его оперы, то, казалось бы, его жизненный путь определился. Ему 30 лет. После скитаний и парижской нищеты перед ним — надежная дорога к дальнейшим успехам, нормальные условия для творчества, о которых он столько мечтал. В его распоряжении прекрасный оркестр, лучшие певцы, недавно построенное здание, одно из красивейших в Европе.
Чего же лучшего можно желать?
Однако 40-е годы знакомят нас с новым Вагнером — бунтарем и революционером. В своей практической деятельности Вагнер делает шаги, которые едва ли могли понравиться его чиновному начальству. Он ведет борьбу за перенесение в Дрезден праха Вебера, умершего в Лондоне, куда его, тяжело больного, заставила поехать на гастроли крайняя материальная нужда. Вагнер добивается в 1846 году нового исполнения знаменитой Девятой симфонии Бетховена, ранее провалившейся в Дрездене из-за плохого исполнения, а на этот раз, благодаря тщательной подготовке, прошедшей под руководством Вагнера с огромным успехом.
Вагнер сближается с наиболее революционно настроенными кругами интеллигенции, становится другом основоположника анархизма Михаила Бакунина. Правда, его положительная программа была довольно туманной, но общая революционная устремленность его высказываний этого времени не вызывает сомнений.
И когда весной 1849 года в Дрездене вспыхивает революция, Вагнер принимает в ней самое деятельное участие. Он сочиняет прокламации, следит за продвижением неприятельских войск, его видят и в городской ратуше, где заседает временное правительство во главе с Бакуниным, и на баррикадах. После разгрома революции Вагнер скрывается в горах, и только случайность спасает его от ареста. Его разыскивают. Он бежит из Германии и на целых 9 лет расстается с родиной.
В эти тяжелые годы на помощь Вагнеру приходит знаменитый венгерский пианист и композитор Ференц Лист, с которым он ранее подружился. Лист в это время обосновался в Германии, в городе Веймаре, прославленном именами великих деятелей немецкой литературы Гете и Шиллера. Он укрыл Вагнера, разыскиваемого полицией, помог ему перейти границу, снабдил рекомендательными письмами, имевшими огромное значение для Вагнера. А затем Лист добился постановки «Тангейзера» и «Лоэнгрина» в Веймаре, настойчиво пропагандировал творчество Вагнера по всей Германии.
В Швейцарии Вагнер опять живет случайными заработками. Вторая поездка в Париж также не принесла ему успеха. Хотя «Тангейзер» и был поставлен в 1861 году в «Гранд-Опера», но потерпел жестокий провал. Счастливым эпизодом этих лет явилось приглашение Вагнера в Россию, подготовленное горячим почитателем его таланта композитором и музыкальным критиком А. Н. Серовым.
В 1862 году Вагнер дал в Петербурге и Москве несколько концертов, которые прошли с огромным успехом. На деньги, полученные в России, он снял в Вене великолепный дом с большим садом и жил в роскоши, пока эти деньги не кончились. Затем он снова оказывается без средств, и начинается новая полоса скитаний.
Однако для его творчества эти годы были очень плодотворными. Вагнер выступает как публицист и литератор с книгами «Искусство и революция» (1849), «Опера и драма» (1851) и др., в которых пропагандирует свои взгляды на оперу. Он считает, что на смену традиционной опере должна прийти музыкальная драма,
в которой слово и музыка равноправны и слиты неразрывно. Это возможно, по его мнению, только если композитор является и либреттистом. Для непрерывности развития действия Вагнер предлагает упразднить деление на вокальные «номера» — арии и речитатив, введя свободно возникающие диалоги и монологи. Большое значение он придает выразительности вокальной декламации, донесению слова со всей его смысловой и эмоциональной нагрузкой.
Роль оркестра, по мнению композитора, должна заключаться прежде всего в углублении и усилении передачи чувств героев — область, в которой возможности музыки особенно велики. Существенной представляется Вагнеру и упоминавшаяся система лейтмотивов, которые могут относиться не только к людям, но и к событиям, явлениям природы.
Эти принципы, осуществлять которые Вагнер начал в «Летучем голландце», «Тангейзере» и «Лоэнгрине», характеризуют и его новую оперу «Тристан и Изольда» (1865). Легенда о рыцаре Тристане, случайно выпившем любовный напиток вместе с красавицей Изольдой, широко известна в различных вариантах. Вспыхнувшая между ними любовь была сильнее долга и сильнее смерти. Эта тема получила у Вагнера новую для оперных форм разработку. В опере почти отсутствуют внешнее действие, привычная соразмерность частей. Оркестровая музыка получает в ней, во всяком случае, не меньшее значение, чем вокальная. Именно она передает наиболее напряженные, кульминационные моменты тех глубоких психологических конфликтов, которые возникают у героев оперы.
В это время Вагнер усиленно работает и над музыкой своего самого значительного произведения — тетралогии (цикла из четырех произведений) «Кольцо нибелунга», либретто которого он закончил еще в 1852 году.
Цикл написан по мотивам древнего германского эпоса. Поскольку эти оперы сложны по содержанию и не идут у нас в стране так часто, как, скажем, лучшие оперы Верди, есть смысл дать более подробный пересказ их сюжета.
Основа сюжета — золотой клад, охраняемый русалками на дне Рейна. Живущий под землей карлик — нибелунг Альберих узнает, что, если отказаться от любви, можно сковать из золота клада кольцо, обладатель которого станет властелином мира.
Повелителю богов Вотану тоже нужно золото Рейна, чтобы выкупить у братьев-великанов богиню юности и любви Фрейю, без волшебных яблок которой боги стареют и дряхлеют. Он отнимает клад и кольцо у нибелунга, который произносит страшное проклятие — отныне кольцо будет приносить несчастье и смерть
своим владельцам. Получив золото, великаны ссорятся — один из них убивает другого. А боги по радуге уходят в свой неприступный замок Валгаллу, построенный для них великанами. Таково содержание первой оперы тетралогии, названной «Золото Рейна».
Вотан боится проклятия карлика и силы великана, владеющего кольцом. Он живет с сыном Зигмундом в лесу, воспитывает его как будущего своего защитника. Зигмунд, спасаясь от врагов, попадает в лесную хижину, где живет красавица Зиглинда. Зигмунд и Зиглинда полюбили друг друга, не зная, что они брат и сестра. За это Вотан губит Зигмунда, хотя его защищает валькирия, дева-воительница Брунгильда — одна из дочерей Вотана. Ей удается спасти Зиглинду. Разгневанный Вотан превращает Брунгильду в смертную женщину и окружает ее стеной огня. Так заканчивается вторая опера цикла — «Валькирия».
В дремучем лесу у злого и трусливого карлика Миме растет мальчик Зигфрид. Он легко ломает любой меч, который способен выковать карлик. Но однажды Зигфрид узнает об обломках отцовского меча, который, умирая, передала карлику его мать Зиглинда.
Зигфрид сковывает обломки меча Зигмунда. Боясь его, карлик заманивает Зигфрида к пещере, где дракон-великан сторожит клад нибелунгов. Не знающий страха Зигфрид убивает дракона. Случайно слизнув с руки каплю его крови, он узнает язык птиц. Пение птицы рассказывает ему, что карлик хочет его погубить, чтобы завладеть золотом. Зигфрид убивает карлика и идет к скале, где, окруженная стеной огня, спит прекрасная Брунгильда. Зигфрид освобождает ее и дарит в залог любви золотое кольцо из клада. Так кончается третья опера «Нибелунгов» — «Зигфрид».
В четвертой опере — «Гибель богов» — Зигфрид отправляется странствовать по свету. Он попадает в замок, где выпивает волшебный напиток и забывает о прошлом. Владелец замка, сын карлика Альбериха, посылает его за Брунгильдой. Зигфрид не узнает Брунгильду. Она оскорблена и решает отомстить. Брунгильда рассказывает владельцу замка об уязвимом месте на теле Зигфрида, и тот убивает его на охоте. Однако между владельцем замка и его братом возникает драка из-за кольца нибелунга, и один убивает другого. Брунгильда приказывает разжечь погребальный костер. Она на коне бросается в пламя, и во взметнувшемся до неба огне сгорает замок богов, а кольцо возвращается к русалкам Рейна.
Огромная работа над «Кольцом нибелунга» не была доведена до конца, когда Вагнер закончил еще одну свою давно задуманную оперу — «Нюрнбергские мейстерзингеры». Написанная в основном в трудных жизненных условиях, эта опера неожиданно оказалась несравнимо жизнерадостнее и демократичнее, чем другие произведения Вагнера зрелого периода его творчества.
Герой «Мейстерзингеров» — молодой рыцарь и поэт Вальтер Штольцинг (опера сначала была задумана как комическая параллель к «Тангейзеру») влюбился в красавицу Еву — дочь богатого ремесленника. Хотя он и не знает строгих правил стихосложения, соблюдение которых считается обязательным, он побеждает на состязании певцов-мейстерзингеров и получает Еву в жены. В этой опере очень много юмора, народной музыки, стремительного действия.
Вагнеру было неясно, чем завершится судьба «Кольца нибелунга», что ожидает «Мейстерзингеров». Денежные дела его были крайне запутанны. Но в 1864 году судьба Вагнера круто изменилась. Новый король Баварии юный Людвиг II был настолько потрясен музыкой «Лоэнгрина», что стал горячим почитателем Вагнера, готовым на все ради своего кумира. Разыскав его, король заплатил долги Вагнера, назначил ему огромное содержание, подарил роскошнейший дом в Мюнхене и виллу недалеко от своего загородного дворца. Он собирался построить для Вагнера новый театр в красивом месте за городом. Все это потребовало таких расходов, что привело к огромному государственному долгу и даже недовольству в народе.
Теперь композитор творит в идеальных условиях. О постановках его опер тоже не приходится беспокоиться — театр Мюнхена в полном его распоряжении. В 1868 году здесь с огромным успехом прошли «Мейстерзингеры».
Вагнер решает осуществить еще одну свою мечту — построить для исполнения своих опер, особенно для «Кольца нибелунга», специальный театр, во многом отличающийся от всех существовавших в то время. Благодаря его огромной энергии и с помощью короля в небольшом городке Байрейте под Нюрнбергом был построен тот театр, о котором мечтал Вагнер. В нем не было лож и ярусов, кресла поднимались амфитеатром. Оркестр был скрыт под сценой и невидим для публики. В зале во время представления выключался свет, что не было принято в то время. При смене картин занавес не опускался — сцену скрывали густые струи пара.
В это же время было закончено «Кольцо нибелунга». Летом 1876 года лучшие певцы со всей Германии впервые исполнили в новом театре весь цикл полностью. Премьера превратилась в большое международное торжество — в Байрейте собрались люди искусства со всей Европы и даже из Америки. На открытии театра был и П. И. Чайковский как корреспондент русской прессы. Разумеется, поездка в Байрейт была доступна только очень богатым людям, и именно они оказались большей частью собравшейся публики.
В 1882 году в Байрейте исполняется последняя опера Вагнера — «Пасифаль». Сюжет ее христиански-мистический, причем в большей степени, чем в какой-либо из его предшествующих опер.
Злой волшебник Клингзор угрожает благополучию братства святого Грааля. Он создал около братства волшебный сад, в котором вместо цветов — девушки необычайной красоты. Рыцари Грааля один за другим поддаются чарам красавиц, нарушая устав братства. Даже их глава не избежал этой участи. Парсифаль, воспитанный в лесу вдали от людей, сумел избежать всех соблазнов. Он восстановил могущество братства и сделался его повелителем. В этой опере действие вообще не выходит за круг религиозных мотивов и прославления проповедуемых Церковью добродетелей.
В 1883 году завершилась удивительно сложная и противоречивая жизнь Вагнера. Но к его творческому наследию, также сложному и очень противоречивому, по-разному относятся и до сих пор.
Если новаторские начинания Вагнера сначала вызывали недоумение и насмешки, то с 60-х годов его восторженные поклонники считали, что только вагнеровский путь в опере плодотворен и закономерен и что именно по нему пойдет в дальнейшем оперное искусство. В этом был убежден и сам Вагнер.
Однако еще при жизни Вагнера и вскоре после его смерти творчество ряда композиторов показало, что это не так. Многообразие форм оперного искусства богаче и шире, чем какие-либо его направления. В качестве примера можно привести уже известных нам композиторов Италии, в первую очередь Верди, Пуччини.
О влиянии музыки Вагнера на «Аиду» и «Отелло» Верди говорили много. Действительно, мощь, симфонизм, массивность оркестровых кусков в «Аиде» связаны с новым использованием оркестра в операх Вагнера. Но «Аида» не нарушала системы отдельных законченных арий, ансамблей, против которых возражал Вагнер. Оказалось, что музыкально-драматическая система Вагнера не так монолитна, как это представлял себе ее творец, и отдельные элементы этой системы могут успешно сочетаться со строем оперы сложившегося ранее типа.
В «Отелло» почти нет четко отделенных от речитатива «номеров», в чем также нередко усматривают влияние реформы Вагнера. Но в этой опере тонкий внутренний психологизм, формирующий музыкальную ткань оперы в вокальных партиях, явно преобладает над раскрытием страстей через мощное звучание оркестра. Опера осталась итальянской, вердиевской, хотя она и была уже произведением, сочиненным на новом этапе не без известного влияния Вагнера.
Оперы веристов, получившие огромный успех уже после всемирного признания Вагнера, подтвердили, что интерес к передаче
в музыке человеческих чувств остается главным в оперном искусстве, независимо от того, в какой форме такая передача производится.
Ярким доказательством того, что безудержное увлечение Вагнером в последние десятилетия XIX века такая же крайность, как его полное непризнание ранее, явилась и знаменитая «Кармен» Бизе.
Жорж Бизе (1838-1875) родился в семье музыкантов. В раннем детстве проявил блестящие музыкальные способности и в 9 лет был принят в Парижскую консерваторию. Получив премию за успехи в учебе, он несколько лет провел в Италии.
Ранние оперы Бизе — «Искатели жемчуга» (1863), действие которой происходит на острове Цейлон, и «Пертская красавица» (1867) по Вальтеру Скотту — успеха не получили, несмотря на яркую мелодичность, ряд красивых арий — доказательство того, что для оперы «красивой музыки» мало. Потерпела неудачу при первой постановке в 1875 году и «Кармен». Но тут уже иные причины неуспеха. Опера показалась буржуазной публике слишком приземленной, сюжет ее безнравственным, а характеры действующих лиц вульгарными. Короче говоря, она была слишком непривычной для респектабельной публики.
Кармен — испанская цыганка, не признающая над собой никакой иной власти, кроме власти собственных чувств. Ей понравился молодой сержант Хозе, и она добилась того, что он, до этого примерный солдат, дезертирует и становится, как и она, контрабандистом. Но вот Кармен увлеклась тореодором Эскамильо. И она отказывается остаться с Хозе, хотя знает, что измена ему грозит ей смертью.
Кармен эгоистична, невыдержанна, она способна устроить кровавую драку из-за пустяка. Но в ней живет такая жажда свободы во что бы то ни стало, такое презрение к условностям, «общепринятой морали», она так смела и человечески талантлива, что эта оперная Кармен стала по-своему символом свободолюбия, героиней многих стихотворений, в том числе замечательных стихов Александра Блока.
Бизе, создавая «Кармен», не ставил перед собой полемических задач, но эта его опера во всем как будто специально противостоит оперным принципам Вагнера. Сюжет взят не из преданий и даже не из истории, а из современной жизни. В новелле Мериме, легшей в основу либретто, автор даже является одним из участников событий, о которых рассказывает. Деление на законченные оперные «номера» выявлено в «Кармен» очень отчетливо. Ведущее место в опере занимает близкая к городскому музыкальному фольклору песенная стихия.
Более того, в опере сначала были разговорные диалоги. После ее провала при первой постановке их заменили речитативами — более привычной оперной формой. Эту работу сделал композитор Эрнест Гиро. Именно в таком виде «Кармен» идет в большинстве постановок и пользуется своей не имеющей равных популярностью.
Дыхание живой жизни с такой могучей силой звучит в творении Бизе, характеры так самобытны и правдивы, действие настолько напряженно и динамично, что уже целый век «Кармен» восхищает многие миллионы слушателей. При этом она неизменно остается современной, близкой каждой новой эпохе. И, несмотря на бесчисленные постановки и даже экранизации, ее музыкальные ресурсы далеко не исчерпаны. П. И. Чайковский сказал о «Кармен»: «Через 10 лет это будет самая популярная опера в мире». Это были пророческие слова.
Свидетельством правомерности иных, чем у Вагнера, оперных принципов являются и французская лирическая и ориентальная (восточная) оперы. Принадлежащие к ним «Фауст» (1859) и «Ромео и Джульетта» (1867) Шарля Гуно (1818—1893), «Вертер» (1892) Жюля Массне (1842—1912), «Лакме» (1883) Лео Делиба (1836—1891), «Самсон и Далила» (1877) Камиля Сен-Санса (1835—1921) и др. пользуются огромной популярностью и сегодня очень часто исполняются во всем мире, передаются по радио и показываются по телевидению.
С другой стороны, что касается опер самого Вагнера, то в них вместе с бесспорными достоинствами прослеживается и ряд существенных недостатков.
Прежде всего нередко можно говорить об определенном однообразии, одноплановости звучания, связанных в какой-то степени с системой повторяющихся лейтмотивов. Затем оркестр во многих случаях настолько доминирует над вокалом, что теряется ощущение встречи с именно театральной музыкой. Это бывает особенно важно, когда чувствуется недостаток действенности, а он в той или иной степени имеет место во всех поздних операх Вагнера, кроме замечательных энергичностью развития действия «Мейстер-зингеров». Ратуя за высокую театральность оперного искусства, многое сделав для развития музыкального театра, Вагнер в то же время иногда забывал о театральной стороне оперного произведения, пренебрегая энергией действия.
Можно сказать, что и вокальную сторону оперы Вагнер делает в какой-то степени оркестровой: у него голос порой рассматривается как один из инструментов. Оркестр Вагнера часто производит впечатление громоздкости в театральных залах с открытой оркестровой ямой. Иное дело в Байрейте, где он расположен под сценой и где соотношение пения и оркестрового звучания весьма гармонично. Но подобное расположение оркестра исключение. Обычно оперы Вагнера ставятся в театрах, где оркестровая яма открыта — отсюда распространенное мнение о том, что для исполнения Вагнера нужен голос особенно большой силы, позволяющий перекрывать мощное звучание оркестра. Существует даже особое выражение — «вагнеровские певцы».
Можно отметить, что среди самых талантливых исполнителей вагнеровского репертуара были русские певцы И. Ершов (Зигфрид) и JI. Собинов (Лоэнгрин). Однако последний обладал мягким лирическим голосом, создал образ не грозного воина, борющегося за справедливость, а нежного и сердечного юноши, высокие душевные качества которого побеждали зло.
Таким образом, творчество Вагнера подтвердило возможность изменения оперных форм, которое способно дать оперному искусству что-то новое, рожденное самой жизнью, общественными художественными потребностями. Тем не менее уже в XIX веке стало ясно, что при несомненно большом влиянии Вагнера на развитие оперной музыки, с которым мы еще не раз столкнемся, магистральная линия дальнейшего развития оперы не пошла по пути «вагнеризма». Эта линия в Западной Европе прочерчена именами Монтеверди, Моцарта, Бетховена, Россини, Верди, веристов, Бизе. Но с особой убедительностью это показала новая крупнейшая школа мировой оперы, быстро и активно формирующаяся с 30-х годов XIX века, — русская национальная опера.


Там русский дух

Основоположником русской оперной школы по общему признанию является Михаил Иванович Глинка, подобно тому как Пушкин — родоначальник новой русской литературы, в частности поэзии. Но как и до Пушкина в России были поэты, так и до Глинки существовали уже оперные произведения, созданные русскими композиторами. Некоторые из них представляют значительный интерес. Об этих произведениях, хотя бы кратко, следует рассказать.
Первые оперы, созданные русскими авторами, относятся к 70-м годам XVIII века — все они принадлежат к жанру комической оперы. Некоторые из них («Розана и Любим», «Несчастье от кареты», «Санкт-петербургский Гостиный двор») смело разоблачали произвол помещиков-крепостников, взяточничество чиновников, жульничество купцов. Своей народностью выделялась получившая очень большую популярность опера М. М. Соколовского «Мельник — колдун, обманщик и сват» (дошла до нас в музыкальной редакции Е. И. Фомина, текст А. О. Аблесимова). Можно говорить о настоящей оперной драматургии
в опере талантливого русского композитора XVIII века В. А. Пашкевича «Скупой». Красота мелодий, лиризм отличают музыку оперы Д. С. Бортнянского «Сокол».
Наиболее крупным русским оперным композитором до Глинки был, безусловно, Алексей Николаевич Верстовский (1799-1862).
Самой интересной и известной из шести его опер стала «Аскольдова могила» (1835). Либретто было написано известным тогда писателем М. Н. Загоскиным по его одноименному роману. В этой опере композитору удалось достичь больших результатов, прежде всего в жанрово-бытовых эпизодах. Сметливый и пронырливый гудошник Торопка Голован — это в своей музыкальной характеристике образ живой, многогранный, в полной мере народный. Впечатляюща обрисовка в музыке бытового уклада двора князя Святослава. Но центральная идея оперы — верность родине — и в либретто, и в музыке разработана недостаточно последовательно и глубоко.
Сирота Всеслав, любимец князя, узнает от Неизвестного, что он — внук правившего ранее князя Аскольда и законный наследник княжеского престола (около могилы Аскольда происходит значительная часть действия оперы — отсюда и ее название).
Но все попытки Неизвестного склонить Всеслава к измене остаются напрасными. Музыкальные характеристики Всеслава, его невесты Надежды, частично и Неизвестного близки к условному стилю чувствительного романса.
В замечательных хорах оперы, нередко звучащих и доныне, композитор, как и в обрисовке Торопки, гораздо ближе к национальной песенной стихии.
«Аскольдова могила» была поставлена всего на год раньше «Ивана Сусанина» Глинки. Она пользовалась огромной популярностью: на нее ходили по многу раз, песни Торопки исполнялись беспрерывно на концертах, в дружеских собраниях любителей музыки (даже у Глинки и его друзей самой любимой застольной песней была одна из этих песен). Но за оперой в целом не вставал во весь свой рост русский народ с его сложившимся отношением к жизни, не виделась Россия историческая и тем более современная. Линия Торопки была как бы вкраплена в главную условно-романтическую ситуацию оперы, которая по своей музыкально-драматической сути могла принадлежать и иному народу с другими жизненными основами.
Дать почувствовать, и прежде всего через музыку, на оперной сцене Россию как огромное самобытное и особое целое — это и значило создать подлинно национальную оперу. Сделать это было Верстовскому не по силам.
Этот грандиозный сдвиг в русской опере осуществил Михаил Иванович Глинка (1804—1857).
Глинка родился в селе Новоспасском Смоленской губернии в богатой патриархальной помещичьей семье. Первые годы жизни болезненный мальчик провел в тепличной домашней обстановке. У него рано обнаружились прекрасный слух и способности к музыке. В детстве он любил слушать песни няни, замечательной мастерицы петь и сказывать сказки, любил звон колоколов, которому научился с большим мастерством подражать на медных тазах, игру крепостных музыкантов в имении своего дяди, тоже нередко обращавшихся к народной музыке. «...Эти песни, слышанные мною в ребячестве, были первою причиною того, что впоследствии я стал преимущественно разрабатывать народную русскую музыку», — писал Глинка.
События, связанные с нашествием Наполеона на Россию и Отечественной войной 1812 года, также оказали свое влияние на национальный облик его произведений.
Смоленщина — постоянное место героических схваток с любыми иноземными войсками, пытающимися наступать на Россию с запада. Здесь наполеоновская «непобедимая» армия встретила решительный отпор. Здесь формировались первые партизанские отряды, в которых видное место занимали простые крестьяне. Об их подвигах постоянно говорилось и в парадных комнатах, и в «людских» помещениях Новоспасского дома, и позднее, когда семья была вынуждена эвакуироваться в Орел, и в радостные дни возвращения в родное гнездо. Глинка был развитым и впечатлительным ребенком и, несмотря на свой возраст, сумел ощутить величие времени, роль в нем забитого и загнанного народа, его огромные скрытые силы. И, как и у Пушкина, могучий толчок, данный победоносной народной войной, послужил для него главным компасом его творчества.
Учеба в Благородном пансионе при Главном педагогическом училище, куда в 1817 году поступил Глинка, усилила его любовь к родному народу, стремление к высоким идеалам истины и добра. Здесь жил дух пушкинского Лицея — одним из ведущих педагогов был воспетый Пушкиным А. П. Куницын, а воспитателем Глинки стал однокашник и близкий друг Пушкина, будущий декабрист В. К. Кюхельбекер, одаренный поэт, человек редкого душевного благородства и горячий поклонник искусства. В пансионе Глинка познакомился с Пушкиным, с младшим братом которого он учился и дружил. Учебу в пансионе Глинка сочетает с очень серьезными занятиями музыкой у лучших преподавателей.
Окончив учение, Глинка, как и подобало молодому человеку из дворянской семьи, поступил на государственную службу на должность помощника секретаря в Совет путей сообщения. Скучная канцелярская служба тяготила юношу. Настоящей его жизнью была музыка. Он слушает и сам исполняет классические произведения, все больше и больше занимается композицией. Уже в эти первые годы творчества Глинка начинает получать известность как сочинитель талантливой вокальной музыки, отличающейся, помимо яркости и мелодичности, простотой и самобытностью.
Восстание декабристов в 1825 году Глинка встретил на месте происшествия — Сенатской площади. Он не был связан с движением декабристов и присутствовал в роли зрителя. Жестокая расправа с восставшими — среди них были поэт Рылеев, смелыми стихами которого зачитывались в пансионе, любимый воспитатель Кюхельбекер, товарищи по учению — потрясла Глинку. Он тоже оказался в числе допрошенных по «делу 14 декабря». Его спрашивали о Кюхельбекере. Глинка временно покидает Петербург. То, что он перечувствовал в связи с восстанием и наступившей после его подавления реакцией, осталось для него памятным на всю жизнь.
В 1830 году Глинка, с детства увлекавшийся книгами о путешествиях и нуждавшийся в лечении, отправляется в чужие края. Он едет в Италию — страну, откуда приходила тогда самая популярная музыка, прежде всего оперная.
По дороге в одном немецком городе Глинка слушает «Фиделио» Бетховена. Опера произвела на него огромное впечатление. Затем в Милане и других городах Италии он слушает знаменитых итальянских певцов в операх Россини, Доницетти, Беллини. Правда, лучшие итальянские оперы и лучшие исполнители неизменно появлялись и в Петербурге, но только в Италии в то время можно было встретить в оперном театре такого бурного и темпераментного, а главное, такого народного зрителя. Опера для народа! Неудивительно возникновение у Глинки этой самой главной мечты его жизни. Разумеется, он думал о русской национальной опере, доступной простому русскому человеку.
Несмотря на скромность жизни Глинки в Италии, его характер, чуждый всякой рекламе, выступления его, даже случайные, приносят ему популярность. К нему часто обращаются с просьбой об участии в каком-нибудь вечере. Многие крупные итальянские певцы и музыканты становятся его друзьями, с удовольствием исполняют его произведения в товарищеском кругу. Сочинения Глинки издаются крупнейшим музыкальным издательством Италии. Но все сильнее вспыхивает в нем тоска по родной земле и русской музыке. Впоследствии Глинка пишет в своих «Записках» об итогах этой итальянской поездки: «Все написанные мною в угождение жителей Милана пьесы... убедили меня только в том, что я шел не своим путем и что я искренно не мог быть итальянцем. Тоска по отчизне навела меня постепенно на мысль писать по-русски».
Заехав на несколько месяцев в Берлин, где он окончательно завершает свое музыкальное образование, Глинка в 1834 году возвращается на родину. В это время он уже чувствует себя способным к решению своей главной задачи.
Россия в это время привлекала под свой кров представителей оперного искусства многих стран, но сама не создала еще такой оперы, которая могла бы полноценно представить сущность русской жизни, характер русского человека.
В поэзии Россия уже явила миру такого колосса, как А. Пушкин. Такие русские художники, как К. Брюллов, О. Кипренский, могли смело соперничать с современными им крупнейшими зарубежными живописцами. Выдающиеся архитекторы В. Баженов, М. Казаков, А. Воронихин, А. Захаров прославились своими замечательными созданиями не только в России. В числе сочинений для драматического театра были «Недоросль» Фонвизина, «Борис Годунов» Пушкина, «Горе от ума» Грибоедова. Оперный же театр еще ждал своего часа.
Прежде всего нужно было найти сюжет достаточно значимый и прогрессивный — иной Глинку не устроил бы — и в то же время «проходимый» в жесточайшей цензуре Николая I, запретившей для сценической постановки и «Бориса Годунова», и «Горе от ума». Ведь главным цензором России, как это широко известно по судьбе пушкинских произведений, был сам царь Николай I.
Решить трудную задачу Глинке помог знаменитый русский поэт В. А. Жуковский, не обладавший передовыми взглядами, но человек очень доброжелательный и умевший ценить истинные таланты. Он и предложил Глинке создать оперу о подвиге Ивана Сусанина.
Глинке имя Сусанина было знакомо еще с юных лет по стихотворению-думе Рылеева, прославившего подвиг народного героя. То, что на эту тему была уже написана опера придворным капельмейстером итальянцем Кавосом и что она пользовалась успехом, не смущало Глинку. Ведь он хотел написать совсем иное, чем Кавос, в опере которого все кончилось благополучно — подоспевшие русские войска брали в плен польский отряд.
Глинка составляет план оперы. Прежде всего он видит сцену гибели Сусанина в лесу, так впечатляюще описанную Рылеевым. Возникают еще сцены... появляется контрастная картина польского бала. Рождается в воображении грандиозный финал — торжество по поводу изгнания захватчиков с Русской земли. Глинка едет в родное Новоспасское и лихорадочно создает одну страницу партитуры за другой. 
Очень сложен был вопрос с либретто. Глинка сочинял музыку, не имея текста, и нужен был человек, который мог бы этот текст к музыке написать. Жуковский посоветовал Глинке обратиться к барону Розену, секретарю наследника престола, имевшему опыт в делах подобного рода. У композитора не было выбора, и хотя Розен явно был как поэт неталантлив и стремился кстати и некстати заставлять всех героев говорить о своей любви к царю, пришлось остановиться на нем. Он, по крайней мере, отличался усердием и аккуратностью и все задания композитора выполнял вовремя.
Закончив оперу, Глинка подал в дирекцию императорских театров просьбу о ее постановке. Разрешение было получено, но по желанию самого императора опера была переименована в «Жизнь за царя». Чуждый тщеславия и корысти, Глинка думал о своей опере прежде всего как о деле национальном и не колеблясь подписал обязательство об отказе от всякого вознаграждения.
Большой радостью для Глинки было то, что в театре среди будущих исполнителей он встретил творческих единомышленников. Замечательный бас Осип Афанасьевич Петров глубоко проникся величием и простотой Сусанина и создал действительно народный, цельный и сильный характер. Красотой голоса и искренностью чувства покоряла молодая певица Анна Яковлевна Воробьева, впоследствии Воробьева-Петрова, в партии Вани, приемного сына Сусанина. Не жалея сил, Глинка репетировал с солистами, участниками хора и музыкантами оркестра.
Осенью 1836 года заново отделанный Большой театр в Петербурге было решено открыть оперой Глинки. 27 ноября состоялась премьера. Дирижировал Кавос, который не видел в Глинке соперника и охотно работал вместе с автором над постановкой. Театр был переполнен. Присутствие царя и его семьи привело на открытие сезона весь «высший свет». С другой стороны, собрались музыканты, литераторы, художники. В центре их был Пушкин.
Еще не поднялся занавес, оркестр только начал исполнять увертюру к опере, а ее слушатели, многие из которых были людьми достаточно искушенными в музыке, почувствовали в ней нечто необычное. И дело было не в форме увертюры — она была построена на принятых в оперных произведениях принципах. Необычна была сама музыка, музыкальная ткань оперы. Она была, бесспорно, в чем-то знакома, близка, но не походила на привычную музыку зарубежных опер, обладала своей особой звучностью и мелодичностью. Это была русская музыка, основанная на русском музыкальном фольклоре.
Конечно, все народные темы и мелодии были тщательно обработаны по законам оперного театра, полностью соответствовали его требованиям — Глинка был высокообразованным музыкантом. Но то, что музыкальная основа явно была не итальянской, не французской, не немецкой, а русской, было потрясающе, ошеломляюще новым.
Новым было и другое. О судьбах крестьян, мечтах Антонины, дочери Сусанина, и ее жениха, решении Сусанина не справлять свадьбы, пока над родиной нависла опасность, в опере говорилось с такой же серьезностью, с какой обычно речь на оперной сцене велась о королях, герцогах и принцессах.
Перед зрителями были не привычные мужики комических опер, не нарядно одетые «пейзане» придворных балетов. Герои оперы Глинки были в своих музыкальных характеристиках крупные личности. Они вызывали в памяти образы партизанских вожаков 1812 года. И мелкими, и суетными, внутренне пустыми выглядели по сравнению с ними блестящие польские дворяне из польского акта и сцены смерти Сусанина.
Даже недоброжелатели оперы были захвачены сценой героической гибели Сусанина, великолепно проведенной Петровым.
Гениальность Глинки сказалась и в том, что он, вероятно, без специального умысла в русских сценах показал представителей народа, а в польских — дворян — шляхту.
Это еще раз и с очень большой силой подчеркнуло народный характер происходящего, вызвало новые ассоциации с событиями 1812 года, когда, по словам JI. Толстого,
«дубина народной войны переломила хребет захватчикам».
Успех оперы был несомненен.
И друзья композитора, наиболее чуткие и умные люди русского общества, верно поняли его причину, увидев ее не в верноподданническом либретто, за которое к «Сусанину» хорошо отнеслись царь и его приближенные, а совсем в другом. На дружеском вечере, устроенном в честь Глинки, были пропеты куплеты, сочиненные несколькими авторами. В первом, принадлежащем известному музыканту графу М. Виельгорскому, говорилось:

Пой в восторге, русский хор,
Вышла новая новинка,
Веселися, Русь! Наш Глинка —
Уж не Глинка, а фарфор!

Князь Вяземский радостно восклицал:

За прекрасную новинку
Славить будет глас молвы
Нашего Орфея — Глинку
От Неглинной — до Невы.

Были и стихи Жуковского, и в заключение самое главное было сказано в куплете Пушкина:

Слушая сию новинку,
Зависть, злобой омрачась,
Пусть скрежещет, но уж Глинку
Затоптать не может в грязь. 

По-своему правильно оценили причину успеха оперы Глинки и те, кому чужда и враждебна была народность в искусстве. Глинка писал в «Записках»: «Некоторые из аристократов, говоря о моей опере, выразились с презрением: «Это кучерская музыка». (В оригинале по-французски.) На полях около этих фраз Глинка приписал: «Это хорошо и даже верно, ибо кучера, по-моему, дельнее господ!»
Вся русская пресса высоко оценила творение Глинки. Только Фаддей Булгарин в своей «Северной пчеле» злобно и неуклюже нападал на оперу, но на этот раз явно без всякого успеха. При этом уже тогда для наиболее проницательных критиков стало ясно, что перед ними не просто талантливое произведение, а начало нового, высшего этапа в развитии русской музыки.
В. Одоевский писал: «...С этой оперой решался вопрос, важный для искусства вообще и для русского искусства в особенности, а именно: существование русской оперы, русской музыки... С оперою Глинки является то, чего давно ищут и не находят в Европе, — новая стихия в искусстве, и начинается в его истории новый период — период русской музыки. Такой подвиг... есть дело не только таланта, но гения!»
«Московский наблюдатель» поместил письмо из Петербурга, где говорилось: «Не прошло еще трех недель со времени появления
на сцене «Жизни за царя», а уж мотивы ее слышатся не только в гостиных, где она теперь владеет разговором, — но даже на улице — новое доказательство народного духа этой оперы».
Вторая опера Глинки — «Руслан и Людмила» — писалась совсем по-иному, чем «Иван Сусанин». Глинка очень любил юношескую поэму Пушкина, восхищался богатством и разнообразием ее сюжета, ее образностью. И музыка у него возникала то по отношению к одной из ее частей, то вдохновлялась другой, прихотливо, порой без продуманной последовательности — ведь немало прихотливого было и в самой поэме двадцатилетнего Пушкина.
Количество материала росло и росло, и Глинка не торопился приводить его в систему. Когда он начинал просматривать сделанное и пушкинский текст, его в этом тексте каждый раз что-то увлекало, и вместо упорядочения уже написанного возникал новый марш или совсем новая каватина. Каждый раз можно было создавать что-то совсем новое, до тех пор в оперной музыке не встречавшееся, и это вдохновляло композитора.
Особенно удачна для работы над «Русланом и Людмилой» была поездка Глинки на юг летом 1838 года. После успеха своей первой оперы Глинка был назначен музыкальным руководителем придворной капеллы, знаменитой замечательными голосами певчих. По просьбе самого царя он поехал с помощниками на Украину, славящуюся своими пре-красными певцами, за новыми певчими для этой капеллы.
Центром деятельности Глинка выбрал поместье своего знакомого, богатого черниговского помещика Тарновского. Хотя хозяин был скуповат, ему льстило присутствие знаменитого музыканта, да еще состоящего на придворной службе. Приезжали соседи. С наслаждением слушал Глинка украинские народные песни, затевались разные музыкальные выступления. Здесь, в оранжерее, предоставленной ему хозяином, Глинка пишет балладу Финна, используя музыку песни, которую он когда-то слышал у извозчика-финна, во время поездки к водопаду Иматра в Финляндии. Здесь же он впервые прослушал оркестровое исполнение написанных, очевидно, немного ранее марша Черномора и персидского хора «Ложится в поле мрак ночной».
Поэма Пушкина была удивительно созвучна личности самого Глинки, на редкость разноплановой и многогранной. Она давала ему возможность раскрыть все стороны своего музыкального дарования, использовать впечатления от поездок по России, включая Кавказ и Украину, и зарубежных поездок.
Вместе с тем по-юношески шутливая поэма Пушкина превращалась у Глинки в произведение большого масштаба, исключительной многоплановости, эпическое и героическое, сказочное и лирическое одновременно. 
Принципы музыкального построения «Руслана и Людмилы» были несколько иными, чем в первой опере Глинки. Если в «Иване Сусанине» центром музыкального развития было столкновение темы русского народа и темы польской шляхты, то в «Руслане и Людмиле» это развитие осуществляется главным образом через контрастное сопоставление. Народно-героическая тема музыки Руслана сопоставляется с восточными темами музыкального образа Ратмира, северным складом характеристики Финна и т. д. Каждый персонаж получает совершенно индивидуальную и законченную музыкальную обрисовку, в основе которой лежат соответствующие национальные, фольклорные интонации. Ярок и смел колорит музыки фантастических сцен. Все же вместе образует удивительное многоцветие музыкальных красок оперы. Элементы героического, эпически-монументального стиля в музыке «Руслана и Людмилы» и интерес к восточному колориту были в дальнейшем свойственны ряду произведений русской оперной классики.
Время, когда Глинка стал сводить весь материал в единое целое, было для него очень трудным и физически и морально. Его мучили усилившиеся головные боли, порой доходящие до тяжелейших приступов, при которых не помогало никакое лечение. Жизнь его отравлял бракоразводный процесс с женой. Композитор писал о бесцеремонном вмешательстве графа Виельгорского, одного из самых влиятельных людей в русской музыке того времени, в сокращение «Руслана и Людмилы».
Тем не менее опера очень гармонична, последовательно разработана. В ней нет «белых пятен». Оставаясь пушкинской, опера получила целый ряд свойств, идущих от художественной индивидуальности Глинки. Каждое высокохудожественное оперное произведение, взяв сюжет, тему литературного источника, в дальнейшем как снежный ком обрастает новыми качествами, отражающими личность композитора. Яркие примеры этому — «Кармен» Бизе, «Пиковая дама» Чайковского. В полной мере это относится и к «Руслану и Людмиле» Глинки.
Большим огорчением для композитора было то, что цензура выкинула песнь легендарного певца Баяна, обращенную к Пушкину. Царь не любил Пушкина. И дело здесь было не только в вольнодумстве поэта. Николай I был очень тщеславен. Он хотел быть единственным владыкой стремлений и помыслов своих подданных. При этом он вовсе не был глуп и отлично понимал, что в России был и есть другой некоронованный повелитель умов и сердец, имя ему — Пушкин. Поэтому, обратившись к пушкинскому сюжету, Глинка как бы заранее обрек себя на отсутствие какой-либо высочайшей поддержки.
День премьеры 27 ноября 1842 года был нелегким испытанием для Глинки. Художник Роллер неожиданно поссорился с директором театров и, оформляя последние акты очень небрежно, тускло выполнил свою работу. А нужно ли говорить, насколько важны декорации в такой опере-сказке, как «Руслан и Людмила»? Любимая певица Глинки Воробьева-Петрова неожиданно заболела, и партию Ратмира пришлось передать совсем неопытной исполнительнице.
На этот раз защитой оперы не служила патриотическая тема, и царская семья уехала с премьеры «Руслана и Людмилы», не дослушав оперу до конца. Это развязало руки и светским недоброжелателям, признававшим и ценившим только зарубежную музыку. Когда спектакль кончился, наряду с аплодисментами и вызовами раздалось шиканье, и Глинка колебался, следует ли ему выходить на сцену.
Однако с третьего спектакля, когда выздоровела Воробьева и все участники лучше освоили сложный материал оперы, определился бесспорный успех постановки. Светская публика больше почти не посещала «Руслана и Людмилу»: в «высшем свете» были популярны слова брата царя, Михаила Павловича, о том, что провинившихся офицеров он вместо гауптвахты посылает на новую оперу Глинки. Тем не менее опера прошла в один сезон 32 раза, что является очень хорошим показателем успеха.
Глинка проявил себя в «Руслане и Людмиле» замечательным мастером всех видов оперного музыкального письма. Выдающиеся художественные достоинства этого произведения полностью признал Лист, в то время вторично приезжавший в Россию. Опера не показалась ему ни длинной, ни скучной. Князь Одоевский, обращаясь к светским противникам «Руслана и Людмилы», писал, что арии и ансамбли оперы «таковы по своей свежести, что если бы людям, которыми вы боитесь не восхищаться, как-то: Мейербер, Галеви, Обер, если б этим людям сказали, что надобно пройти сто верст пешком, и эта музыка будет их собственная, — они побежали бы бегом, и каждому достало бы на целую оперу...» Последние слова вовсе не являются преувеличением.
Примечательно было и другое — подход Глинки к используемой им музыке других народов, в частности восточной. В отношении зарубежной музыки и итальянская и французская опера вызывали справедливые нарекания, что в них представителей других наций «итальянизируют» или «офранцуживают». Ничего подобного не было в «Руслане и Людмиле». Композитор глубоко проник в национальный склад используемой музыки, действительно как бы переносил слушателей под небо Севера или Востока.
Характерно, что свою третью оперу «Двумужница» Глинка хотел писать по пьесе князя Шаховского из народного быта. Смерть помешала осуществить этот замысел. Но и то, что Глинка сумел создать в двух своих операх, оказалось программой, определившей основные направления русской оперы и во многом обеспечившей ее замечательный расцвет.
Уже после «Ивана Сусанина» огромные возможности, открытые Глинкой перед русской музыкой, с глубочайшей проницательностью увидел Гоголь. Он писал в издаваемом Пушкиным «Современнике»: «Какую оперу можно составить из наших национальных мотивов! Покажите мне народ, у которого было бы больше песен. Наша Украина звенит песнями. По Волге от верховья до моря, на всей веренице влекущихся барок, заливаются бурлацкие песни. Под песни рубятся из сосновых бревен избы по всей Руси. Под песни мечутся из рук в руки кирпичи и, как грибы, вырастают города. Под песни баб пеленается, женится и хоронится русский человек. Все дорожное: дворянство и недворянство — летит под песни ямщиков... Опера Глинки есть только прекрасное начало».
Все дальнейшее развитие русской оперы подтверждает справедливость этих пророческих слов. В наше время особенно ясно видно, какой колоссальный, почти не затронутый до него музыкальный пласт поднял своими операми Глинка.
Глинку называют — и без преувеличения — Пушкиным русской музыки. Этим все сказано. К какой бы из ведущих группировок русской музыки, к какой бы самобытной и яркой творческой личности мы ни обратились, — а русские композиторы-классики — люди на редкость яркие и самобытные, — везде мы столкнемся с тем или иным влиянием автора «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилы».
Как вслед за Пушкиным на борьбу за подлинно русскую литературу встали Лермонтов, Гоголь и многие другие писатели, так и вслед за Глинкой появилась целая плеяда крупнейших оперных композиторов, принесших русской опере всемирную славу. Они пошли разными, непохожими друг на друга путями, но с редким единодушием считали Глинку своим духовным отцом, негаснущим солнцем русской оперной музыки. 


Судьба человеческая — судьба народная

Непосредственным продолжателем дела, начатого Глинкой, был Александр Сергеевич Даргомыжский (1813—1869). В том направлении, которое он избрал в своем творчестве, решающее значение имела встреча с Глинкой и его советы, а также горячее увлечение творчеством Пушкина. В своих получивших широкую популярность романсах на тексты Пушкина Даргомыжский стремился к воспроизведению в музыке живой интонации человеческой речи.
Это же качество отличает музыку его знаменитой оперы «Русалка» (1856), либретто которой сделано им самим по одноименной поэме Пушкина. Опера Даргомыжского, как и пушкинская поэма, явно полемична по отношению к бесчисленным «русалкам» и другим «волшебно-фантастическим» произведениям, наводнявшим русскую литературу и сцену еще с XVIII века, операм, перегруженным всякими эффектными «чудесами» и зачастую лишенным какого-либо смысла, не говоря уже о связи с серьезными жизненными вопросами.
«Русалка» Даргомыжского отличается редкой художественной цельностью и лаконичностью. В ней нет абсолютно ничего лишнего, не связанного с главным действием и основной идеей. А идея эта была и очень острой, и глубоко современной в годы крестьянских волнений, приведших в конце концов к отмене крепостного права. Это идея равенства людей, их права на счастье, независимо от социального положения.
Герои оперы Даргомыжского — это крестьянская девушка Наташа и ее отец Мельник. Безвольный и бесхарактерный князь, бросивший любимую и горячо любящую его Наташу, сам тоже несчастен — обвинение в опере обращено не к отдельным людям, а ко всему укладу жизни. Яркие и контрастные музыкальные характеристики еще сильнее подчеркивают социально-обличительную направленность, заложенную в
пушкинской поэме.    
Фантастическая форма в «Русалке» Даргомыжского — только форма, помогающая с еще большей остротой задуматься над ее глубоко жизненным содержанием. Наташа могла бы и не становиться русалкой — от этого сущность оперы не изменилась бы и ее ценность ни в коей мере не уменьшилась. Не случайно «Русалка» очень быстро приобрела широчайшую популярность в передовых кругах русского общества и полностью сохраняет ее до наших дней.
Следующая опера Даргомыжского — «Каменный гость», также на текст Пушкина, была начата в 1866 году. (Закончили ее уже друзья композитора.) О либретто здесь говорить не приходится, потому что «Каменный гость» написан на неизмененный текст пушкинского произведения — случай уникальный.
В связи со своим смелым замыслом Даргомыжский, естественно, должен был отказаться от использования привычных оперных форм: развернутых арий, вокальных ансамблей и т. п. Композитор ищет прежде всего усиления мелодичности речитатива, стремится извлечь все музыкальные возможности, заключенные в поэтическом слове. Очень многого ему удается добиться: Даргомыжский создает необычайно гибкий речитатив, воплощающий в вокальной мелодии интонации живой человеческой речи, позволяющий убедительно и ярко передавать богатую и очень сложную гамму чувств, свойственную героям Пушкина. Мелодический речитатив как выразительное средство, способное играть большую роль в оперном произведении, обладающее настоящей силой воздействия, — вот главный, очень серьезный вклад Даргомыжского в разработку музыкального языка оперного искусства.
Этот опыт композитора имел важнейшее значение для дальнейшего развития русской и мировой оперы. В области наиболее важной и сложной проблемы оперного творчества — вопросе о соотношении музыки и слова — Даргомыжский показал, сколь велики возможности их сближения благодаря общим основам, лежащим в самых глубинных пластах формирования музыки и речи.
В «Каменном госте» были уже в значительной степени заложены основы будущих успехов Мусоргского, многие существенные черты, характерные для всей оперы нашего времени.
Вместе с Глинкой Даргомыжский стал учителем нового поколения талантливых русских композиторов, с которыми он тесно сблизился в последние годы жизни. Эта замечательная плеяда, получившая впоследствии название «Могучей кучки», показала, насколько жизнеспособны принципы русской национальной школы и как прав был Гоголь, сказавший о музыке Глинки, что это только прекрасное начало.
50—60-е годы XIX века — очень важный период в истории русского искусства. Неудача Крымской войны окончательно показала гнилость крепостнического строя. Ширилось крестьянское антипомещичье движение, заставившее отменить в конце концов крепостничество и провести ряд реформ. Все большее значение в общественной жизни приобретали люди, не принадлежащие к дворянству, — разночинцы. Происходила массовая демократизация искусства, уже не относящаяся к «просвещенному» дворянству как к своему главному адресату.
Вокруг издававшегося Н. А. Некрасовым журнала «Современник», идеологами которого были Н. Г. Чернышевский и Н. А. Добролюбов, сгруппировались прогрессивные писатели. Передовые художники организовали Товарищество передвижных выставок, отказывались от религиозных и других далеких от народной
жизни сюжетов. Молодые композиторы, разделявшие творческие принципы Глинки и Даргомыжского, образовали так называемый Балакиревский кружок, который и был назван впоследствии «Могучей кучкой».
Милий Алексеевич Балакирев (1837—1910) не создавал оперной музыки, но его влияние на представителей «Новой русской музыкальной школы», как часто называют членов его кружка, в том числе на будущих крупнейших русских оперных композиторов Мусоргского, Бородина и Римского-Корсакова, было огромным.
Обладавший редкой целеустремленностью, большим художественным и организаторским талантом, Балакирев занял видное место в музыкальной жизни Петербурга. В 1862 году он стал одним из главных инициаторов создания Бесплатной музыкальной школы, на концертах которой нередко исполняли музыку молодых русских композиторов — последователей Глинки. Балакирев активно пропагандировал оперы Глинки, руководил их постановками в Праге. Он помогал другим членам кружка на первых порах их оперной композиторской деятельности.
Близким к кружку человеком, имевшим большое влияние на его участников, был крупнейший художественный и музыкальный критик Владимир Васильевич Стасов (1824—1906) — страстный борец за русское национальное и демократическое искусство, очень высоко ценивший музыку Глинки и Даргомыжского. Именно в одной из его статей композиторы Балакиревского кружка и были названы «могучей кучкой».
Общественный подъем 60-х годов, прогрессивные идеи, связанные с именами Белинского, Герцена, Чернышевского, Добролюбова, с особенной силой раскрылись в оперном творчестве такого самобытного и могучего таланта, занявшего одно из самых важных мест в русской опере, как Модест Петрович Мусоргский (1839—1881).
В детстве, проведенном в родовом имении на Псковщине, композитор полюбил русскую природу, музыку, народные сказки (сам он впоследствии писал об их значении для его формирования как музыканта). Поступив по семейной традиции на военную службу, став юнкером, а затем гвардейским офицером, он наряду с увлечением светскими удовольствиями продолжал серьезно заниматься музыкой. Первые уроки ему дала мать, а когда семья переехала в Петербург, к нему приглашали лучших преподавателей. Молодой Мусоргский много читал, уже в юности интересуясь историей и психологией. В это время он проявил себя как одаренный импровизатор.
Встреча с Даргомыжским, знакомство с его музыкой и музыкой Глинки, сближение с Балакиревым, а несколько позднее и со Стасовым резко изменили жизнь Мусоргского. Он начинает изучать композицию, мечтает написать музыку к древнегреческой трагедии Софокла «Царь Эдип» — великому произведению мирового искусства. В 1858 году он выходит в отставку, чтобы всецело посвятить себя музыке.
В 1859 году Мусоргский впервые попадает в Москву, и древняя столица, особенно Кремль, производит на него огромное впечатление. Именно с этими местами окажутся в дальнейшем связаны его оперы.
В 1861 году к кружку Балакирева, в котором был также композитор и музыкальный критик Ц. А. Кюи, присоединяются А. П. Бородин и Н. А. Римский-Корсаков. Теперь Мусоргский чувствует себя как бы среди братства людей, готовых посвятить себя развитию национальной русской музыки. 
В 1863 году Мусоргский с увлечением принимается за оперу «Саламбо» по одноименному роману французского писателя Флобера. Действие происходит в древнем Карфагене, в Африке. Яркость характеров, романтичность сюжета, возможность обращения к музыке Востока, которую вслед за Глинкой очень ценили в кружке Балакирева, привлекают композитора. Героем оперы становится вождь восставших против Карфагена ливийцев Мато, и опера получает новое название — «Ливиец».
Однако опера осталась незаконченной. Мусоргского все больше влечет история родной старины. Раздумья композитора о судьбах России помешали ему воплотить сюжет Флобера. Осталась неоконченной и речитативная опера «Женитьба» по Гоголю. В ней Мусоргский продолжал поиски Даргомыжского в области прямой передачи музыкой интонации речи, на этот раз бытовой. Этот эксперимент дал великолепные результаты в дальнейшем творчестве Мусоргского. Однако композитора волнуют самые кардинальные проблемы развития России. Он ищет соответствующий сюжет, обладающий большой масштабностью.
Неудача реформы 1861 года с каждым годом становилась очевиднее. Освобождение от крепостной зависимости не принесло крестьянам свободы и счастья. Конфликт власти и народа оказался еще более непримиримым, чем это можно было предполагать ранее. После напряженных поисков Мусоргский нашел произведение, в центре которого были с огромной глубиной поставлены волнующие его вопросы — в 1868 году он начинает и в 1869 году заканчивает писать оперу по трагедии Пушкина «Борис Годунов». Произведение это, сыгравшее исключительную роль в мировой оперной классике, было в высшей степени новаторским.
Можно начать с того, что с «Борисом Годуновым» на оперную сцену впервые пришел подлинный, можно сказать, документальный историзм. Мы уже видели, что на исторические темы написана основная, преобладающая часть оперных произведений. История в операх преподносилась по-разному. Она была совершенно произвольным, как угодно фальсифицированным фоном или служила оформлением историческими одеждами собственных, пусть даже порою очень прогрессивных и благородных, устремлений композитора, как, скажем, в операх Верди.
Здесь же было совсем иное. Например, действие «Риголетто» по требованию цензуры можно было перенести из Франции в Италию, отодвинуть на многие годы назад. «Бориса Годунова» ни в какую иную страну и эпоху композитор, если бы этого от него потребовали, перенести просто не мог. Исторические приметы места и времени здесь не фон, а самая суть, определяющая и характеры, и поступки всех персонажей.
При этом, что особенно важно, центральное место в опере принадлежало народу. Это не 
были статисты, послушная масса, поддакивающая тому или иному из своих вождей, столкновения между которыми обычно определяли оперные конфликты. Нет! Народ здесь был главным действующим лицом и самым важным объектом авторского интереса. Именно о народе в первую очередь думал композитор и прежде всего стремился к правдивому, глубокому рассказу о нем.
Тема народа — сквозная тема оперы. Она присутствует и тогда, когда народа непосредственно нет на сцене. Перезвон колоколов в прологе не просто изумительная по красоте музыкальная картина. В нем как бы напоминание о долгой и сложной истории России, богатой столкновениями и переменами. И тревожные размышления Бориса Годунова, ставшего царем, — это тоже прежде всего опасения, сумеет ли он добиться признания и поддержки у народа.
Все в опере дышит русской историей, подлинной, складывающей в событиях реальной жизни век за веком свою музыку, так блестяще почувствованную Мусоргским и основанную на интонациях, рожденных народом. Недаром так легко и точно «вписываются» в ткань оперы и подлинно народные слова лихой хозяйки корчмы, записанные Стасовым, и настоящая разбойничья песня в сцене под Кромами. А когда дочь Годунова Ксения плачет над портретом умершего жениха, то плач ее звучит как народное причитание.
«Я разумею народ как великую личность, одушевленную единой идеею. Это моя задача. Я пытался разрешить ее в опере», — писал о «Борисе Годунове» Мусоргский.
С необычайной для оперы глубиной ставил Мусоргский и тему взаимоотношений власти и народа. Мусоргский сохранил пушкинскую концепцию царя Бориса. Как и Пушкин, он подходит к Годунову как к лицу трагическому. Мусоргскому было важно не обличение отдельного человека. Наоборот, допустив существование царя с некоторыми положительными качествами, он стремился исследовать возможность гармонии царя и народа. И его безусловно отрицательный вывод был при этих обстоятельствах намного категоричнее и весомее. Антинародная власть в самой себе, своих принципах несет невозможность народного счастья — вот мысль, которая в годы прославляемых либералами реформ была с огромной художественной силой брошена в лицо российскому самодержавию.
Новаторской опера была и в еще одном отношении. В написанных ранее исторических операх тот или иной автор высказывал свои убеждения, пропагандировал их для тех, кто приходил в зрительный зал. «Борис Годунов» — это первая опера-размышление, опера, где автор не предлагает готовых ответов, а ищет их. Оперная сцена считалась для такого рода размышлений неподходящим местом.
Неудивительно, что замечательное творение Мусоргского прошло через многие мытарства, очень тяжело переживавшиеся композитором. Первая редакция оперы была передана в Мариинский театр и... забракована. Официальной причиной отказа было названо недостаточное количество сольных номеров и отсутствие большой женской роли. На самом же деле пугала ощущавшаяся в опере мощь народа, явно не испытывавшего восторженной любви к монархической власти. 
Творческий порыв Мусоргского был так велик, что и новый вариант оперы он сделал на высочайшем художественном уровне. Возник польский акт со знаменитой дуэтной сценой Марины Мнишек и Самозванца. А кончалась теперь опера сценой под Кромами, народным восстанием. Здесь народ, в первых картинах отчужденный от борьбы за трон, равнодушный к ней, вырастает в активнейшую, неудержимую силу.
Разумеется, и эта редакция была отклонена театральным комитетом. Но теперь на помощь композитору пришли сами работники театра, восхищенные музыкальной мощью и красотой творения Мусоргского. Сперва в бенефис режиссера Кондратьева были поставлены три сцены из оперы, прошедшие с настоящим триумфом. Ц. Кюи писал в рецензии: «Успех «Бориса» был громадный и полный. После «Корчмы» и конца весь театр встал и единодушно рукоплескал снизу доверху. Такого успеха, такой овации автору на Мариинской сцене я не запомню». Это способствовало дальнейшей борьбе за постановку «Бориса Годунова» целиком.
Талантливая молодая артистка Ю. Ф. Платонова условием продолжения своей службы на казенной сцене поставила возможность спеть в свой бенефис в опере Мусоргского. В это время она была необходима театру, и дирекции пришлось согласиться. Опера под руководством автора была подготовлена за один месяц (репетировали дома у Платоновой — в театре будто бы не было свободных помещений). 27 января (8 февраля) 1874 года состоялась премьера «Бориса Годунова», снова вызвавшая бурный восторг зрителей. 
Новаторство музыки «Бориса Годунова» определяется прежде всего исключительным динамизмом ее музыкального языка, его уникальной собранностью, напряженностью. В опере нет спокойных «проходных» сцен. Даже там, где, казалось, музыка может быть описательной (например, в сцене беседы Годунова с детьми), ее интонации настолько насыщенны и подвижны, что за ними чувствуется непрекращающееся ожидание больших и важных событий. И в тех (немногих) случаях, когда сценическая ситуация выглядит спокойной, музыка все время говорит о необычайно тревожном и беспрерывно изменяющемся времени, в которое происходит действие оперы.
Блистательно владея всеми средствами музыкальной выразительности (в этом он прямой ученик и наследник Глинки и Даргомыжского), Мусоргский свободно использует огромный диапазон этих средств. Основа оперы — могучие и на редкость многообразные народные хоры органически сочетаются с самыми тонкими музыкальными интонациями, приближенными к взволнованной человеческой речи. Отсюда общее впечатление грандиозности, колоссальной силы и страстности и в то же время гибкости и красоты звучания музыки «Бориса Годунова».
В опере представлена обширнейшая галерея социальных типов от царя до Юродивого. И для всех у Мусоргского хватает индивидуальных и свежих музыкальных красок. Каждый образ получает совершенно своеобразную и точную музыкальную характеристику. Можно сказать, что вся «вздыбленная» Россия того времени раскрыта в гениальной музыке Мусоргского. Все эти замечательные качества оперы были сразу же поняты чуткими демократическими зрителями 70-х годов. У «Бориса Годунова» была исключительно сложная дальнейшая судьба, которой мы еще коснемся, но это было позднее. А пока Мусоргский ощущал все нараставший успех своего создания.
Композитор был горд и счастлив. В 1872 году с энтузиазмом принимается он за новое оперное творение — «Хованщину», которую он назвал «народной музыкальной драмой». И снова его волнуют крупнейшие и самые сложные социально-исторические проблемы. В новой опере, сюжет которой был подсказан ему Стасовым, Мусоргский обращается к одному из узловых, поворотных периодов русской истории — эпохе реформ Петра I. Он сам пишет либретто, тщательно изучив исторические документы. И опять-таки его интересуют не столько сами внешние события, хотя они были масштабными и бурными, сколько их преломление в душах людей и их историческая перспективность. Есть ли своя правота у тех, кто противостоял петровским преобразованиям: у стрельцов, возглавляемых князем Хованским, раскольников, готовых умереть, 
но не нарушить старых обычаев? Внешне они побеждены могучей волей и гением Петра, стремящегося поставить Россию вровень с передовыми странами Европы. А внутренне? Этот вопрос не был праздным для композитора, напряженно раздумывающего о дальнейших судьбах России. Именно эти раздумья принесли опере о давних временах такую современность звучания, внутреннюю страстность.
«Хованщина» — это опять-таки живая история России, история, взятая на самом крутом изломе и без предвзятости, а только с горячим желанием ее понять.
Поражает многообразие тем, из которых сплетается музыка оперы. Если взять только ее богатейшие хоры, то каков их Досифей — Марк Рейзен контраст: буйные песни стрельцов и псалмы сжигающих себя раскольников, скорбная песня пришлого люда и бурная сцена с хитрым вымогателем-подьячим. Замечательна в «Хованщине» и ее тончайшая народная лиричность, связанная с образом Марфы, ее любовью к Андрею Хованскому. Изумительны по своей выразительности такие оркестровые части оперы, как ее вступление «Рассвет на Москве-реке». Не менее замечательно то мастерство, с которым все эти темы сплетаются в единое органическое целое.
В это же время Мусоргский начинает работу над оперным произведением совсем иного плана — солнечной, брызжущей народным полнокровным юмором «Сорочинской ярмаркой» по Гоголю. Это его создание как бы продолжает поиски возможностей соотношения музыки и слова, начатые Даргомыжским и блестяще продолженные в ряде вокальных произведений самим Мусоргским.
В «Сорочинской ярмарке» Мусоргский решает задачу еще более сложную, чем прямая передача слова музыкой. В ней прежде всего музыкой передаются характеры, вплоть до самых их потаенных и индивидуальных «извивов». Передается не только то, что говорится, но и то, о чем думается, о чем мечтается.
Но в судьбе композитора начинается резкое изменение. Явно антимонархический «Борис Годунов» был, что называется, бельмом на глазу для придворных, управляющих императорскими театрами. Сначала «на всякий случай» оперу стали давать без сцены под Кромами. А затем, несмотря на продолжающийся успех «Бориса Годунова», он был снят с репертуара.
На нервного, крайне впечатлительного Мусоргского несправедливость по отношению к его любимому детищу оказала самое тягостное воздействие. Все сильнее тянет его к кружку поклонников, людей, искренне чтущих его талант, но, к сожалению, опустившихся, склонных к спиртному. Год от года алкоголь все в большей степени разрушает и без того не отличавшийся крепостью организм Мусоргского. Он живет в ужасных, нищенских условиях.
Здоровье Мусоргского становится настолько плохим, что друзья устраивают его в солдатский госпиталь, где были знакомые врачи. Поскольку штатских в этот госпиталь не принимали, то великого композитора устроили туда как вольнонаемного денщика одного из врачей. Здесь Мусоргский и скончался в 1881 году. О состоянии Мусоргского в последние дни дает представление сделанный в госпитале знаменитый портрет работы Репина — одно из лучших созданий русской школы психологического портрета.
«Хованщина» и «Сорочинская ярмарка» так и не были закончены Мусоргским и стали известны зрителям только много лет спустя после смерти их автора.
Главная роль в судьбе опер Мусоргского после его смерти принадлежит Н. А. Римскому-Корсакову. Он хорошо понимал, что новаторская музыка Мусоргского, его «странная» по тем временам гармонизация и инструментовка (ее даже музыканты считали результатом необразованности и отсутствием профессионализма у Мусоргского) чужды оперным завсегдатаям того периода. Ведь они признавали лишь «сладкозвучную» музыку старых итальянских композиторов.
Римский-Корсаков создал новую редакцию «Бориса Годунова» и «Хованщины», в которых «сгладил острые углы», приспособил «ершистую» музыку новатора и первооткрывателя Мусоргского к слуху своих современников. Он многое подправил, убрал или приукрасил не только в музыке, но и в сюжете опер. Так, в «Хованщине» был вынут главный идейный и драматургический стержень оперы — вся линия пришлых людей — сторонних свидетелей и объективных судей происходящих событий.
Но, изменяя, искажая оперы Мусоргского, Римский-Корсаков бережно хранил авторский музыкальный текст, считая возможным, что в будущем творения Мусоргского зазвучат в своем подлинном виде. И действительно, время показало, насколько далеко вперед смотрел Мусоргский. Замечательно, что именно подлинный Мусоргский стал непосредственным предтечей всей современной оперной музыки — от Прокофьева и Шостаковича до Стравинского и Бриттена, от Равеля и Дебюсси до Пуленка. И все чаще доводится встречаться со стремлением ставить оперы Мусоргского, насколько это возможно, в подлинниках (об имеющихся сложностях речь будет идти дальше).
«Борис Годунов» в наше время сделался не только одной из основ оперного репертуара русского театра, но и едва ли не самым важным доказательством самостоятельности, зрелости и масштабности русского оперного искусства для посетителей оперных театров всего мира. Ему аплодировали зрители Парижа и Лондона,
Милана и Венеции, Нью-Йорка и Буэнос-Айреса и многих других городов разных стран. В некоторых крупнейших зарубежных оперных театрах «Борис Годунов» ставился по нескольку раз, не сходит со сцены и в настоящее время.
Лучшим свидетельством мощи и глубины устремлений русской оперной школы явилось и то, что почти одновременно с уникальными народными музыкальными драмами Мусоргского возникла опера, которая по своему масштабу, силе и яркости музыкального рассказа о больших исторических событиях может быть поставлена рядом с ними. Это «Князь Игорь» Александра Порфирьевича Бородина (1833—1887).
История музыки знает знаменитого композитора Бородина, входящего в число наиболее значительных представителей национального искусства. История науки знает выдающегося химика Бородина. В каждой из этих далеких друг от друга областей с этим именем связано так много, что трудно себе представить, что речь идет об одном и том же человеке. К тому же Бородин был крупным общественным деятелем, возглавлявшим борьбу за право женщин на образование.
По своим художественным склонностям Бородин в одном отношении несколько отличался от общего направления «Могучей кучки». Его в вокальном творчестве всегда в большей степени привлекали напевность, кантилена (плавная, певучая мелодия), закругленность, а не острый напряженный речитатив, прямая передача в музыке интонаций слова, так интересовавшие «кучкистов» еще со времен Даргомыжского. Но во всем остальном устремления товарищей, к которым он относился с большой любовью, полностью им разделялись. В частности, его с особенной силой влекли большие, эпи-ческие масштабы, за которыми вставала мощь народа, значительные, цельные характеры. Он долго не мог найти сюжет для оперы, и только когда Стасов предложил ему как основу гениальный литературный памятник XII века «Слово о полку Игореве», Бородин сразу почувствовал, что это как раз то, что ему нужно. История создания и судьба этой оперы оказались во многом схожими с тем, что говорилось выше об оперных творениях Мусоргского.
Работа над оперой шла у очень занятого Бородина медленно и во многом только благодаря неустанным «подталкиваниям» со стороны друзей. Римский-Корсаков вспоминает о том, как включил в программу концерта Бесплатной музыкальной школы эпизоды из оперы, сочиненные, но еще не записанные полностью Бородиным. Чтобы успеть подготовить их для исполнения, он пригласил Бородина к себе домой и вместе с ним и своим учеником, композитором А. К. Лядовым, стал записывать ноты карандашом, чтобы было быстрее. Листы покрывались лаком, чтобы карандаш не стерся. И на натянутых в кабинете веревках листы развешивались для просушки. Так «толчками» писалась опера.
Опера так и не была закончена автором. Внезапная смерть Бородина прервала его восемнадцатилетний труд. И друзья принялись за окончание его создания как за свое кровное дело. Этими друзьями были Римский-Корсаков и молодой композитор А. К. Глазунов. Здесь тоже не обошлось без переделок: сокращений и дополнений, то есть, при всем благородстве намерений, искажений. Многое из написанного Бородиным (сейчас мы имеем эти материалы) не было использовано. Особенно не повезло финалу оперы: в старой редакции он оставлял желать лучшего.
Однако «Князь Игорь» появился на сцене. Поставленный в Мариинском театре в 1890 году, он, несмотря на искажения, имел
большой успех, особенно среди молодежи. Стало ясно, что русская опера обогатилась еще одним подлинно национальным шедевром.
Это в полном смысле патриотическая опера. Ее центральные герои — Игорь и его жена Ярославна — образы на редкость цельных и сильных людей, вырастающие в символы великой Русской земли. Самобытная, сильная фигура и половецкий хан Кончак. Его образ еще ярче высвечивает бесстрашие и беззаветную преданность своему народу князя Игоря. Это отношение Бородина к противникам Игоря — половцам — свидетельствует о том, что, передовой человек своего времени,
Бородин понимал, что только на путях взаимного уважения наций может успешно осуществляться общественный прогресс.
Опера Бородина по своей стилистике сродни своему литературному первоисточнику и вообще монументальным произведениям русского героического эпоса. «По-моему, — писал Бородин, — в опере, как и декорации, мелкие формы, детали, мелочи не должны иметь места; все должно быть писано крупными штрихами, ясно, ярко... Меня тянет к формам более законченным, более круглым, более широким».
При всей остроте и значимости поставленных в опере проблем ее построение уравнове
шенно, гармонично. Этому способствует прекрасно разработанная лирическая линия Владимира Игоревича и Кончаковны. А также введение линии противоположного по характеру Игорю и Ярославне эгоистичного и разгульного князя Галицкого и комедийных образов скоморохов Скулы и Ерошки.
Нетрудно увидеть непосредственного предшественника музыкальных принципов Бородина.
Это Глинка, особенно его светлая эпичность и разработка восточных мотивов в «Руслане и Людмиле».
Широкое использование Глинкой музыкальных мотивов разных народов, создание с их помощью особого фольклорно-сказочного мира оказали большое влияние и на творчество третьего великого оперного композитора «Могучей кучки», уже известного нам Николая Андреевича Римского-Корсакова (1844—1908).
Римский-Корсаков родился в городе Тихвине в дворянской семье, тесно связанной со службой в военно-морском флоте. С детства любил музыку, народные песни. Серьезные занятия музыкой он не оставил и в Морском корпусе, куда был отдан по семейной традиции.
Во время учения Римский-Корсаков знакомится с Балакиревым и входит в его кружок. Кругосветное путешествие перед получением офицерского чина расширяет кругозор молодого Римского-Корсакова. И все сильнее стремится он к композиторскому творчеству.
Первая опера Римского-Корсакова «Псковитянка» увидела свет в 1873 году. В ней рассказывается о событиях, связанных с покорением Иваном Грозным вольного Пскова. Однако, несмотря на яркую сцену псковского веча, пронизанную вольнолюбивым ду-хом, в отличие от опер Мусоргского, не исторические события здесь главное. В опере Иван Грозный узнает, что случайно встреченная им в Пскове девушка Ольга — его дочь. И когда Ольга гибнет от нечаянной пули, он решает пощадить непокорных псковичей, с которыми хотел жестоко расправиться. Все это, разумеется, далеко от подлинного историзма. 
Любопытно вспомнить, что над «Псковитянкой» Римский-Корсаков работал в то время, когда его друг Мусоргский, живший с ним в одной комнате, начал работать над «Борисом Годуновым». Но какой разный подход к искусству, какие разные принципы оперного творчества!
Ценность оперы в психологическом богатстве музыкальной разработки образов действующих лиц: Ивана Грозного, Ольги, ее возлюбленного — предводителя псковской вольницы Михайлы Тучи. Уже в этой опере Римский-Корсаков показал замечательное знание народных песен и сказаний. Игры и песни подруг Ольги, величание Грозного, песни Тучи кажутся взятыми прямо из народной жизни.
Вторая опера композитора — «Майская ночь» (1880) по повести Гоголя раскрывает очень важную черту оперного творчества Римского-Корсакова — стремление к фольклорным и сказочным элементам. Рймского-Корсакова всегда интересовали народные обряды, в которых он видел своеобразное отражение самых глубинных пластов психологии народа. В богатстве и красочности обработки обрядовой и вообще фольклорной музыки композитор был исключительным мастером, что проявилось уже в этой ранней его опере.
Удивительной изобразительной наглядности и музыкальной яркости достигают в «Майской ночи» оркестровые картины. Им будет принадлежать большое место и в дальнейших операх Римского- Корсакова. Тонкими поэтическими красками передаются картины украинской природы, чувство первой любви героев оперы Ганны и Левко. В музыке неразрывно переплетается сказочное и реальное, что является одной из особенностей почерка композитора.
Обращение к фантастике с особенной силой прозвучало в следующем творении композитора — опере «Снегурочка» (1882) по одноименной пьесе А. Н. Островского. «Не было для меня на свете, — писал он, — лучшего сюжета, не было лучших поэтических образов, чем Снегурочка, Лель и Весна, не было лучше царства, чем царство берендеев с их чудным царем, не было лучше... религии, чем поклонение Яриле-Солнцу».
В этой любимой опере композитора для всех явлений природы, действующих в ней людей и фантастических существ найдены удивительно проникновенные индивидуальные музыкальные краски. В «Снегурочке» автор широко обращается к системе лейтмотивов. Музыкальной характеристике Снегурочки — дочери Мороза и Весны — присуще несколько лейтмотивов: сначала преобладает тема холода, скованности, затем все сильнее
звучит свободная, широкая, светлая тема пробуждающейся любви.
В «Снегурочке» Римский-Корсаков настолько глубоко проник в народную песенную стихию, что часть написанных им песен воспринималась некоторыми как заимствование — перенесение в оперу в первозданном виде народной музыки. Такое обвинение, очевидно, стоило любых похвал. Древние сказания прибалтийских славян были использованы композитором в опере-балете «Млада» (1892). Но яркость музыки фантастических сцен не могла скрыть рыхлость и отсутствие внутренней напряженности содержания. Более цельным и законченным было новое обращение композитора к Гоголю — опера «Ночь перед Рождеством» (1895).
Обе эти оперы Римский-Корсаков считал этюдами к одному из крупнейших своих достижений — опере-былине «Садко» (1897). Здесь обе линии творчества композитора как бы сливаются воедино. Сцены из жизни вольного Великого Новгорода отличаются эпическим размахом, богатством показа различных сторон новгородской жизни. Фантастические картины подводного царства, музыкальное созерцание природы восхищают красочностью и оригинальностью музыкальной характеристики. Песни торговых гостей: Варяжского, Индийского, Веденецкого (Веденец — так в опере названа Венеция) — принадлежат к музыкальным шедеврам по тонкости передачи национального колорита. 
Новым для творчества Римского-Корсакова, да и д ля оперного искусства вообще, стал широко использованный в «Садко» былинный распевный речитатив. Он служил как бы связующим звеном между фантастическими и историко-бытовыми частями произведения.
Еще более содержательным и многообразным стало в этой опере звучание оркестра. По мнению многих современников, Римский- Корсаков достиг в «Садко» таких высот в оркестровке, с которыми не могли сравниться достижения других композиторов.
Особняком в творчестве Римского-Корсакова стоит одноактная опера «Моцарт и Сальери» (1898), написанная на неизмененный пушкинский текст. История ее создания напоминает историю создания Даргомыжским оперы «Каменный гость». «Моцарт и Сальери» — большая удача Римского-Корсакова. Сложнейшие и контрастные характеры ее героев раскрыты в музыке с большой убедительностью, богатством нюансов, передающих душевные побуждения действующих лиц.
В 1898 году была поставлена одноактная опера «Боярыня Вера Шелога», ставшая прологом к третьей редакции «Псковитянки», оконченной в 1894 году.
Несмотря на успех «Моцарта и Сальери», Римский-Корсаков все больше склоняется к точке зрения, что главное в оперном творчестве не речитативная обработка разговорного слова, а пение. И следующая, одна из наиболее значительных и популярных опер Римского-Корсакова — «Царская невеста» (1899) является глубоко мелодичной, заключающей в своей основе яркие вокальные сцены. Композитор писал, что эта опера «требует настоящего пения» и что если ее «спеть мелодично — выйдет и драматично».
Действие «Царской невесты» происходит тоже во времена Ивана Грозного. В красавицу Марфу влюблен царский опричник Григорий Грязной. Он оклеветал и погубил ее жениха Ивана Лыкова. Приглянулась Марфа и самому царю, выбравшему ее себе в жены. Но возлюбленная Грязного Любаша отравила соперницу.
Эта опера может быть названа историко-бытовой, в ней нет противоречия исторической правде, нет и каких-либо фантастических элементов, характерных обычно для оперного творчества Римского-Корсакова. Но музыка оперы, особенно ее вокальных частей, возвеличивает это произведение, придает ему настоящую трагедийность. Однако в центре оперы все же не жизнь народа в определенных социальных условиях, а личная драма.
Широкую популярность получила и следующая опера Римского-Корсакова — «Сказка о царе Салтане» (1900) по Пушкину. Здесь снова композитор смог в большой степени использовать свое несравненное мастерство музыкальной живописи. В 1902 году была поставлена опера-сказка «Кащей Бессмертный». В годы, предшествовавшие революции 1905 года, «Кащей Бессмертный» воспринимался как рассказ о мертвенном царстве монархически-чиновничьей власти в России. Замечательно, что революционно настроенные студенты Петербургской консерватории по собственному почину разучили эту оперу под руководством автора и поставили спектакль в пользу жертв «кровавого воскресенья» 9 января 1905 года. Спектакль перерос в политический митинг, прерванный полицией.
В 1903 году Римский-Корсаков написал оперу «Пан воевода» на сюжет из старого польского быта. А в следующем, 1904 году создал «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февро- нии» — одно из самых выдающихся своих оперных произведений на сюжет народной легенды, дошедшей до нашего времени из глубины веков.
Выросшая в глухих заволжских лесах, вдали от людей дева Феврония встречает охотника — молодого князя Всеволода, правящего в Великом Китеже, и становится его невестой. На Китеж нападает татарское войско. Предатель — гуляка Гришка Кутерьма указывает врагам дорогу к городу. В битве гибнет Всеволод. Феврония попадает в плен, а город скрывается под водой. Опьяневшие захватчики засыпают. Феврония освобождает связанного Кутерьму, потерявшего рассудок, и они скрываются в густом лесу. Кутерьма убегает. Феврония засыпает. Все дальнейшее переходит в область чудесных видений. Появляется оживший Всеволод и ведет Февронию в обновленный Китеж.
В либретто В. Вельского переплетаются патриотические мотивы и элементы религиозно-мистические. Авторы оперы как бы пытаются взглянуть на события далеких веков глазами современников — легенда об исчезнувшем городе Китеже живет в народе. Римскому-Корсакову удалось достичь того, о чем мечтали многие композиторы, — полного слияния красоты и правдивости, смысловой наполненности музыкального письма. По своей одухотворенности, богатству и тонкости красок, гармоничности музыка многих эпизодов «Сказания...» принадлежит к высшему, что создано композиторским творчеством. Но это не самоцельная красота, а полный содержательности рассказ о красоте родной земли, родной природы. Музыкальное повествование здесь гораздо тоньше, ярче и глубже раскрывает тему патриотизма, чем внешняя цепь событий.
К вершинным достижениям русской музыки принадлежат и знаменитые хоры оперы, и особенно оркестровая картина «Сеча при Керженце».
Последняя опера Римского-Корсакова, сочиненная в 1907 году, — «Золотой петушок» по Пушкину была достойным завершением славного пути этого оперного композитора. В жалком, ничтожном царе Додоне, его сыновьях и приближенных отчетливо видна сатира на бездарных и корыстных правителей России. Недаром цензура так зло придиралась к этому созданию композитора, впервые поставленному в 1909 году, уже после его смерти.
Острые, контрастные ритмы, смелость, новизна музыкального языка — все подчеркивало мысль об устарелости, обветшалости царства Додона и ему подобных. Однако смысл «Золотого петушка» нельзя сводить только к его обличительной линии. Странное поведение загадочной шемаханской царицы, внутренние интонационные связи характеризующей ее музыки с музыкальной обрисовкой Звездочета — все это ставит множество вопросов, показывает, что в опере есть немало сложного, неоднозначного.
Римский-Корсаков был не только замечательным певцом родной природы, светлой и чистой любви, непревзойденным мастером передачи всей силы и красоты русского музыкального фольклора, его поразительной красочности, он, как и его великие друзья и коллеги по «Могучей кучке», постоянно думал о судьбах родного народа и нашел свой путь выражения этих раздумий. Музыкальный рассказ о красоте родной земли — это для него и рассказ о душевной красоте людей из народа, таких как Садко, персонажи из «Снегурочки», Феврония и многие другие. Он смело противопоставляет их мертвой власти кащеев и додонов, веря, что рано или поздно этому мертвому царству придет конец.
Римскйй-Корсаков был человеком большой души, редкой прямоты и искренности. Находясь как композитор в полном расцвете сил, обуреваемый жаждой творчества, он ряд лет отдает исключительно произведениям своих умерших друзей. Кто знает, какова была бы судьба таких великих созданий русской оперы, как «Хованщина» и «Князь Игорь», если бы не он. 
Когда после «кровавого воскресенья» учащиеся Петербургской консерватории приняли участие в студенческих волнениях, Римский* Корсаков решительно встал на их сторону. Он выступил в газетах с открытым письмом, где протестовал против исключения бастовавших студентов и против обращения дирекции к полиции. Шестидесятилетний профессор, в это время признанный глава русской музыки, был уволен из консерватории, что вызвало возмущение всей русской общественности.
Римский-Корсаков был учителем многих крупнейших композиторов. Его влияние ощущается в мировом оперном творчестве до сегодняшнего дня.
К реалистическим традициям Глинки, Даргомыжского, «Могучей кучки» близка классическая украинская опера. Ей свойственны опора на национальный музыкальный фольклор, демократичность, яркость художественных красок, доходчивость.
Один из ее основоположников Семен Степанович Гулак-Артемовский (1813—1873) многим в своей судьбе был обязан встрече с Глинкой во время поездки последнего по Украине за певчими для придворной капеллы. Глинка привез молодого украинского певчего, обладавшего на редкость красивым голосом, в Петербург, занимался с ним, способствовал его поездке в Италию для дальнейшей учебы. Став ведущим певцом Мариинского театра (он, в частности, был одним из первых и лучших Русланов), Гулак-Артемовский не забывал своей родины. Опера «Запорожец за Дунаем», написанная им в 1863 году, быстро завоевала популярность украинского народа, сохранившуюся и до сегодняшнего дня. Опера построена на интонациях народных песен, пронизана лукавым и добродушным юмором и тонким лиризмом.
Николай Витальевич Лысенко (1842—1912) — крупнейший украинский композитор, создатель национальной музыкальной школы, был тесно связан с передовыми деятелями русской музыки. Он завершает свое музыкальное образование у Римского-Корсакова, сближается с композиторами «Могучей кучки», устремления которых были ему близки. Замечательный талант ли
рического композитора раскрылся у Лысенко уже в «Утопленнице» (1885) на сюжет «Майской ночи» Гоголя. Восхищало его умение изображать музыкальными красками родную природу. Но особенную популярность завоевала лирико-комическая опера композитора «Наталка-Полтавка» (1889).
Лысенко, выросшему в украинской деревне, удалось так тепло и сердечно рассказать в музыке о полюбившихся ему героях, передать духовную красоту простой и скромной деревенской девушки, что опера сразу завоевала самые горячие симпатии демократической публики.
В традициях русской народно-героической оперы, но на основе украинской народной музыки написана крупнейшая опера Лысенко «Тарас Бульба» по повести Гоголя, над которой он работал с 1880 по 1890 год. Оперу отличают сильные и яркие национальные характеры, широкое музыкальное развитие. Ее главный герой — народ, борющийся против иноземных поработителей. Впервые она была поставлена уже в советское время, в 1925 году.
Следует еще остановиться на творчестве Александра Николаевича Серова (1820—1871), с именем которого мы уже встречались, когда рассказывали о Вагнере. Серов не получил систематического музыкального образования — он окончил Училище правоведения. Но упорной самостоятельной работой он приобрел такие большие знания в области музыки, что сделался одним из крупнейших русских музыкальных критиков.
Обратившись уже после 40 лет к оперному творчеству, Серов сочинил три оперы, вызвавшие при их появлении на сцене большой интерес. «Юдифь» (1863) была написана на сюжет библейской легенды. Она рассказывает о славящейся своей красотой девушке Юдифи, которая явилась к военачальнику осаждавших ее родной город врагов — Олоферну с обещанием указать путь в город. Оставшись вдвоем с увлеченным ее красотой воином, она отрубила ему голову и вернулась с ней к осажденным. Испуганное гибелью предводителя, войско Олоферна разбежалось.
Вторая опера Серова «Рогнеда» (1865) построена на мотивах древнеславянских преданий. Жена киевского князя Рогнеда хочет убить неверного мужа. Покушение не удалось, княгиня должна быть казнена. Но князь вспоминает христианина Руальда, спасшего ему жизнь, хотя он отнял у Руальда невесту, прощает Рогнеду и намеревается обратить народ в христианство
Наиболее известна третья опера Серова «Вражья сила» по пьесе А. Н. Островского «Не так живи, как хочется». Эта близкая к современности русская бытовая музыкальная драма была поставлена в 1871 году, уже после смерти композитора. В ней рассказывается о молодом купце Петре, бросившем жену Дашу ради красивой девушки Груни, которой он выдал себя за неженатого человека. Груня, узнав про обман, отказывается от Петра, издевается над ним. Кузнец Еремка уговаривает Петра избавиться от жены, и Петр убивает Дашу. (У Островского пьеса заканчивается отказом Петра, услышавшего звон церковных колоколов, от мысли об убийстве.)
Тематика опер, как видим, разнообразна. Разнообразны и их музыкально-выразительные средства, порой очень яркие, красочные. С большой силой звучит начальный хор «Юдифи» — плач народа, измученного голодом и жаждой. Сильное впечатление про-изводят и воинственные песни Олоферна. В «Рогнеде» с настоящей драматической мощью звучат хоры из сцены языческих жертвоприношений. Широко исполнялась в свое время «Охотничья песня» из этой оперы. Что же касается «Вражьей силы», то музы-кальные картины широкой масленицы и сегодня производят большое впечатление.
Но операм Серова не хватало художественной цельности. И в «Юдифи» и в «Рогнеде» отчетливо ощущается влияние той самой «большой оперы», против которого так резко выступал Серов в своих статьях, прежде всего стремление к внешним эффектам. Даже близкий друг Серова Аполлон Григорьев отмечал, что «Юдифь» ближе к «Мейерберу, чем к Вагнеру».
В еще большей степени это стремление к эффектам проявляется в «Рогнеде». При более глубоком подходе к созданию исторической оперы в ней не могли появиться интонации современного
композитору городского фольклора. А в «Рогнеде» без всякого для того основания была использована, например, мелодия «Барыни», что вызвало остроумные насмешки со стороны «кучкистов».
Не в пользу этой оперы Серова работало и время. После народных опер Мусоргского и «Князя Игоря» Бородина стало невозможно воспринимать «Рогнеду» как серьезный разговор об исторических судьбах русского народа. Прославление официальной религии, принесшее «Рогнеде» при ее появлении на сцене поддержку властей, также не способствовало в дальнейшем интересу к опере.
Что же касается «Вражьей силы», то опера получилась весьма неровной. Рядом с прекрасными сценами масленицы, постоялого двора, девичника в ней мало удались лирические сцены и сцены, требующие драматического напряжения, особенно касающиеся образов Даши и Петра. Опера не была закончена композитором, и ее последний акт дописан женой Серова. В советском театре «Вражья сила» шла в редакции Б. Асафьева.


И сердца каждый стук

Как три сказочных богатыря вошли в историю русского оперного театра Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков. Вместе с Глинкой и Даргомыжским они уже обеспечивали русской оперной музыке одно из самых значительных мест в мировом оперном искусстве. Но вместе с ними взошла еще одна звезда первой величины — раскрылся талант оперного композитора П. И. Чайковского.
Петр Ильич Чайковский (1840—1893) родился на Урале в заводском поселке Воткинске (ныне г. Чайковский) в семье горного инженера, начальника завода. Как и Глинка, и композиторы «Могучей кучки», он с раннего детства горячо полюбил родную природу и русскую песню. И в Воткинске, и позднее, когда он учился в Петербурге в Училище правоведения, он, как и полагалось молодому человеку из дворянской семьи, занимался музыкой, много времени проводил за фортепиано, но особо выдающегося дарования не проявил. К его сильнейшим музыкальным впечатлениям этих лет относится знакомство с отрывками из «Дон Жуана» Моцарта и оперой «Иван Сусанин» Глинки. Моцарт и Глинка на всю жизнь остались для него любимейшими оперными композиторами. 
После училища началась скучная и безрадостная чиновничья карьера в министерстве юстиции. И в это время юноша начинает чувствовать все более сильную, неодолимую страсть к музыке. Ему уже 21 год. И если он осознает свои незаурядные способности, то знает и недостатки своего характера. В очень интересном письме к сестре он говорит об этом так: «...Начал заниматься теорией музыки, и очень успешно; согласись, что с моим изрядным талантом (надеюсь, ты это не примешь за хвастовство) было бы неблагоразумно не попробовать счастья на этом поприще.
Я боюсь только за бесхарактерность; пожалуй, лень возьмет свое, и я не выдержу, если же напротив, то обещаюсь тебе сделаться чем-нибудь. Ты знаешь, что во мне есть силы и способности, — но я болен тою болезнью, которая называется обломовщиною, и если не восторжествую над нею, то, конечно, легко могу погибнуть. К счастью, время еще не совсем ушло».
Молодой Чайковский сумел перебороть себя. В 1862 году он поступает в открывшуюся первую русскую консерваторию в Петербурге и за несколько лет, преодолевая материальные трудности (отец его в это время потерял все свое состояние), становится глубоко и всесторонне образованным музыкантом. Особенно много дал ему его учитель в области композиции и инструментовки Антон Григорьевич Рубинштейн — прославленный пианист, композитор, основатель Русского музыкального общества и консерватории, директором которой он стал.
По окончании Петербургской консерватории Чайковский был приглашен преподавать в консерваторию в Москве. Начинается его самостоятельная жизнь.
Первые свои оперы: «Воевода» (1869) по пьесе А. Н. Островского и лирико-фантастическую оперу «Ундина» (написана в 1869 г., но исполнялась только в отрывках в 1870 г.) — сам композитор в дальнейшем оценил отрицательно и уничтожил их партитуры. (Впоследствии «Воеводу» удалось восстановить по черновикам.) Третья опера — «Опричник» (1874) по исторической трагедии И. М. Лажечникова тоже ни при первой постановке, ни впоследствии не вызвала большого интереса. Несмотря на премию, полученную на конкурсе, не встретило признания у публики и следующее оперное создание Чайковского — «Кузнец Вакула» (1876) по повести Гоголя «Ночь перед Рождеством». «Вакула» торжественно провалился, — пишет автор после премьеры. — В неуспехе оперы виноват я. Она слишком запружена подробностями, слишком густо инструментована, слишком бедна голосовыми эффектами». Известность приобрела сочиненная через несколько лет новая редакция оперы, получившая и новое название — «Черевички» (1887).
Подлинный масштаб Чайковского — оперного композитора стал ясен лишь после появления «Евгения Онегина», поставленного впервые в 1879 году, как ученический спектакль Московской консерватории. Сюжет «Онегина» был подсказан Чайковскому при случайном разговоре в доме его знакомых и сначала показался ему неприемлемым, но потом захватил с необычайной силой. «Какая бездна поэзии в «Онегине»! — писал Чайковский. — ...Я не заблуждаюсь; я знаю, что сценических эффектов и движения будет мало в этой опере. Но общая поэтичность, человечность, простота сюжета в соединении с гениальным текстом заменят с лихвой эти недостатки».
Привлекает Чайковского и возможность писать о людях близких, знакомых. Он писал своему ученику и другу композитору С. И. Танееву: «...Я охотно примусь за всякую оперу, где хотя и без сильных и неожиданных эффектов, но существа, подобные мне, испытывают ощущения, мною тоже испытанные и понимаемые».
Композитор целиком погрузился в работу, и за одно лето 1877 года основная часть музыки была написана. Хотя Чайковский считал, что опера будет обречена на неуспех в широкой публике, он сочинял с огромной творческой отдачей.
«Про музыку я вам скажу, — писал он Танееву вскоре после окончания оперы, — что если была когда-нибудь написана музыка с искренним увлечением, с любовью к сюжету и к действующим лицам оного, то это музыка к «Онегину». Я таял и трепетал от невыразимого наслаждения, когда писал ее. И если на слушателе будет отзываться хоть малейшая доля того, что я испытывал, сочиняя эту оперу, — то я буду очень доволен и большего мне не нужно. Пусть «Онегин» будет очень скучным представлением с тепло написанной музыкой, — вот все, чего я желаю». Чтобы подчеркнуть специфику оперы, композитор назвал «Евгения Онегина» лирическими сценами.
Но «Евгений Онегин» не стал «очень скучным представлением». Судьба его была совершенно иная. Опера стала такой же любимой и популярной, как и великий пушкинский роман в стихах, вызвавший ее к жизни.
При всем том, что русская опера к этому времени накопила уже большое и разнообразное богатство, новое оперное творение Чайковского не только увеличило число ее лучших шедевров, но и прозвучало как глубоко новаторское. Потому что очень и очень немногие произведения мирового оперного репертуара могут быть поставлены рядом с этой оперой по умению показывать человека как бы изнутри, использовать до самого конца исключительные возможности музыки в передаче чувств, их движения, развития, самых тонких и неуловимых переходов от одного эмоционального состояния к другому. Это умение оказалось в высшей степени свойственно композиторской индивидуальности Чайковского в зрелый период его оперного творчества.
В «Евгении Онегине» это было особенно важно потому, что здесь композитор вывел на сцену необычных для оперы героев, людей ушедшей, но еще не очень далекой эпохи, почти современников. И нужно было, чтобы зритель понял, для чего же эти люди поют об обычных бытовых делах. Важно это было и по другой причине. Роман в стихах Пушкина был необычайно популярен и любим, и всякие изменения в нем и перевод его в произведение музыкальное — все это должно было быть объяснено, доказано право на переделку.
Гениальное использование специфических возможностей музыки и помогло Чайковскому блистательно справиться с возникшими очень трудными задачами. Им был найден новый музыкальный язык для обрисовки персонажей «Онегина». В музыке оперы тесно переплетаются народно-песенное и романсовое начала. Здесь сказался богатейший опыт работы над романсовой лирикой. Это помогло добиться особой, своей сценичности не сценичного, по мнению многих, пушкинского «Онегина», способствовало полному сохранению его правдивости и человечности в рамках оперного произведения, подчеркнуло и усилило его лиричность.
Как раз образ самого Онегина — этого, по словам композитора, «холодного денди, до мозга костей проникнутого светской бонтонностью », не вызывал особого интереса Чайковского, ненавидевшего все светское, салонное, искусственное в людях. Онегин охарактеризован на уровне обычном для обрисовки оперных героев у других больших композиторов того времени. Тем заметнее необыкновенная глубина и полнота раскрытия внутреннего мира Татьяны и Ленского.
Белинский назвал пушкинского «Евгения Онегина» энциклопедией русской жизни своего времени. К «Евгению Онегину» Чайковского это определение не подходит, но опера с полным правом могла бы быть названа энциклопедией русской души применительно к ее главной героине Татьяне Лариной. Снова напомним, что композитор назвал свое произведение «лирическими сценами».
Вся внутренняя жизнь Татьяны: от ее робких мечтаний юной провинциальной девушки до сильных и сложных чувств много пережившей, духовно сложившейся женщины — рассказана в музыке оперы. Показана в ее эволюции, в борьбе гордости и смирения, нежности и стойкости, любви и долга. И раскрыта несравнимо подробнее, шире, щедрее, чем передана внешняя нить событий в судьбе героини.
Хочется сказать, что в таких картинах, как «Письмо Татьяны», или в финале Чайковский показывает Татьяну крупным планом. Кажется, что слышишь каждый удар взволнованного сердца героини оперы, каждый ее трепетный вздох. Благодаря чему же Чайковский мог создавать «крупные планы» задолго до появления кино и тем более телевидения? Конечно, благодаря своей музыке, тем ее качествам, о которых шла речь выше. Это особое драматургическое, театральное проявление музыки, ее силы воздействия, ее заразительности.
О лирической направленности оперы свидетельствует изменение в ней по сравнению с пушкинским произведением образа Ленского. Пушкин относится к юному поэту, особенно в начальных главах, с мягкой иронией. Да и кумир Ленского — Ольга — явно неподходящий объект для такой горячей любви. В опере Ленский — образ на редкость привлекательный, светлый, он более значителен человечески, чем Ленский у Пушкина. Недаром этот романтический образ так любили воплощать крупнейшие русские вокалисты. Знаменитое ариозо Ленского «Я люблю вас, Ольга...» и его ария «Куда, куда вы удалились...» — это подлинный гимн большой и чистой любви, как великому счастью человеческой жизни, перед которым бессильна даже смерть.
Внешняя скромность сюжета никак не умаляла величины, значительности внутренней жизни героев. Именно ее выносил на первый план композитор. И было особенно важно, чтобы никакие искусственные внешние эффекты от этой жизни не отвлекали.
Чайковский не отдал «Евгения Онегина» на профессиональную сцену. Он писал о царившей там рутине, о пышных постановочных штампах, губительных для этой оперы, о холодности и мертвенном равнодушии. В консерватории он рассчитывал на своих друзей, единомышленников, хоть профессионально и слабее подготовленных, но именно они могли задать верный тон будущим исполнителям оперы на других сценах. В своих предположениях композитор не ошибся. В спектакле, поставленном силами учащихся консерватории в помещении Московского Малого театра, были тонко переданы особенности музыкального стиля «Евгения Онегина», тем более что дирижировал этим спектаклем отличный музыкант, директор Московской консерватории Николай Григорьевич Рубинштейн, ставил его знаменитый в то время артист Малого театра Иван Васильевич Самарин. Первое представление «Евгения Онегина» — знаменательное событие в развитии русского оперного искусства.
В следующей своей опере — «Орлеанская дева» (1881), посвященной знаменитой Жанне д’Арк, Чайковский задумал органически соединить героическое и лирическое начала в музыкальной обрисовке характера главной героини. Композитору удается показать духовную масштабность Иоанны, ставшей во главе французских войск, и в то же время убедительно рассказать о ее простоте, искренности, о силе и чистоте ее первой и единственной любви. Он хотел написать произведение в стиле большой любви. Однако масштабное зрелищное представление было чуждо творческой манере композитора — тонкого психолога, певца истинных человеческих чувств.
Следующее оперное произведение Чайковского — «Мазепа» (1884) — на сюжет, близкий к пушкинской «Полтаве». Острая трагедийная ситуация — любовь юной Марии к старому гетману Мазепе, обрекающему на смерть ее отца, способствовала созданию далекого от мелодраматизма произведения, отличающегося глубиной психологических характеристик. «Мазепа» часто идет на оперных сценах и в наши дни.
До настоящей трагедийности поднимается Чайковский и в «Чародейке» (1887) на сюжет бытовой драмы И. В. Шпажинского. Образ хозяйки корчмы красавицы Настасьи, мечтающей о большой настоящей любви, готовой умереть, но не изменить своему чувству, написан композитором очень тепло, тонко и психологически убедительно разработан. Многое в опере увлекает и даже потрясает. В ней талантливо использована русская и украинская народная музыка. Но мелодраматизм либретто помешал добиться в ней того высокого художественного единства, которое было свойственно «Евгению Онегину».
И только «Пиковая дама» (1890), опять-таки на пушкинский сюжет, хотя и значительно измененный, стала новым крупнейшим шедевром Чайковского. Здесь в какой-то степени повторилась история с «Евгением Онегиным». Сначала композитора не увлекло либретто, сделанное его братом Модестом Ильичом. Но потом оно захватило его с такой силой, что вытеснило все другие планы и намерения. И вся опера была создана за 44 дня. Отдельные картины сочинялись за меньшее время, чем требуется просто для того, чтобы их переписать, — с такой быстротой возникали они у захваченного новой работой композитора.
Отношение к героям как к подлинным людям, свойственное Чайковскому, дошло до такой полноты, что он испытывал сильнейшее душевное волнение по поводу их судеб. «...Конец оперы я сочинил вчера, — писал он брату, — когда дошел до смерти Германа, то мне до того стало жаль Германа, что я вдруг начал сильно плакать... Оказывается, Герман не был для меня только предлогом писать ту или другую музыку, — а все время настоящим, живым человеком...»
Чайковский перенес действие оперы из 30-х годов XIX века, как было у Пушкина, в конец XVIII века. Но, отодвинув действие назад хронологически, он психологически приблизил Германа к своему времени, к интеллигенции 80— 90-х годов, создав образ мятущегося, неуравновешенного человека, во многом отличного от холодного рационалиста, каким был Германн у Пушкина. В опере, если говорить о либретто, герой сначала стоит на позициях идеальных. Он искренне любит Лизу, и деньги ему нужны для того, чтобы он мог стать с нею вровень по своему положению в обществе и жениться на ней. Но музыка сразу же раскрывала неустойчивость, противоречивость натуры Германа. И в ходе событий мечта о наживе, богатстве выходит на первый план, отодвигая в душе Германа любовь, заставляя забыть о ней. 
Только в трагическом финале оперы тема любви вновь занимает доминирующее место в музыке, и это уже не просто завершение рассказа о личной судьбе Германа, но и большой философский разговор о сокровищах подлинных и мнимых. Герман для Чайковского, как ясно видно и из его переписки с братом Модестом, не злодей, а жертва окружающей среды, воззрений своей эпохи. Такая трактовка образа Германа давала новые возможности для создания исключительно динамичной музыки, характеризующей главного героя.
Тема столкновения, поединка человека и судьбы, вообще важная для творчества Чайковского, прозвучала в «Пиковой даме», как и в его Шестой (последней) симфонии, с особенной силой. Она раскрывается с наибольшей остротой в отчетливо прослеживающихся в опере двух лейтмотивных темах: в любви Лизы и Германа и в роковой теме денег — мечте о трех приносящих выигрыш картах, которые известны старой графине. Каждая из этих тем обладает собственным бога-      тым развитием. С высочайшим мастерством сделано их музыкальное переплетение, столкновение на все более напряженном и драматическом уровне.
В «Пиковой даме» Чайковский достигает полного слияния вокального и симфонического начал. Опера пронизана симфонизмом, без ограничения ее конкретной темы, рассказа об индивидуальных человеческих судьбах. Этому в большой степени и обязана опера
грандиозностью своего философского, социального, психологического и лирического звучания. 
Степень постижения Чайковским человеческой личности в самых сложных, подчас неожиданных ее проявлениях привела его в «Пиковой даме» (как и Бизе в «Кармен» — одной из любимых опер Чайковского) к выявлению больших социальных и нравственных проблем на, казалось бы, узком и сугубо «личном» материале. В этой опере композитор еще в большей степени, чем в «Евгении Онегине», доказал, что можно о большом, социальном, общечеловеческом рассказать через судьбу обычного человека. В опере с таким напряжением переданы взаимоотношения личности и эпохи, показана гибельная власть золота в обществе, построенном на социальном расслоении, трагичность сильного чувства в этом обществе, что делает это произведение огромным по своим масштабам. И «Пиковая дама» Чайковского как философско-социальное произведение вполне может быть поставлена рядом с такими крупнейшими полотнами из жизни России, как оперы Мусоргского или «Князь Игорь» Бородина.
«Евгений Онегин» и «Пиковая дама» — две вершины оперного творчества Чайковского. Но сколь они различны! «Евгений Онегин» — лирическое проникновение в мир чувств, мир, который обнаруживает прекрасную душу русского человека. «Пиковая дама» — страстная, бурная, в противоречиях, взрывах и падениях судьба мятущегося, потерянного человека. Отсюда разные формы, разные характеры музыкальной драматургии. В «Евгении Онегине» в основе — гармоничность, последовательность развития чувств, радостей, страданий героев. «Пиковая дама» — шквал противоречивых, предельно контрастных эпизодов, сочетание крайних точек эмоций, настроений, самочувствий.
Последняя опера Чайковского «Иоланта» (1892) — небольшое одноактное произведение. Но по богатству своего содержания она не уступает многим «полнометражным» операм.
Иоланта — слепая дочь средневекового короля Рене излечилась, проявив готовность перенести любые мучения ради человека, которого она полюбила. Это гимн любви и свету, человеческой душевной стойкости.
Смерть Чайковского в расцвете творческих сил была тяжелым ударом для русской музыки, для всей русской культуры. Его деятельность завершает создание грандиозной русской классической оперной школы. На знамени ее прежде всего написано слово «реализм», что и является важнейшим отличием и завоеванием русской оперы. Реализм могучий, богатый, разносторонний, включающий и историческое, героико-патриотическое и лирико-психологическое направления в широком и полном развитии каждого из них. Даже русские классические оперы на фантастические сюжеты содержат в своей музыке художественную правду, столь близкую жизни, как это было и с «Рус- : ланом и Людмилой» Глинки, и с «Русалкой» Даргомыжского.
При всем различии творчества, скажем, Мусоргского и Чайковского оба одинаково непримиримо отрицали, например, ходульность, условность и пышность «большой оперы», ее устремление не к жизненной правде, а к театральным эффектам.
В связи с этой направленностью русской оперной классики по-особому сложилась в ней и судьба романтической оперы. Прежде всего, в России она не получила большого развития, тем более не могла претендовать на ведущее место. По существу, как значительные произведения этого типа могут быть названы только «Демон» Антона Григорьевича Рубинштейна (1829—1894) и «Алеко» Сергея Васильевича Рахманинова (1873—1943). Но и в этих операх их романтизм имеет существенные отличия от обычного типа романтической оперы.
В «Демоне» (1875), написанном по одноименной поэме Лермонтова, действуют дух зла и дух добра. Автор не уходит от актуальных проблем своего времени: взаимоотношений личности с ее окружением. Однако в произведении главенствует лирическое начало. Философские раздумья Лермонтова, бунтарский настрой его поэмы не являются центром оперы. Музыка оперы красива, благозвучна. В ней есть намерения использовать восточный музыкальный фольклор. Успех оперы был завоеван ее лиричностью и
демократичностью, доходчивостью музыки. Но по музыкальной драматургии «Демон» слабее лучших русских реалистических опер.
По своим выразительным средствам юношеская опера Рахманинова «Алеко», написанная в 1892 году, как экзаменационная работа, вполне реалистична. Сюжет «Алеко», в основе которого лежат пушкинские «Цыганы», не выходит за рамки вполне возможной в действительности бытовой драмы. Романтичен главный герой оперы — одинокий, не признающий законов общества скиталец Алеко.
Интересна история создания этой оперы. Все молодые композиторы, кончавшие Московскую консерваторию одновременно с Рахманиновым, должны были предоставить к выпускному экзамену одноактную оперу по поэме Пушкина «Цыганы». Опера Рахманинова была полностью готова за 17 дней и получила самую высокую оценку, а вскоре она была поставлена на сцене Большого театра.
Удивительна способность девятнадцатилетнего юноши к проникновению в чуждую ему, естественно, в то время «игру трагических страстей» (А. Блок), переданную с такой силой в его музыке. В этой опере главенствует кантилена, напевная мелодика. Примеры ее: ария Алеко «Весь табор спит...», песня Земфиры «Старый муж...», романс молодого цыгана — хорошо известны чуть ли не каждому человеку.
Близко по своему жанру к лирическому направлению русской оперы и такое популяр-ное в свое время произведение, как «Дубровский» (1895) Направника.
Эдуард Францевич Направник (1839—1916) родился и вырос в Чехии. В юности был приглашен в Россию и здесь нашел вторую родину. В течение полувека он возглавлял музыкальную часть оперного театра в Петербурге, завоевав непререкаемый авторитет блестящим знанием оперной музыки, вниманием к композиторскому творчеству при исполнении опер, безграничным трудолюбием. В его репертуаре дирижера было 100 опер. «Иваном Сусаниным» он дирижировал 500 раз.
Отдавая дань высочайшего уважения знаниям и добросовестности Направника, русские музыкальные деятели порой считали его музыкантом сухим, педантичным. Однако опера Направника «Дубровский» по повести Пушкина говорит о том, что композитору была близка эмоциональность и он органично владел принципами русской оперной школы. «Дубровский» — опера очень русская по своим музыкальным интонациям, мелодической широте, любовному отношению к тексту Пушкина. Хотя, конечно, чувствуется, что она сочинена в творческих традициях Чайковского.
Особое место в русской классической опере занимает творчество одного из крупнейших композиторов XX столетия — Игоря Федоровича Стравинского (1882—1971).
Коренной петербуржец, сын знаменитого певца Мариинского театра Ф. И. Стравинского, ученик Римского-Корсакова, Игорь Стравинский в 1910 году уехал из России. И хотя связь с русской музыкальной культурой, особенно в первые десятилетия жизни за рубежом, у него сохранилась, в том числе и в оперном сочинительстве, но она носила своеобразный характер. При этом некоторые ранние оперы Стравинского во многом определили линии развития современной западной оперы, о чем речь будет дальше.
Первая опера Стравинского — одноактная опера «Соловей» (1914) по сказке Андерсена отличается соединением лирики и фантастики, ясностью и красотой мелодий, прославлением подлинного, живого творчества. Она сочинена под влиянием гуманистических взглядов на задачи искусства. В ней чувствуются разные стилистические тенденции, в том числе и экзотическая китайская музыка, еще не превращенные в своеобразное единое целое, как это свойственно зрелому Стравинскому.
По-иному написаны следующие, тоже одноактные, оперы композитора.
Один из принципов этих опер — сочетание того, что как будто не сочетается.
В «Байке про Лису, Петуха, Кота да Барана» (1922) по мотивам русских сказок имеются и интонации балаганной музыки, и приемы экзотического театра — актеры на сцене действуют молча, а певцы скрыты в оркестре. Большой и специфический талант позволил Стравинскому в этой смеси добиться художественного единства, неповторимости музыкального целого (как пример подобного сложного построения, но не для сравнения, можно взять поэму «Двенадцать» Блока).
«Мавра» (1922) сочинена на сюжет пушкинского «Домика в Коломне». В ней композитор искусно соединяет русскую национальную песенность, прежде всего городскую бытовую музыку, с приемами итальянского виртуозного пения. Используется и надрывная интонация цыганского романса, пародирующая лирические оперные формы.
В опере усилены иронические элементы поэмы. Любовный дуэт сменяется «говорком». Мелодия, напоминающая о временах Пушкина и Глинки, получает несвойственное ей сопровождение. Очень интересно и талантливо передан музыкальный быт города, введены шарманочные тембры. Существенная роль в музыке отведена и танцевальным ритмам, характеризующим различные настроения персонажей.
Именно принцип «игры в театр», свойственный старинной комедии масок и возрожденный Стравинским, и элементы парадоксальности нашли немало приверженцев в западной музыке XX века.
Опера-оратория «Царь Эдип» (1927) по трагедии Софокла — это совсем другой, можно сказать «противоположный», Стравинский. Выбор древнегреческого сюжета, обращение к классическому произведению, ставшему «вневременным», так часто его использовали в самые различные периоды истории, уже говорило о новых интересах композитора. Стиль оратории уравновешенный, выстроенный, устойчивый. Сила ее в предельной четкости, «чистоте» музыкального материала. Не случайно то, что текст был переведен на латинский язык. Этим подчеркивалась отдаленность «Эдипа» Стравинского от бушевавших в окружающей жизни бурь.
Единственная многоактная опера Стравинского «Похождения повесы» (1951) появилась почти через 30 лет после «Мавры». Основой ее послужила серия гравюр знаменитого английского художника-сатирика XVIII века Уильяма Хогарта.
Сюжет оперы — похождения молодого человека, внезапно получившего наследство, поддавшегося соблазнам большого города, опустившегося и попавшего в сумасшедший дом. В опере есть сатирические эпизоды, яркие картины быта. В переживаниях главного героя присутствует драматизм, смятенность, трогательность. В опере он скорее жертва, чем негодяй, наказанный за свои пороки, как у Хогарта. Музыка оперы использует выразительные средства самых различных стилей. Здесь и музыка в духе старинной пасторали, и оперные арии классического типа, и эпизоды, близкие к романтической опере, и куплетные сцены английской балладной оперы. Но то, что у посредственных композиторов сделалось бы мешаниной, эклектикой (так бывало у подражателей Стравинского), у самого мастера, как всегда, получило свое собственное художественное лицо, отличалось единством.
В оперном творчестве Стравинского правдивые, богатые и многообразные традиции русской классической оперной школы доказали свою полную жизнеспособность в новых сложных условиях музыкальных исканий XX века. 


Опера Восточной Европы

Особого рассказа требует оперное искусство Восточной Европы. В нем тесно переплетаются воздействие классической и современной западноевропейской оперы, влияние русской оперной школы и воплощение традиций национального музыкального фольклора.
Огонь, зажженный операми Глинки, ярко вспыхнул не только в России. Оказалось, что выдвинутые им принципы оперного творчества близки целому ряду народов, их национальному складу. Так, очень созвучно русской оперной школе по своим устремлениям, по самому своему духу оказалось такое значительное оперное произведение, как «Галька» (1848) Монюшко, принесшая своему создателю мировую известность.
Станислав Монюшко (1819—1872), признанный основоположником польской классической оперы, был прекрасным знатоком польской народной музыки, которую горячо любил. Горячо любил он людей из народа, с которыми еще с детства — он вырос в имении отца, мелкопоместного шляхтича — был хорошо знаком. Все это нашло яркое отражение в опере «Галька».
Крестьянская девушка Галька полюбила молодого помещика Януша. В день его помолвки с богатой и знатной невестой Зофьей она приходит в парк отца Зофьи, разыскивая своего возлюбленного. Януш боится скандала. Нежными речами он успокаивает девушку. Напрасно любящий Гальку крестьянский юноша Йонтек говорит ей об обмане Януша. Только когда слышатся поздравления в честь молодых, Галька, обезумев от горя, бросается к Янушу — отцу ее ребенка. Но слуги прогоняют ее и Ионтека. Измученная Галька приходит к костелу, где должна быть свадьба Януша и Зофьи. Сперва она хочет поджечь костел. Но добрые чувства берут верх — костел полон ни в чем не повинных людей. Галька бросается в реку. Йонтек пытается ее спасти, но любимая девушка уже мертва. Потрясенные крестьяне стоят над телом Гальки.
Сюжет этой оперы не отличается новизной, особенной сложностью, необычностью. Наоборот, автор как бы подчеркивает, что то, о чем рассказывается в опере, — обычная история в мире, где царит социальное неравенство.
Контрасты в душевном состоянии героини, переходы от радости к горю, от надежды к отчаянию, переданные музыкой, все время держат слушателя в напряжении. Сцены, полные широкой, свободной мелодичности, чередуются с речитативами. Музыка народных сцен лиричнее, распевнее, чем музыка эпизодов в замке. Она подчеркивает ярко выраженный демократизм оперы. Недаром вся музыка «Гальки» стала в Польше подлинно народной, а цензура долгое время не разрешала постановку оперы на театральной сцене.
Йнтерес к простым людям, глубокое уважение к ним, ориентация на народную музыку позволили и чешской опере внести свой весомый вклад в развитие мирового оперного искусства.
Основатель чешской национальной оперы Бедржих Сметана (1824—1884) был видным музыкально-общественным деятелем. Его знаменитая комическая опера «Проданная невеста» (1866) и сюжетно и в музыкальном отношении неразрывно связана с национальным фольклором.
Красавица Маженка грустна на веселом празднике сбора хмеля. Она любит молодого батрака Еника, но отец выдает ее за Вашека — сына богача Михи, которому он много должен. Еник успокаивает девушку. Пользуясь тем, что Вашек ее не знает, Маженка, встретив его, говорит об уродстве его невесты, ее злом нраве и желании извести Вашека. А вот она готова его полюбить. И Вашек решил отказаться от Маженки ради новой невесты.
Однако в это время сват Кецал уговаривает Еника за деньги отказаться от Маженки. Еник соглашается, но при одном условии: Маженка должна выйти замуж только за сына Михи.
В деревню приезжает бродячий цирк. Вашек, увлеченный красотой цыганки Эсмеральды, соглашается сыграть роль дрессированного медведя. Приходит на площадь и безутешная Маженка — Еник оказался предателем. Она не хочет и слушать его объяснений и согласна выйти за сына Михи. Но оказывается, что Еник — старший сын Михи, ушедший из родного дома из-за злой мачехи. Согласно договоренности он может жениться на Маженке. Да и деньги на свадьбу у него теперь есть.
Музыка оперы прекрасно передает музыкальный быт чешского села. Она вся пронизана ритмами народных танцев. Состав инструментов порой близок к инструментам сельского оркестра. Разумеется, все это не копирование, а результат большой и тщательной работы композитора. Но эта узнаваемость вызывала восторг у чешских патриотов. Ведь в условиях оккупированной австрийцами Чехии это полная неиссякаемого оптимизма опера имела политическое значение. Она говорила о духовных силах народа, его несгибаемости под чужеземным игом.
Достойным преемником, последователем Сметаны был Антонин Дворжак (1841—1904). Так же как и Сметана, он обращался к национальному фольклору, но его особенно привлекали сказочность, фантазия народных преданий. С ними связаны его лучшие оперы, завоевавшие всемирное признание, — «Черт и Кача» (1899) и «Русалка» (1901).
В основе сюжета «Черта и Качи» лежит чешская народная сказка. На веселом деревенском празднике все танцуют. Но никто не приглашает Качу: девушку побаиваются за ее злой язык. Расстроенная Кача выражает желание танцевать хоть с чертом. И тут же появляется одетый охотником черт Марбуэль. Хитрый Марбуэль расхваливает девушке замок, в котором он будто бы живет. Кача согласна там побывать. Удар грома, и они проваливаются в преисподнюю. За ними следует и молодой пастух Йирка, влюбленный в Качу, — управляющий княгини выгнал его со службы и послал ко всем чертям, слишком уж многим надоел он.
В аду черти пьянствуют, и играют в карты. Появляется Марбуэль с Качей на спине. Разозленная обманом, она ругает его, щиплет и бьет. Кача поднимает такой шум, что черти не знают, как от нее избавиться. На помощь приходит Йирка. Он обещает увести Качу, если черт как следует накажет управляющего.
Княгиня в панике. Ей стало известно, что черт придет расправиться и с ней за жестокое обращение с народом и что только Йирка может ее спасти. Она подписывает освобождение крестьян от барщины за обещание Йирки помочь ей. Пастух прячет Качу в замке. Марбуэль приходит за помещицей, но, узнав, что Кача в замке, в ужасе убегает. Крестьяне радостно празднуют освобождение от барщины.
Написанная на рубеже веков опера «Черт и Кача» — явление примечательное. По жизненной тематике, встающей за шутливым сюжетом, широкой фольклорной основе — это классическая опера XIX столетия. А по своим ритмам, резко меняющимся, повышенно динамичным, «скачущим», «Черт и Кача» уже может быть связана с оперным искусством следующего столетия.
В «Русалке» композитор обращается к лирической стороне народных сказаний, их песенно-музыкальному выражению, очень богатому в славянском фольклоре. Это уже с особенной полнотой доказала русская оперная классика. Русалка полюбила Принца. Баба Яга превращает ее в девушку, но с условием, что Русалка не должна произносить ни слова, а когда потеряет любовь, превратится в блуждающий болотный огонек и погубит любимого. Принц во время охоты увидел Русалку. Она стала его невестой. Готовится свадьба. Но Принца увлекает веселая чужеземная княжна, его гостья. Принцу скучна немая девушка, и он отвергает ее. Русалка возвращается в озеро. Однако Принц вновь вспоминает Русалку, он охвачен тоской по ней. Принц приходит на берег озера, навстречу ему выплывает Русалка. Вместе они погружаются на дно озера.
Эта легенда в тех или иных вариантах была достаточно известна. Все дело в музыке оперы. А она обладает покоряющей красотой и выразительностью. Едва ли словами можно так рассказать о девичьих мечтах, о первой разгорающейся любви, как это сделано в музыкальной ткани оперы Дворжака, любви, поднимающейся до трагических высот, до готовности пожертвовать жизнью за поцелуй любимой.
Во многом иным путем, чем Сметана и Дворжак, пошел третий выдающийся чешский композитор — моравец Леош Яначек (1854—1928). Уже ранняя его опера «Ее падчерица» («Ену- фа», 1904), названная «оперой из жизни крестьян Моравии», теснейшим образом связана с народным бытом, фольклором, интонациями моравских песен.
Енуфа, падчерица церковной сторожихи, ждет ребенка. Ее возлюбленный Штева — гуляка и эгоист — не спешит со свадьбой, которая скрыла бы позор Енуфы. К ней сватается сводный брат Штевы — Лаца. Чтобы он не отказался от женитьбы, сторожиха говорит ему, что ребенок умер. Дав Енуфе сонного зелья, она бросает ребенка под лед пруда. Готовится свадьба Енуфы с Лацей. Неожиданно сообщают о найденном мертвом ребенке. По пеленкам Енуфа узнает, что это ее сын. Крестьяне хотят забросать злодейку камнями. Тогда сторожиха рассказывает правду. Ее арестовывают. Все покидают ее дом, только верный Лаца остается с Енуфой. Оперу отличают острота и трагизм событий. Во многом она близка веристской опере.
В «Енуфе» нет никакой романтизации отношений людей. Они приближены к жизненным. Оперу также характеризует «плотность», быстрота развития действия. Музыкальный язык ее, в отличие от опер Сметаны и Дворжака, речитативный. В музыке как бы слышатся резкие бытовые интонации грубой, отрывистой простонародной речи. Подчеркивается напряженность жизни людей, ее выработанные постоянной нелегкой работой ритмы. В «Енуфе» явно чувствуется влияние стиля Мусоргского, но используемого в иных исторических условиях.
Еще более отчетливо прослеживаются связи с русским классическим искусством и в то же время с новыми тенденциями музыки XX века у Яначека в его поздних операх «Катя Кабанова» (1921) по «Грозе» А. Н. Островского и «Из Мертвого дома» (1930) по «Запискам из Мертвого дома» Ф. М. Достоевского, также получивших широкую известность.
Красноречиво уже само обращение к Островскому и Достоевскому (не говоря уже о незавершенных операх по произведениям JI. Толстого «Анна Каренина» и «Живой труп»). Не менее интересен и характер работы композитора над текстом. «Катя Кабанова» — целиком психологическая опера без народных сцен, сконцентрированная вокруг личной трагедии главной героини. Только ей присущи ариозо, вокальные монологи. Борис, Варвара, Кудряш характеризуются через дуэты и песни. У Кабанихи, Дикого, Тихона преобладает речитатив. Подразделение, несвойственное классической опере. При этом у каждой группы свои ведущие интонации.
Особенность оперы «Из Мертвого дома» — в огромном внутреннем напряжении музыки, соединенном с внешней статичностью. Это тоже не было свойственно оперной драматургии XIX века. Здесь можно говорить прежде всего о преобладании темного, мрачного настроения. В опере лишь одна яркая сцена — это праздник арестантов с театральным представлением. По контрасту она усиливает основное настроение произведения. В опере нет героя, сам автор назвал ее «коллективной». Это тоже характерно для некоторых направлений оперы XX века, нашедшей в лице Яначека одного из своих замечательных мастеров.
Известностью пользуется и опера Яначека «Лисичка-плутовка». Она очаровательна своей поэтичностью, сказочностью, добротой, юмором и подлинной влюбленностью в природу.
Истинно мировое признание получила и венгерская опера в лице таких композиторов, как Б. Барток и З. Кодай.
Единственное оперное произведение Белы Бартока (1881 — 1945) «Замок герцога Синяя Борода» (1918) — яркий образец синтеза фольклорной музыки (Барток был глубочайшим знатоком народной музыки Венгрии) с динамичными и сложными музыкальными выразительными средствами XX века.
Сюжет оперы основан на известной легенде о владельце замка, запрещавшем своим женам заглядывать за дверь, ключ от которой
он им оставлял. Любопытство побеждало, ключ ломался, и Синяя Борода смертью наказывал ослушниц. Однако в опере Бартока владелец замка вместе с новой женой Юдифью заглядывает по ее просьбе за все двери. За одной из них — цветущие сады, за другой — сокровища, но все это залито кровью.
Опера говорит о богатстве и утонченности современной цивилизации и вместе с тем о ее противоречиях, кризисах, заложенных в самой природе современного общества. За последней дверью — призраки прежних жен Синей Бороды. Они появляются и вновь исчезают. Вслед за ними исчезает и Юдифь.
Композитор отталкивается от интонации старинных венгерских баллад-сказов. Именно это придает речитативу оперы его удивительную красоту. Благодаря близости к народной песенности, персонажи оперы, несмотря на всю условность сюжета, воспринимаются как живые люди, а вся опера — как предостережение, высказанное накануне Первой мировой войны: вся мощь сила человечества не приносят счастья, если они не направлены на всеобщее благо людей.
Выдающийся деятель венгерской культуры (одно время президент Венгерской академии наук) Золтан Кодай (1882—1967) прославился своей комической оперой «Хари Янош» (1926), очень своеобразной и по содержанию, и по музыкальному стилю. В деревенской корчме старый Хари Янош рассказывает о приключениях своей молодости. Он был часовым на границе, когда из соседней страны не хотели пропустить через границу Марию-Луизу – дочь австрийского императора, жену Наполеона. Бравый Хари Янош перетаскивает в Венгрию домик, в котором находилась Мария-Луиза, и за это его приглашают к австрийскому двору. Янош совершает всевозможные подвиги и в конце концов берет в плен самого Наполеона. Пораженная доблестью Яноша (уже маршала!), Мария-Луиза объявляет, что выйдет за него замуж. Готовится пышная свадьба. Но Хари Янош (уже герцог!) не хочет жить при дворе. Ему милее родная деревня и его славная невеста Илька. Он возвращает маршальский жезл и просит об отставке. Рассказ окончен. Крестьяне в корчме весело приветствуют старого Хари Яноша.
Музыка оперы построена на интонациях венгерского музыкального фольклора, жизнерадостна, оптимистична, динамична, пронизана юмором. «Хари Янош» стал любимым национальным оперным произведением.
Всемирной известностью пользуется и наиболее значительная румынская опера «Эдип» (1936) по трагедии Софокла композитора Джордже Энеску (1881—1955), которую автор назвал делом всей своей жизни.
В опере современного румынского композитора знаменитая древнегреческая трагедия нашла глубокое переосмысление. Если у Софокла человек бессилен перед Роком, является игрушкой роковых сил, то в опере Энеску Эдип смело бросает вызов этим силам. И, несмотря на все трагические обстоятельства его судьбы, остается несломленным, непобежденным.
В «Эдипе» Энеску нет пассивности, созерцательности, жертвенности. В глубокой и сложной разработке оперы звучит тема смелого и осознанного противоборства судьбе, глубокие раздумья о необходимости борьбы и сопротивления. Участие хора у Софокла заключается в основном в рассказе о действиях, происходящих за сценой, и комментировании событий. У Энеску хоровые эпизоды превращены в развернутые народные сцены. Здесь можно говорить о воздействии знаменитых народных сцен «Бориса Годунова» Мусоргского.
Музыке оперы свойственны мощное симфоническое развитие, сложный интонационный язык XX века. В ней ощущаются мотивы румынской народной музыки, получившей современную обработку. 
Обращение к античному сюжету у Энеску, как и у многих других композиторов XX века, не было уходом от жизни. Наоборот, на гигантском, доказавшем в течение тысячелетий свою значимость материале он обращается к животрепещущим пробле-мам своего века и создает оперу подлинно современную.
Теме большого человеческого благородства посвящена опера выдающегося болгарского композитора Панчо Владигерова (1899— 1978) «Царь Калоян» (1936) по мотивам старинной народной легенды.
Царь древней Болгарии Калоян подружился со своим пленником рыцарем-крестоносцем Бальдуином, который напал на Болгарию, но был разбит войском Калояна. Царица
Мария полюбила пленника и, когда царь отправился в новый поход, открыла Бальдуину свои чувства. Но, верный дружбе, рыцарь не хочет обмануть доверие царя. Отвергнутая царица клевещет на Бальдуина, и царь приказывает его казнить. В это время открывается истина, но уже поздно. Царь оплакивает безвинно казненного друга, а Мария закалывается.
Опера отличается образностью, большой драматической силой. По своему характеру она близка к национальному музыкальному фольклору.
Богатый материал для оперного творчества представляет и фольклор южных славян. Он широко использован, в частности, в известной комической опере хорватского композитора Якова Готоваца (1895—1982) «Эро с того света» (1935).
Хитрый крестьянский паренек Мика, лежа на стоге сена, случайно подслушал разговор о герое хорватской народной легенды Эро — женихе, свалившемся с неба. Скатившись со стога, Мика выдает себя за Эро и сватается к Дюле, дочке богатого крестьянина Марко. Доверчивая мачеха Дюлы дает Мике деньги для передачи их ее первому, умершему мужу. Узнав об этом, Марко бросается в погоню за хитрецом. Но с помощью новых уловок Мика завладевает лошадьми Марко и бежит с Дюлой. Одураченному скупому отцу Дюлы не остается ничего другого, как помириться с поженившимися Микой и Дюлой.
Народные песни и музыка старинных бытовых обрядов широко используются композитором, создавшим живое, насыщенное метким крестьянским юмором произведение.
Мы, конечно, не могли охватить все оперное богатство Восточной Европы. Лучшие оперные произведения, о которых шла речь, глубоко народны и национальны. Именно демократизм и национальный характер музыкально-драматического мышления их авторов определяют значение вклада, внесенного народами Восточной Европы в развитие оперного искусства.


Музыка сомнений и тревог

К началу XX столетия западноевропейская опера, как и все искусство этого периода, оказалась в очень сложном положении. Утрата иллюзий, сопровождавших становление капиталистического общества, жестокость реальной жизни с ее бездуховностью, культом чистогана, превращением среднего человека в придаток машины, безжалостными колониальными войнами — все это не могло не оказывать влияния на искусство. Возникают новые художественные течения, далекие от принципов реализма и прогрессивного романтизма.
Принадлежащее к этим течениям искусство получает общее название «модерна» или «модернизма», то есть нового, современного. Под этими словами подразумевается не просто время появления тех или иных произведений, а прежде всего их полемика с принципами классического искусства. С общими процессами, происходящими в искусстве, связана в это время и эволюция оперы.
Определенный отход от прежних оперных принципов может быть отмечен уже в творчестве французского композитора Клода Дебюсси (1862—1918). 
Его опера «Пеллеас и Мелизанда» (1902) по пьесе бельгийского символиста М. Метерлинка — это череда лирических монологов. Редкая по красоте музыка раскрывает самые мимолетные, зыбкие душевные движения Мелизанды, прекрасной девушки, почему-то привезенной на корабле во владения короля Аркеля Голо; внука короля, случайно встретившего девушку во время охоты и женившегося на ней; его брата Пеллеаса, полюбившего Мелизанду и вызвавшего в ней ответное чувство.
Поступки людей, их причинная связь в этой опере далеко не всегда достаточно мотивированы. Но рассказ об их чувствах удивительно тонок и поэтичен. Именно в передаче всевозрастающей напряженности внутреннего мира героев — центр музыкальной драматургии произведения.
В музыке преобладают полутона, нюансы. Ее можно сравнить с прихотливым движением ветра, игрой волн. К «Пеллеасу и Мелизанде» можно относиться и как к завершению романтически-лирического направления классической оперы, и как к предвестию новых веяний.
Своеобразные тенденции отчетливо прослеживаются и в оперном творчестве другого выдающегося французского композитора этого периода — Мориса Равеля (1875—1937), тяготеющего к изысканной красочности музыкального письма.
Его комическая опера «Испанский час» (1911) о молодой жене старого часовщика и ее незадачливых богатых поклонниках, которым она предпочла простого погонщика мулов, по сюжету традиционна. Музыка, то кокетливо изящная, то ироничная, метко характеризует действующих лиц оперы, их взаимоотношения. Но наиболее интересен музыкальный колорит оперы: так, композитор оригинально и многообразно использует перезвон курантов, тиканье часов и т. п.
В опере-балете «Дитя и чары» Равель показывает мир как бы через восприятие шестилетнего ребенка, наказанного матерью за злые шалости. Уснувший ребенок попадает в мир, где животные и предметы способны испытывать человеческие чувства. Ребенок начинает понимать свою сопричастность всему, что его окружает. В нем просыпаются чувства жалости и любви. В музыке оперы ясность, соразмерность, присущие французской национальной оперной школе, смело сочетаются со сказочностью, фантастичностью.
К новым оперным формам иного типа стремился австрийский композитор Альбан Берг (1885—1935).
Его опера «Воццек» (1925) по одноименной пьесе немецкого писателя Г. Бюхнера принадлежит к наиболее значительным оперным произведениям XX века.
В «Воццеке» отчетливо видны тенденции экспрессионизма (от лат. expressia — выражение) — направления в искусстве, получившего особое развитие в Германии в 20-е годы нашего века. Для экспрессионизма характерно предельное внутреннее напряжение, рожденное страхом и растерянностью перед жизнью. Произведения художников-экспрессионистов — это как бы крик, вырывающийся из их души. Герой оперы Воццек — забитый, загнанный, превратившийся в полуидиота солдат. Для него в этом мире осталось очень немногое: возможность утолить голод и жажду. Но Воццек любит свою жену Марию, и когда она ему изменяет, он убивает ее и гибнет сам. Трагедия бедняка, доведенного жестокостью жизни до преступления, — тема не новая в искусстве. Но и в драме Бюхнера, обогнавшей свое время, и в опере Берга выразительные средства были необычны. Все происходящее виделось как бы сквозь сознание Воццека, порой донельзя примитивное, порой затуманенное.
Музыка оперы отличается симфонизмом, но сплошное развитие тем-характеристик идет как бы всплесками, вскриками. Речитатив исключительно близок к слову.
Но и он разорванный, всхлипывающий. Музыке Берга свойственна очень большая сила воздействия.
Опера явно направлена против милитаризма (автор несколько лет был на военной службе и очень хорошо знал все «тонкости» армейского быта). Она обличает и человеческое неравенство в капиталистическом обществе. Недаром после прихода к власти фашистов «Воццек» был запрещен. Но никакого светлого начала, никакого выхода в опере Берга нет.
Во всяком случае, «Воццек» — создание большого и честного художника, трагически воспринимавшего противоречия времени, ощущавшего приближение фашизма, проклинавшего его приход. Это произведение оказало значительное влияние на дальнейшее развитие оперного стиля XX века. Однако жестокости и ужасы насилия, показанные в «Воццеке», отпугивали от него респектабельную западноевропейскую публику. Этой опере она предпочла не завершенную Бергом, но все же поставленную в 1937 году оперу «Лулу» по пьесам немецкого писателя Ф. Ведекинда «Дух земли» и «Ящик Пандоры» — о такой же нелегкой судьбе современной женщины.
Для рассматриваемого периода характерно и своеобразное оперное творчество крупнейшего немецкого композитора первой половины XX века Рихарда Штрауса (1864—1949).
Две наиболее популярные оперы «Саломея» по О. Уайльду (1905) и «Кавалер роз» (1911) как бы символизируют два существенных момента развития новой оперы.
В основе «Саломеи» лежит библейская легенда о временах жестокого царя Ирода. Во дворце Ирода — постоянные разгульные, разнузданные пиршества. Их обличает заключенный в подземелье дворца христианский пророк Иоканаан. Падчерица Ирода принцесса Саломея признается пророку е любви, но он отвечает ей проклятием. Саломея добивается у отчима приказа казнить пророка и принести на блюде его голову. Просьба выполнена, но царь приказывает убить и Саломею.
Жестокая картина распада, разрушения естественных человеческих чувств и взаимоотношений, представленная в «Саломее», нашла свое выражение и в музыке, часто исступленной, с резки
ми, изломанными интонациями, предельно напряженной. Эти мотивы разложения, упадка позволяют отнести «Саломею» к декадентскому искусству, получившему рас-пространение в начале XX века.
«Кавалер роз», наоборот, произведение радостное, светлое. В нем ощущается явственная связь с австрийской народной музыкой, творчеством Моцарта, со стихией прославленного на весь мир венского вальса.
Юный граф Октавиан должен в качестве свата вручить серебряную розу Софи, дочери богача Фаниналя. На ней хочет жениться барон Лерхенау, чтобы поправить свои денежные дела. Софи и Октавиан влюбляются друг в друга. С помощью ряда хитроумных проделок они избавляются от глупого и чванливого барона и соединяют свои судьбы.
Это виртуозно написанное произведение стало одним из ярких свидетельств могущества и плодотворности оперной классики, в то время когда на нее начиналось особенно сильное наступление.
Но ведущим художественным признаком западной оперы XX века является острота формы, получившая самое различное использование. У Римского-Корсакова в «Сказке о царе Салтане» и особенно в «Золотом петушке» такого рода музыка бралась главным образом для характеристики отрицательных персонажей. У Стравинского гротеск используется шире. Гротесковые элементы его опер, несомненно, были связаны с кризисом современного ему буржуазного общества. Но они не носили отчетливого социального характера.
В отличие от Стравинского группа западных оперных композиторов XX столетия сознательно обратилась к гротеску как к средству разоблачения окружающего их общества. Некоторые из них испытали влияние крупнейшего социального драматурга нашего времени Б. Брехта, даже непосредственно сотрудничали с ним. 
Из сочинений этих композиторов следует прежде всего назвать знаменитую «Трехгрошовую оперу» (1928) немецкого композитора Курта Вейля (1900—1950), вызвавшую сильнейший отклик в ряде стран, появляющуюся в репертуаре театров и до сегодняшнего дня.
Это произведение возникло из идеи возродить в новых условиях оперу типа «Оперы нищего» Пепуша и Гея. Социальная значимость создания Брехта и Вейля состоит в первую очередь в том, что бандитскую шайку, во главе которой стоит Мекки, по прозвищу Нож, и контору мистера Пичема по прокату одежды и разных предметов для попрошайничества, называемую «Друг нищего», авторы показывают как два «нормальных» капиталистических предприятия. Столкновение Пичема и Мекки, женившегося на его дочери Полли без его согласия, и составляет сюжетную линию оперы. А представитель власти — начальник полиции Браун живет по тем же законам бизнеса, что и уголовный элемент, изображенный в опере.
Эту оперу Вейля отличает подчеркнутая броскость музыки, порой близкой к эстрадной, широкое использование бытовых форм песни. Опера была рассчитана прежде всего на массового демократического зрителя — отсюда доступность и действенность ее музыкального языка.
Брехт и Вейль не считали, как большинство авторов опер предшествующих времен, что все искусства должны сливаться в оперном произведении воедино. Наоборот, песенный материал давался в виде вставок (знаменитые «зонги»), не относящихся непосредственно к действию. Существовала только их ассоциативная перекличка.
Другая опера Вейля на брехтовский сюжет — «Возвышение и падение города Махагони» (1930) высмеивает воображаемый «капиталистический рай», где доллары гребут лопатами. Ее музыкальное содержание еще своеобразнее. «Махагони» является ярким примером «сочетания несочетаемого», встречающегося в оперной музыке XX века. Здесь и развитые симфонические эпизоды, написанные выразительным, но очень сложным музыкальным языком, и эстрадные мелодии, и музыка, близкая к старинной церковной, и музыка, темп и ритм которой напоминают стиль американских музыкальных «боевиков» типа «Алабамы».
При этом многостильность музыки в данном случае имеет общее объединяющее начало. Им является стремление всесторонне, «по всем статьям» развенчать и высмеять все «прелести» капиталистического мира. Не случайно премьера оперы в Лейпциге в годы начавшегося наступления фашизма превратилась в грандиозный скандал с рукопашными схватками, вмешательством полиции и угрозами нацистских молодчиков сжечь театр.
Произведения Вейля на тексты Брехта сравнивали с фильмами Ч. Чаплина по умению доносить самые глубокие идеи в наиболее популярной форме. Снова опера обрела гражданственность, стала орудием социальной борьбы.
Развитие традиций «политической оперы», связанной с именем Брехта, ярко проявилось и в творчестве немецкого композитора Пауля Дессау (1894—1979).
После разгрома фашизма и возвращения Дессау на родину из эмиграции, где он сотрудничал с Брехтом, композитор пишет по мотивам пьес Брехта две оперы — «Осуждение Лукулла» (1951) и «Пунтилла» (1959).
Музыка Дессау резкая, «жесткая». Композитор не стремится к красивым, ласкающим слух созвучиям. Даже говоря о далеком прошлом — древнеримском богаче Лукулле, которого судят в подземном царстве после смерти, он поднимает острые проблемы нашего времени. Большую роль в его операх играет оркестровая музыка, уделяющая раздумьям не меньшее внимание, чем чувствам. Порой музыка становится острогротесковой, наряду с песенными сценами композитор часто обращается и к речитативным эпизодам.
Тенденции Брехта — Вейля оказали влияние и на оперное творчество немецкого композитора Карла Орфа (1895—1982), хотя он не стремился отказаться от яркой эмоциональности и сумел уравновесить эмоциональное и рациональное начала.
В одноактных операх Орфа «Луна» (1939) и «Умница» (1943) нет бичующей сатиры. Они написаны как бы отвлеченно от бурных событий нашего времени, сюжеты их сказочны, в музыке больше яркости, живописности, чем агитационности, непримиримости. Орф скорее сравнивает, чем противопоставляет. Однако за его сравнениями ненавязчиво, но с большой убедительностью и силой встают серьезные и очень современные проблемы.
Сюжет оперы «Луна» взят из известной сказки братьев Гримм. Четыре парня украли Луну: поделили ее на части и стали собирать деньги с крестьян за право пользоваться лунным светом. Каждый просил, чтобы после его смерти принадлежащую ему часть Луны похоронили вместе с ним. Так Луна оказалась в подземном царстве, откуда ее извлек апостол Петр и вернул на прежнее место.
Измельчание людей, которые все на свете стремятся превратить в собственность, в средство наживы, передано через сопоставление темы природы, красоты мироздания, выраженной простой, гармоничной, использующей народные мелодии музыкой, и темы, раскрывающей мир стяжателей. В последней теме смешаны ресторанные куплеты, эстрадные шлягеры, запетые до банальности оперные арии, сопровождаемые комическими звукосочетаниями ударных инструментов, имитацией шумов и т. п. А кончается опера наивной, нежной мелодией цитры  и скрипки.
Сказочная опера Орфа оказалась очень современной. Ее великолепная музыка пробуждала в сердцах воспоминания детства, заставляла задуматься о том, что является подлинными ценностями в человеческой жизни, а что шелухой, из-за которой люди нередко проходят мимо главного, способного принести настоящее счастье.
Еще определеннее творческие принципы Орфа проявились в его опере «Умница», написанной также на сюжет народных сказок.
Крестьянин нашел золотую ступку и отнес ее королю. Дочь предупреждала крестьянина, что король потребует и пестик. Так и случилось. Крестьянина, будто бы скрывшего золотой пестик, отправили в тюрьму. Однако король, услышав о девушке, которая все знала наперед, захотел увидеть ее. Восхищенный красотой и умом крестьянской дочери, разгадавшей все заданные ей загадки,
король женился на ней и освободил ее отца. Однажды Умница вступилась за безвинно обиженного королем парня. Король приказал ей сложить в сундук то, что ей дороже всего, и покинуть дворец. Умница напоила мужа сонным зельем, положила его в сундук и унесла с собой. Король снова был побежден умом и сердечностью женщины из народа.
В музыке, содержательной и доходчивой, через яркие, рельефные контрасты раскрываются два противоположных отношения к жизни. Капризная, эгоистичная, непоследовательная линия короля и чистая, открытая, благородная тема Умницы, справедливой к людям, верной долгу и любви.
Оперы Орфа можно сравнить с такими сказками Андерсена, как «Гадкий утенок» или «Голый король», понятными и ребенку, но нередко заставляющими задуматься взрослых людей. Творчество Орфа представляет собой интересную попытку продолжить традиции зингшпиля в новых исторических условиях.
Гуманистические устремления, присущие Орфу, проявились не только в его музыкальном творчестве. В Зальцбурге, на родине Моцарта, им был основан центр музыкального воспитания детей, получивший название Института Орфа.
Из тех талантливых композиторов, которые целенаправленно разрабатывают новый музыкальный язык комической оперы XX века, следует назвать Ханса Вернера Хенце (р. 1926).
Хенце писал и серьезные оперы, имевшие большой успех. Среди них по психологической насыщенности и напряженности музыки выделяется «Принц Гомбургский» (1960). Но всемирную славу композитору принесла его комическая опера «Молодой лорд» (1965). Сюжет ее в полной мере необычен и неожидан. У замкнутого, нелюдимого английского лорда, приехавшего в небольшой немецкий городок, есть очаровательный племянник. Он покоряет сердца всех городских обывателей, в него влюбляется одна из первых местных невест. Внезапно выясняется, что обаятельный молодой лорд — это дрессированная цирковая обезьяна! Музыкальные характеристики возникающих острых, резко меняющихся ситуаций выразительны и метки, автор мастерски сочетает бытовые и фантастические, гротесковые интонации. Его произведение показывает, что возможности гротеска в современной бытовой и сатирической опере еще не использованы до конца.
Некоторые из опер, о которых шла речь, являются одноактными. И это не случайно. Концентрированность музыкального языка, с одной стороны, боязнь спада зрительского интереса при большой протяженности спектакля у вечно торопящихся, импульсивных людей нашего времени — с другой, привели к тому, что камерная опера на Западе заняла в середине XX века ведущее место.
О том, какие колоссальные возможности могут скрываться в оперном произведении даже при самой минимальной длительности действия и наименьшем количестве персонажей, свидетельствует опера французского композитора Франсиса Пуленка (1899-1963) «Человеческий голос» (1959). В ней всего одно действующее лицо — женщина, говорящая по телефону с покинувшим ее возлюбленным. Разговор этот, включающий и радостные воспоминания о прошлом, и надежды на будущее, несбыточность которых сама героиня прекрасно понимает, держит слушателей в неослабевающем напряжении. В конце разговора телефонная трубка падает из рук говорившей — она предпочитает смерть жизни, из которой ушла любовь. А людям в зрительном зале кажется, что они потеряли хорошо знакомого человека, настолько полно обрисован музыкой весь душевный мир этой женщины.
В то же время в западноевропейской опере продолжали развиваться, причем очень своеобразно, и монументальные формы оперных произведений.
Здесь можно начать с произведений французского композитора Артюра Онеггера (1892—1955).
Его крупнейшие создания для сцены называют сценическими ораториями, поскольку в них велика роль оркестра, нет сценического действия в обычном смысле слова (то есть внешней действенной линии), но велико внутреннее действие, вытекающее из развития музыки, в том числе и вокальной. Оперы-оратории: «Царь Давид» (1921), «Антигона» (1927) и особенно «Жанна д’Арк на костре» (1938) и «Пляска мертвых» (1940), несмотря на их библейские, античные или средневековые сюжеты, поднимают такие важнейшие вопросы наших дней, как отношения человека и общества, личности и массы. И анализируются они глубоко и многосторонне.
Середина 30-х годов ознаменована одним очень значительным событием в развитии музыкального театра — появлением оперы «Порги и Бесс» (1935) американского композитора Джорджа Гершвина (1898—1937).
Это замечательное произведение, рассказывающее впервые в истории американской сценической музыки о жизни негров, отличается высоким гуманизмом, искренней симпатией автора к простым людям из народа, к их нелегкой судьбе, их способности к большим и сильным чувствам, уже давно забытым у представителей процветающих, пресыщенных жизнью буржуазных слоев американского общества. Нищий калека Порги так прекрасен и благороден в своей любви к легкомысленной Бесс, что может быть сравнен с самыми прославленными романтическими героями. Бесс далека от образчика строгой нравственности, но у нее добрая и любящая душа.
Музыка оперы основана на негритянском песенном фольклоре. И он оказался чрезвычайно многообразным и гибким, способным к передаче богатейшей гаммы самых различных человеческих чувств, с которыми мы встречаемся в опере. А духовные песни негров — спиричуэле помогли раскрыть мир мечты и надежд, дающих возможность жить этим беднякам, отвергнутым обществом.
В страшном мире убийств, насилий, произвола тех, кто имеет власть и силу, существуют эти люди — и остаются людьми. Трогательность музыки оперы нигде не переходит в сентиментальность. 
Гершвин не просто жалеет людей, о которых рассказывается в «Порги и Бесс», — он их уважает. Он так изучил народную негритянскую музыку, так сжился с ней, что — случай совершенно исключительный, не имеющий равных — его, белого человека, пригласили быть участником и запевалой во время духовных негритянских песнопений.
«Порги и Бесс» имеет черты, свойственные классической опере — выдвижение в центр музыкального рассказа о драматически складывающихся отношениях двух влюбленных, высокий эмоциональный накал. В то же время ее выразительные средства оказались совершенно новыми и необычными для оперного искусства, но не уступающими никаким из ранее известных по силе и выразительности. Удивительная непостоянность, мгновенная смена настроений, отношений, чувств, характерная для героев оперы и для нашего времени, нашла в музыке Гершвина свое исчерпывающее выражение.
Это замечательное сочетание лучших качеств европейской оперы и негритянской народной музыки принесло «Порги и Бесс» триумфальную славу во всем мире. Даже расистские предрассудки в самой Америке не помешали огромному успеху творения Гершвина, так и оставшегося непревзойденным в американской оперной музыке.
В дальнейшем музыкальный театр США пошел главным образом по пути создания нового жанра — мюзикла, более близкого
порой к оперетте, чем к опере, но имеющего собственные, только ему присущие черты. Такие мюзиклы, как «Вестсайдская история» Леонарда Бернстайна или «Моя прекрасная леди» Фредерика Лоу, получили широкую популярность в различных странах мира.
Крупной вехой западноевропейской оперы середины XX века является зрелое творчество немецкого композитора Пауля Хиндемита (1895—1963).
Приход фашизма, заставивший Хиндемита эмигрировать из Германии, трагедия Второй мировой войны вызвали у композитора интерес к серьезным, философским оперным произведениям.
В опере «Художник Матис» Пауль Хиндемит (1938), рассказывающей о немецком
художнике эпохи Реформации Грюневальде, у композитора нет стремления отойти от традиционных оперных форм. Сильная, строгая и глубокая музыка, использующая и старонемецкие песни, и музыку старинных хоралов, воздействует своей содержательностью, мастерством построения музыкального целого, в котором сплавлены темы, раскрывающие различные стороны жизни художника, ставшего активным участником крестьянского восстания, а затем вернувшегося к своему искусству.
Монументальна и другая философская опера Хиндемита — «Гармония мира» (1957) о немецком астрономе И. Кеплере. И здесь в центре оперы напряженные раздумья о месте человека в этом мире, о выборе жизненного пути. Нетрудно увидеть, что, несмотря на хронологическую отдаленность сюжетов, Хиндемита волнуют проблемы, выдвинутые на первый план XX веком. Интересно, что в 50-е годы Хиндемит неоднократно обращается к творчеству Монтеверди, создает свою редакцию «Орфея».
Еще один крупнейший оперный композитор нашего времени, в творчестве которого своеобразно соединились черты классики и нового музыкального языка, — англичанин Бенджамин Бриттен (1913-1976).
Первая же его опера «Питер Граймс» (1945) принесла ему славу, которой не удостаивался ни один английский оперный композитор со времен Пёрселла, создавшего «Дидону и Энея» еще в XVII веке. 
Питер Граймс — рыбак, оказавшийся чужим и непонятным окружающим его людям. Одиночество, несправедливые обвинения тяготят его, и он отправляется на своей лодке в море, чтобы никогда не возвратиться обратно. Но, в отличие от обычной расстановки сил в классической опере, здесь нет благородного героя и не желающей его принять косной среды. Сам Граймс — человек трудный, неуравновешенный, обладающий сложной, запутанной психологией. Непросты и противоречивы и те люди, с которыми он сталкивается. Они типичные представители западного общества середины XX века, которым свойственны разъединенность, подозрительность, страх перед грозящими им жизненными невзгодами.
Большое место в «Питере Граймсе» занимают вокальные монологи и гибкий, ритмичный речитатив, объединенный настроением и внутренним состоянием действующих лиц. В опере также активно участвует хор, комментирующий происходящие события. К нему периодически присоединяется то один, то другой герой оперы, в результате чего образуются драматически насыщенные ансамбли.
Великолепные оркестровые антракты, посвященные различным состояниям природы, в то же время показывают внутренний эмоциональный мир человека в его движении, развитии. Это умение многообразно и полно передавать музыкой внутреннее состояние человека современного общества сразу же выдвинуло Бриттена в число самых значительных мастеров оперы наших дней.
Большую популярность получила и его опера «Альберт Херринг» (1947). Казалось бы, это произведение во всем противоположно «Питеру Граймсу». «Альберт Херринг» — комическая опера по новелле Мопассана. Сюжет ее ироничен: молодой человек, получив приз за нравственность, в тот же день ударяется в разгул в местных тавернах. Музыка в основе своей гротескна, изобилует острыми оборотами. Главное вокальное средство — речитатив. Но связь этих опер в том, что Бриттен здесь поднимает хоть и другой пласт, но все той же «почвы» — современного английского общества. Тот же мещанский уклад показывается как бы с иной стороны. 
И в таком вроде бы совершенно ином по тематике, жанру, выразительным средствам произведении, как «Сон в летнюю ночь» (1960) по Шекспиру, все равно ощущается творческий почерк Бриттена, круг его интересов и размышлений.
Пьеса-сказка Шекспира внешне кажется нагромождением всяческих несообразностей. В ней действуют афинский герцог Тезей (никаких герцогов в древних Афинах не было), царица фей Титания, влюбляющаяся в ремесленника — ткача Основу, которому к тому же веселый эльф Пэк — существо совершенно фантастическое — заменил голову на ослиную и т. д. Но композитор тонко почувствовал и народную, национальную основу шекспировского юмора, и глубину переданного в пьесе, несмотря на его шутливую форму, разговора, и современность мыслей о счастье, любви, радости жизни. Все это нашло блестящее отражение в его музыке. От нее веет удивительной свежестью, прозрачностью. Она словно говорит людям: вы сами виноваты в том, что жизнь так сложна и трудна. Жизнь может быть совсем иной: легкой, радостной. Стремитесь сделать ее такой.
В опере существует как бы три музыкальных пласта. Один из них — музыка мира фантастических существ. Второй пласт связан с несколькими парами молодых влюбленных. Третий — это афинские ремесленники: Основа и его товарищи. Все эти три музыкальных мира оперы объединяет общая тема леса — бескрайнего, таинственного, символизирующего сложность и многообразие жизни. Замечателен в музыке Бриттена мир лесных фей и эльфов. Это мир детства. Чудесный мир, воспринимаемый вполне серьезно, но через представления ребенка, верящего в реальность фантастического.
В «Сне в летнюю ночь» особенно чувствуется тесная связь творчества Бриттена с английским музыкальным фольклором, в свое время принесшая успех опере Перселла. Бриттен — глубокий знаток национальной музыки. Ее интонации придают опере неповторимый колорит, специфические ритмы. Но в то же время в этом произведении Бриттен в полной мере проявляет себя и как композитор второй половины XX века, владеющий всеми новыми способами музыкальной обработки, которые позволяют органически соединять очень далекие друг от друга элементы музыкального языка, широко использовать различные ассоциации. В опере органически соединяются лирическое, сатирическое, комедийно-бытовое направления. Создается произведение одновременно и простое, доступное широкой публике, и обладающее высшей степенью сложности.
Бесспорная репертуарность произведений Бриттена еще раз подтверждает большую жизненность оперного театра в современных, сегодняшних условиях, его полную перспективность для дня завтрашнего, далеко не исчерпавшие себя возможности его развития.
Об этом свидетельствует и такое совсем новое явление, как рок-опера. Чрезвычайно популярную в наше время «музыку ритмов» не раз противопоставляли опере, считали их антиподами. Оказалось, что и эта музыка, как в свое время музыка джаза и «Порти и Бесс», может вполне органично образовывать оперные формы. Особенную известность получила рок-опера двух молодых англичан: композитора Эндрю-Ллойда Уэббера и либреттиста Тима Райса «Иисус Христос — суперзвезда» (1970). Популярность эта опера получила прежде всего в Америке. В 1971 году она была поставлена в одном из театров Бродвея — знаменитой нью-йоркской «улицы развлечений» — и прошла с огромным успехом. Впоследствии эта рок-опера была поставлена во многих театрах различных стран.
В опере говорится о последней неделе жизни Христа. Главное в ней — передача музыкальными средствами внутренних состояний самого Христа и окружающих его людей в напряженных драматических ситуациях. Сначала Христос, совершивший ряд чудес, — кумир толпы, «суперзвезда». Но затем люди, требовавшие от него немедленного решения всех социальных вопросов, прежде всего уничтожения бедности, отворачиваются от Христа. Ученики его предают и отказываются от него. Охранители общественных устоев обрекают его на мучительную смерть.
Почвой, из которой вырастает музыкальная ткань оперы, является музыкальное явление, которое получило название поп-музыки (популярной музыки), или рок-музыки (от одного из первых ее проявлений рок-н-ролла), или бит-музыки (музыка ритмов). Как ни называть эту музыку, ее характеризуют острые импульсивные ритмы, отчасти пришедшие из негритянской народной музыки, отчасти порожденные ритмами и шумами современных больших индустриальных городов. Эти ритмы обладают особой, повышенной эмоциональной действенностью, доводящей слушателей до экстаза.
Непременным аксессуаром этой музыки являются электроинструменты, создающие повышенную громкость звучания, способствующие возможности возникновения атмосферы массового гипноза.
Естественно, что достоинства этой музыки способны обеспечить ей большой успех, как музыке театральной, рассчитанной на встречу с массовой аудиторией, стремящейся к сильному, активному воздействию, вызову эмоциональной заражаемости публики.
Образ Христа, обрисованный средствами такой музыки, как бы приближен к облику современной молодежи. Он в опере — не столько религиозная фигура, сколько «хороший человек», стремящийся улучшить жизнь людей, вступающий в борьбу с обветшалыми догмами общественной жизни и гибнущий в этой борьбе. А эти волнующие темы очень близки сегодняшней молодежи. А поскольку музыка Уэббера талантлива, блестяще использует способность к сильным контрастам и резким переходам, заложенную в рок-музыке, то она держит зрителей в непрерывно нарастающем напряжении. Лучшие музыкальные эпизоды оперы, такие как «Иерусалим», распятие Христа («Голгофа»), арии Понтия Пилата и Иуды, обладают несомненной психологической насыщенностью, выразительностью, драматизмом. Драматизму способствует и тема Иуды (ученика Христа, предавшего своего учителя) как лжепророка.
В результате опера Уэббера, не отрываясь от привычной на Западе рок-музыки, в то же время представляет собой ее особую, высшую разновидность, что также высоко оценивается совершенно разными людьми, имевшими возможность познакомиться с нею. На сегодняшний день «Иисус Христос — суперзвезда» остается наиболее ярким и значительным образцом западных опер подобного типа.


Наследники великих традиций

После краткого обзора того оперного наследия, которое оставлено нам отечественной историей, следует обратить внимание на то, что принесла нам современность. Это сделать нелегко. Великие произведения искусства, и оперы в том числе, проявляют свое значение в развитии культуры человечества не сразу. Время — вот что определяет ценность произведения искусства.
В 30-х годах в нашей стране огромным успехом пользовалась опера Ивана Ивановича Дзержинского (1909—1978) «Тихий Дон» (1935) по знаменитому роману М. Шолохова. В ней увлекательно звучали народно-бытовые песенные интонации того времени, интонации революционных песен. Однако музыкальный язык и характеры действующих лиц оперы были слишком упрощены, что и сказалось на ее дальнейшей судьбе: опера скоро была забыта.
Большим успехом пользовались и оперы Дмитрия Борисовича Кабалевского (1904—1987). Одна из них — «Кола Брюньон» («Мастер из Кламси», 1938) — написана по одноименной повести французского писателя Р. Роллана. Ее герой — замечательный резчик по дереву, живший много веков назад. Но удивительное жизнелюбие и трудолюбие Кола, его демократизм, ненависть к условностям и фальши делают «мастера из Кламси» близким и интересным для нас. Музыка оперы отличается богатством психологических характеристик, динамична, ритмически насыщенна. Композитор умело использовал музыку французских народных песен. Замечательны хоровые сцены, передающие картины народной жизни.
Другая опера Д. Кабалевского — «Семья Тараса» (1950) написана по повести Б. Горбатова «Непокоренные». Музыка этой оперы далека от иллюстративности, в ней в полной мере
присутствует настоящая музыкальная драматургия. Сложные внутренние переживания старого мастера Тараса и членов его семьи, оказавшихся во время Отечественной войны на оккупированной территории, раскрываются прежде всего через музыку. И это показано не упрощенно, наоборот, музыка дает возможность подняться до больших обобщений. Создается взволнованный образ страны, страдающей под гнетом ига, но не сдающейся.
Последняя из написанных Кабалевским опер — «Сестры» (1969) — по повести И. Лаврова «Встреча с чудом» посвящена молодежи. Музыка ее носит светлый, радостный характер. В ней с большой теплотой обрисованы юные героини — сестры Ася и Слава.
В 30—50-е годы много сочинял для оперного театра Тихон Николаевич Хренников (р. в 1913) — композитор, тонко сочетающий, казалось бы, разные характеры и противоречивые «звуковые ситуации». С одной стороны — опера «В бурю» (1939) по роману Н. Вирты «Одиночество», в которой тема революции и Гражданской войны, «вздыбивших» весь привычный уклад России, была передана глубоко и многопланово, в переплетении общего и личного, героического и лирического. С другой — нарядная комическая опера «Фрол Скобеев» («Безродный зять», 1950) на сюжет русской повести XVII века, где фольклор удачно сочетается с лирикой и гротесковой комедийностью. При всей народности и простоте музыка Т. Хренникова отличается утонченностью и изяществом. Даже в его опере «Мать» (1957), написанной по роману М. Горького, тя-желые революционные события обретают душевную легкость, а подчас и шаловливую иронию. Подобные авторские «штрихи» всегда вызывали у зрителей симпатии к операм Хренникова.
К операм, появившимся в 50-е годы, принадлежат и «Декабристы» (1953) Юрия Александровича Шапорина (1887— 1966). В этом произведении дается широкая картина русской жизни 20-х годов XIX века, от поместья жестокой крепостницы княгини Щепиной-Ростовской до восстания на Сенатской площади. Следуя традициям русской классики, Шапорин находит характерную музыку для обрисовки каждой ситуации, каждого персонажа. Но различные темы в опере не изолированы — они объединяются в центральную музыкальную тему — тему Родины. 
В этот период была написана и опера Виссариона Яковлевича Шебалина (1902—1963) «Укрощение строптивой» (1957) по пьесе В. Шекспира. Это произведение отличается динамизмом, великолепно написанными ансамблями, лейтмотивными характеристиками. Музыка, обрисовывающая всех персонажей оперы, кроме ее главных героев, острая, ироничная. Что же касается Катарины и Петруччио, то музыкальный рассказ о них ведется взволнованно, романтично, показывая не «укрощение» строптивой Катарины, а зарождающуюся любовь, которая изменяет молодых людей, делает их лучше.
В 50-80 е годы энергично работали над созданием опер многие композиторы России. Среди них можно назвать А. Э. Спадавеккиа, В. И. Мурадели, К. В. Молчанова, Р. К. Щедрина, А. Н. Холминова, А. П. Петрова.
Героико-романтическая опера Антонио Эммануиловича Спадавеккиа (1907—1988) «Овод» (1957) была поставлена во многих театрах нашей страны и за рубежом. Рассказ о благородном юноше, ставшем пламенным революционером, создан яркими музыкальными средствами, соответствующими теме и сюжету известного романа Э. Л. Войнич.
Революционная тематика стала центром опер Вано Ильича Мурадели (1908—1970) «Великая дружба» (1947) и «Октябрь» (1964).
Оперное творчество Кирилла Владимировича Молчанова (1922—1982) относится к самым различным жанрам. Это и фольклорная опера «Каменный цветок» (1950) по сказам П. Бажова, и историко-революционная опера «Заря» (1955), написанная по пьесе Б. Лавренева «Разлом», и «Неизвестный солдат» (1967) — опера-реквием, посвященная защитникам Брестской крепости. Получила признание и последняя опера Молчанова — «Зори здесь тихие» (1975) по повести Б. Васильева.
К числу ведущих современных композиторов принадлежит Родион Константинович Щедрин (р. в 1932). Его опера «Не только любовь» (1961) по рассказам С. Антонова посвящена жизни советского села. Композитор впервые ввел в оперу, как основу ее музыкальной ткани, интонацию современной народной частушки. «Не только любовь» — во многом творческий эксперимент, разведка новых возможностей оперного искусства.
Новаторски написана композитором и опера «Мертвые души» по Гоголю (1977). В ней существуют два контрастных музыкальных плана. Один из них — вокальная музыка, построенная на интонациях русских народных песен. Группа хора, исполняющая ее, находится в оркестре. На фоне этих песен музыка, характеризующая дворян-помещиков, доходящая до гротеска, особенно подчеркивает переносный смысл названия поэмы Гоголя. Но и в стане «мертвых душ» каждый персонаж имеет индивидуальную музыкальную характеристику, идущую от гоголевской трактовки образа. Кроме того, при этой характеристике на первое место выходит тот или иной инструмент: контрабас — для Собакевича, флейта — для Манилова, поющего сладкоголосные арии и т. д.
Многообразием отличается оперное творчество Александра Николаевича Холминова (р. в 1925). Тема взвихренной революцией России раскрывается в его операх «Оптимистическая трагедия» (1965) по одноименной пьесе Вс. Вишневского, привлекающей звучностью и силой выразительных средств, «Анна Онегина» (1967) по одноименной поэме Сергея Есенина (в либретто включены и некоторые его стихотворения), музыкальный строй которой во многом подсказан характерами поэзии Есенина, и народно-музыкальной эпопеей «Чапаев» (1975), в которой композитор широко использует песенные мелодии эпохи Гражданской войны, характеризующие быт того времени.
Русская классика талантливо воплощена в одноактных операх Холминова «Шинель» и «Коляска» (обе 1975) по одноименным повестям Гоголя, «Ванька» и «Свадьба» (обе 1984) по произведениям А. П. Чехова, а также опере «Братья Карамазовы» (1985) по роману Ф. Достоевского, в которых композитор продемонстрировал свободное владение различными средствами современного музыкального языка.
К большим удачам нашего современного музыкального театра можно отнести оперы известного композитора Андрея Павловича Петрова (р. в 1930).
Его опера «Петр Первый» (1975), в основе либретто которой лежит роман А. Н. Толстого, — произведение глубокое и яркое.
Несомненный интерес вызывает и опера-феерия «Маяковский начинается» (1983). Это опера с элементами балета и драмы, главный герой которой — молодой поэт, с его исповедальной лирикой, поэмами-вскриками «Долой!», с его непростым путем — «моя революция». Композитору удалось передать в музыке огромное напряжение чувств в поэзии Маяковского, его «громаду-любовь» и «громаду-ненависть».
Из сказанного выше понятно, что многие композиторы старались найти новые пути развития оперы и часто добивались ощутимых результатов. Однако «внимание» партийного руководства страны, правительственных чиновников к деятельности композиторов, художников, писателей в те годы не столько помогало развитию творческого процесса, сколько мешало ему, перечеркивало их идеи и стремления. Коснулось это и оперного искусства. Так, в 1948 году опера В. Мурадели «Великая дружба» совершенно неоправданно подверглась партийному осуждению за якобы имеющийся в ней формализм. Такая же участь постигла оперу Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Но об этом немного позже.
Посчастливилось опере в том отношении, что в развитии современной русской оперной школы приняли активное участие два крупнейших композитора XX века С. С. Прокофьев и Д. Д. Шостакович.
Сергей Сергеевич Прокофьев (1891 — 1953) родился на Украине в селе Сонцовка. Первой его учительницей музыки была мать, проявившая в занятиях с сыном большой такт и настоящий педагогический талант. Свою первую оперу «Великан» Прокофьев написал в возрасте восьми лет.
В 1909 году Прокофьев окончил Петербургскую консерваторию по классу композиции. Он учился у А. К. Лядова, занимался и с самим Римским-Корсаковым. В 1914 году Прокофьев окончил консерваторию и по классам фортепиано и дирижирования.
Серьезным вкладом в русское оперное искусство была уже первая «взрослая» опера Прокофьева «Игрок», сочиненная им в 1916 году на собственное либретто по одноименному роману Достоевского, но впервые поставленная лишь в 1929 году в Брюсселе, во второй редакции, сделанной композитором в 1927 году.
Среди богатых бездельников, проводящих время за игрой в рулетку на модном курорте Рулеттенбурге в Германии, — семья русского Генерала. Гувернер его детей Алексей Иванович влюблен в падчерицу Генерала Полину. Промотавшийся Генерал ждет смерти Бабуленьки, чтобы получить наследство. Но Бабуленька сама приезжает в Рулеттенбург. Она проигрывает в рулетку огромные деньги, но это не приводит ее в отчаяние, и она не становится заядлым игроком, а возвращается в Россию. Иная судьба у Алексея Ивановича. По просьбе Полины он берется за игру, чтобы в случае выигрыша Полина могла расплатиться с ростовщиком — маркизом. Но неожиданный огромный выигрыш превращает Алексея Ивановича в игрока, готового ради рулетки забыть обо всем на свете, и даже о Полине. Он становится подобен тем, кого презирал и ненавидел. Действие как бы замыкается в кругу, напоминающем круг рулетки. В музыке оперы, контрастной, импульсивной, нашел свое точное отражение характер внутреннего мира ее героев — людей, оторванных от родной земли, лишенных каких-либо идей и принципов, живущих только мелкими личными устремлениями.
В музыкальной стилистике «Игрока» ясно ощущается влияние русской речитативной оперы, прежде всего «Женитьбы» Мусоргского. Отсюда исключительная гибкость интонаций, когда выпеваются сложные речевые обороты, казалось бы не предназначенные для вокального исполнения. Прокофьев блестяще использует противопоставление спадов и нарастаний. Замечательна контрастная основным темам оперы распевная тема родины, исполняемая струнными инструментами оркестра и связанная с образом Бабуленьки — самым любимым персонажем Прокофьева, как он неоднократно подчеркивал. Но определяющая музыкальный язык «Игрока» предельная сжатость, «взрывчатость» идет не только от этого направления русской оперы и от Достоевского, но и от общих устремлений оперы XX века, прослеживающихся, например, в таких произведениях, как «Воццек» А. Берга.
Если прежде концом периода русской классической оперы являлся «Золотой петушок» Римского-Корсакова (1908), то с появлением «Игрока» положение изменилось. Эта опера Прокофьева явилась тем мостом, который связал русскую классику с новой волной замечательных оперных произведений, в числе которых произведения самого Прокофьева.
С 1918 по 1933 год С. Прокофьев жил за рубежом. Зарубежный период творчества композитора отмечен созданием двух замечательных произведений: комической оперы «Любовь к трем апельсинам» (1921) по К. Гоцци, замысел которой возник еще до отъезда за границу (о ней мы поговорим ниже), и экспрессивно-драматической оперы «Огненный ангел» по одноименному роману В. Брюсова (написана в 1927, впервые исполнена по радио в Париже — в 1954).
В опере «Огненный ангел», как и в романе, ощутимо влияние экспрессионизма, с его тяготением к чрезвычайно напряженным, нервным эмоциям, особенно в передаче чувств главной героини — Ренаты. В этой опере проявилось своеобразие творческого метода Прокофьева: непрерывность музыкально-драматического развития, лиризм в сочетании с острой характерностью, гибкость и точность вокальной декламации.
Через несколько лет после возвращения на родину Прокофьев создает оперу «Семен Котко» (1940) по повести В. Катаева «Я, сын трудового народа», рассказывающей о времени революции и Гражданской войны.
Опера интересна особым сочетанием бытового и поэтического начал.
Вернувшийся с фронта солдат Семен Котко активно включается в борьбу за новые порядки, за передачу крестьянам помещичьей земли. Семен влюблен в дочь бывшего фельдфебеля Ткаченко Софью. Отец не хочет выдавать дочь за бедняка, но когда сватами приходят председатель сельсовета Ременюк и его помощник матрос Царев, он не смеет отказать.
К селу подошли немцы. Действующие вместе с ними гайдамаки вешают Царева. Котко, убив часового, снимает с виселицы тело Царева и уходит к партизанам. От сестры Семена Фроськи партизаны узнают, что немцы за убийство часового сожгли село, а Софью отец выдает замуж за сына помещика, скрывавшегося у Ткаченко под видом работника. Село занимает отряд Красной Армии. С ним уходят Семен, Софья и их друзья.
Создавая оперу о жизни украинского села, Прокофьев, сам родившийся и выросший на Украине, не мог не использовать богатейшую украинскую народную музыку, влияние которой особенно заметно в больших музыкальных обобщениях: и светлых, прославляющих радость, любовь, счастье, как, например, оркестровая картина украинской ночи; и трагических — как картина горящего села, партизанская клятва над могилой погибших товарищей. И над всем этим в музыке веет дух поэтичности, красоты природы и человека. Той красоты, за которую стоит бороться не жалея ничего, даже самой жизни.
Еще одной оперой Прокофьева, вошедшей в золотой фонд отечественного оперного театра, стала «Война и мир» по роману-эпопее Л. Толстого (концертное исполнение 1944, на сцене 1946). Либретто ее было написано самим композитором совместно с женой М. Мендельсон-Прокофьевой.
Вместить в одну оперу содержание четырехтомного романа, колоссального по охвату внешних событий, а главное, по глубине и весомости важнейших жизненных, философских, моральных проблем, уже само по себе дело огромной трудности. Прокофьеву и как автору либретто, и, что, разумеется, самое важное, как композитору удалось в своем произведении достичь очень многого. В опере существуют с самого начала две основные темы. Одна характеризует общество перед нашествием Наполеона, другая посвящена любви Андрея Болконского и Наташи Ростовой. И эти темы не противопоставляются друг другу, их взаимовлияние есть основа музыкальной драматургии произведения.
Знаменитый взволнованный, светлый лирический вальс первого бала Наташи Ростовой говорит о душевном состоянии девушки, о зарождающейся любви. И в то же время — это рассказ о сохранившихся у лучших представителей русского дворянства чувствах верности, искренности, чести, позволивших им героически проявить себя во время войны, а позднее стать участниками движения декабристов. Недаром этот вальс возникает в различных вариациях на всем протяжении оперы.
Другой вальс, страстный, порывистый, звучит на балу у Элен Безуховой, предшествуя объяснению Анатоля Курагина с Наташей. Он раскрывает оборотную сторону дворянского общества: эгоизм и бесчестность дворянских сынков, подобных Анатолю Курагину или Долохову, отсутствие у них настоящих нравственных принципов.
А когда опера передает о начавшемся отпоре полчищам Наполеона, тема Андрея и Наташи органически сливается с темой России, символизируя сплочение русского общества перед лицом вторгшегося врага. Обе эти темы все сильнее противопоставляются теме нашествия. И музыка одной из лучших картин «Войны и мира» — сцены прощания Наташи с умирающим князем Андреем — рассказывает одновременно и об их личных судьбах, и о бедствиях, которые принесла России война, и о твердости духа русских людей. Недаром эта сцена перерастает в картину народного наступления.
Выдающееся достижение оперы Прокофьева — раскрытие темы патриотизма, народного единства, с особенной силой выявившихся в картине смотра Кутузовым русской армии. Мощное звучание, динамизм, мажорность музыки передают боевой порыв русских войск, их бесстрашие, уверенность в победе над опасным врагом. Ярко звучит патриотическая тема и в торжественно-величавой арии Кутузова после Военного совета в Филях.
Большая удача оперы также музыкальный образ Наташи Ростовой. Композитору удалось удивительно близко подойти в ее характеристике к замечательному толстовскому образу при всей его сложности, тонкости и неповторимости.
В «Войне и мире», несмотря на своеобразие музыкального языка оперы, Прокофьев выступает как несомненный наследник традиций Глинки, Мусоргского, Чайковского. Написанная в годы Великой Отечественной войны, опера была подлинно патриотическим вкладом композитора в борьбу советского народа с фашистскими оккупантами. Она заслуженно получила всемирное признание как одно из крупнейших оперных произведений XX века, с успехом прошла в оперных театрах разных стран.
События Отечественной войны нашли отражение в опере Прокофьева «Повесть о настоящем человеке» (1947—1948) по широко известной книге Б. Полевого. Сюжет повести принадлежит к наиболее трудным для передачи в опере: как показать на сцене боевую деятельность Алексея? Поэтому событие в основном происходят в госпитале, герои — раненые бойцы. Композитор сконцентрировал действие вокруг главного героя. Это позволило наиболее полно использовать самую сильную сторону оперного творчества Прокофьева — умение создавать емкие, глубокие и выразительные музыкальные характеристики. Музыка рассказывает о сложных душевных переживаниях героя, неотрывных от его необычайной судьбы.
Как и в «Семене Котко», симфонизм в опере гармонично сочетается с песенностью. Автор широко использовал народные песни, особенно северные. Их неспешность, задумчивость хорошо контрастируют с напряженными и порой нелегкими реакциями героев на совершающиеся события. 
Обратившись в «Семене Котко» и в «Повести о настоящем человеке» к современным образам, Прокофьев, обладавший исключительным даром точно улавливать интонации времени, доказал, что современность способна рождать новые формы оперного произведения, новые выразительные средства, пробуждая к ним интерес слушателей.
Существенное значение для развития современного оперного театра имели и две комические оперы Прокофьева — «Любовь к трем апельсинам» по пьесе К. Гоцци и «Дуэнья» («Обручение в монастыре») по Р. Шеридану.
«Любовь к трем апельсинам» близка к итальянской комедии масок и русскому балагану — народным типам комедийного театра. Фантастическая сказка о принце, которого волшебница заставила влюбиться в три апельсина, превратилась в опере в яркое, красочное представление, прославляющее дружбу, любовь, верность. Особая удача автора — меткие музыкальные характеристики того или иного национального и социального типа.
Опера «Обручение в монастыре» (1946) действенна и подвижна. Остро комедийный сюжет — женитьба жадного рыботорговца Мендозы на старой няньке вместо юной Луизы — раскрывается в оригинальной музыкальной обрисовке персонажей, в ярких контрастах.
Юмор в музыке — редкое качество. Прокофьев умел наградить разные ситуации и характеры такими чертами юмора, что это делало его оперы уникальными.
Столь же большое значение для развития современной русской и мировой оперы имеет и оперное творчество Дмитрия Дмитриевича Шостаковича (1906-1976).
Исключительная музыкальная одаренность Шостаковича стала ясна сразу после создания им в 1925 году Первой симфонии.
В 1930 году ставится его первая опера «Нос» по Гоголю, вызвавшая бурные споры. Оперу обвиняли в бездумном подражании западной модернистской опере, отказе от традиций национальной музыки, отсутствии внутренней связи с повестью Гоголя.
Критиков оперы не устраивало, например, что во второстепенных по сюжету сценах композитор использовал сложные и развитые музыкальные формы, обращался к пародийности, что не совпадало со всем строем оперного произведения.
Эти «несовпадения» казались нарочитыми, бессмысленными. Между тем ведь сам Гоголь не случайно обратился в своей повести к такой сложной и необычной форме. Нос, покидающий хозяина и превращающийся в самостоятельную персону, — в свою эпоху и это могло выглядеть и нарочитым, и ненужным, во всяком случае абсурдным.
Однако прошедшие годы подтвердили, что композитор верно уловил тенденции развития прогрессивного искусства XX века, допускающего очень резкие, максимально заостренные, конфликтные противопоставления, связанные с предельным обострением противоречий самой действительности. Достаточно вспомнить драматургию Брехта.
То, что могло показаться в свое время нелепым, недопустимым, может сейчас, после таких, скажем, социальных явлений, как гитлеризм с его бредовыми идеями, восприниматься совсем по-иному, как очень глубокая сатира на несообразности жизни. И сейчас интерес к опере «Нос» и в нашей стране, и за рубежом очень велик.
Музыкальный язык Шостаковича, казавшийся некоторым «какофонией звуков», ныне не представляется чрезмерно затрудненным. Он стал понятен, он волнует. Так Шостакович, как это было и с Прокофьевым, своей музыкой предвосхитил будущие вкусы и эстетические критерии публики. Сегодня уже не вызывает сомнений связь творческих принципов первой оперы Шостаковича с традицией комедийных сатирических произведений Мусоргского, в частности его знаменитого вокального цикла «Раек», пародирующего отсталые музыкальные вкусы России XIX века.
Вторая опера Шостаковича — «Леди Макбет Мценского уезда» по одноименной повести Н. Лескова была поставлена в Ленинграде и Москве почти одновременно, в 1934 году, под разными названиями: в Москве она называлась «Катерина Измайлова», по имени главной героини.
Жена богатого купца Измайлова Катерина Львовна тяготится скучной и мрачной жизнью в доме мужа. Во время отъезда мужа она полюбила приказчика Сергея; отравила отца мужа, наказавшего Сергея плетьми. Сергей убивает вернувшегося хозяина. Во вре-
мя свадьбы Катерины и Сергея их арестовывают. На привале арестантов по дороге на каторгу Сергей издевается над Катериной — у него другая, молодая возлюбленная. Катерина сталкивает соперницу в реку и сама тонет вместе с ней.
В этой опере Шостакович, в отличие от «Носа», обращается к песенности, вокалу. Достоинство оперы в масштабности, насыщенности музыки, выражающей сильные чувства, возможности вокальными партиями и оркестровым звучанием передать сложные психологические состояния. Шостаковичу здесь удается то, что редко удавалось даже таким большим композиторам, как он сам. Например, сочетание «сладких», сентиментальных мотивов в вокальной партии приказчика Сергея с «шарманочными» интонациями, сопутствующими ему в оркестре, которые разоблачают фальшь его признаний в любви Катерине.
Можно спорить с намерением композитора «обелить» Катерину. Конечно, и муж ее, и его отец — люди отвратительные, не вызывающие ни малейшего сочувствия, тем не менее Катерина — преступница, убийца, жестокая и вовсе не бескорыстная. Но Шостакович осуществил свой замысел с большой силой. Особенно впечатляет последняя картина. Музыкальная характеристика Катерины в финальных эпизодах не может не вызвать чувства сострадания. 
Постановка оперы была воспринята как значительное театральное событие. Отношение к ней и у зрителей, и у критики было различным, но опера вызвала большой интерес, казалось, прочно вошла в репертуар. Однако в 1936 году она вызвала резкое осуждение в центральной прессе. К опере подошли односторонне и без достаточно серьезных оснований обвинили ее в ущербности, натурализме и формализме. Больше четверти века она не ставилась на наших сценах. Только с 1963 года «Катерина Измайлова» вновь пошла в новой редакции.
Есть у Шостаковича и еще одна огромная заслуга перед родным оперным искусством. В конце 20-х годов особый интерес наших театров вызвала опера Мусоргского «Борис Годунов». Новые постановки показали, что в опере с огромной силой звучит «мятежных дух народа». Но редакция Римского-Корсакова уже не удовлетворяла. Оркестровка оперы была слишком изящной, блестящей, нарядной. Наличие двух авторских редакций делало сложным вопрос о том, как давать «Бориса Годунова» — каждая из редакций обладала своей законченностью. Шостакович сделал новую оркестровку «Бориса Годунова» (1940) и «Хованщины» (1958— 1959), стремясь исходить из сути творчества Мусоргского. Эти редакции сейчас приобретают все большую популярность.
Исключительно скромный и простой в жизни, неустанный труженик, Д. Д. Шостакович был и остался олицетворением достоинства великого русского искусства.
В последние десятилетия в нашем оперном театре происходят глубокие и существенные процессы. Их можно назвать театрализацией оперы.
Часто говорят, что оперный спектакль поражает масштабом не только идей и чувств, но и формой театрального действия. Принято считать, что оперы всегда идут на огромных сценах, в них участвуют большое количество артистов (солисты, хор, оркестр, иногда и балет). Со времен пышных дворцовых праздников, в которые превращались иногда оперные представления, осталась привычка у ряда «любителей оперы» оценивать качество спектакля по его масштабам и богатству, а качество исполнения музыки, да и саму музыку, по силе звучания голоса певца или громкости оркестрового исполнения. Это — горькое заблуждение! На Западе и в России в XVIII — начале XIX века всегда существовали театры, художественным принципом которых было проникновение во внутренний мир персонажа, интимные условия развития действия, все то, что называется камерностью. Такие оперы сочинял и Моцарт, и Шуберт, и Глюк, и Гадн, и Россини. Камерные оперы сочиняли и русские композиторы — Бортнянский, Пашкевич, Фомин и др. 
Мастером камерных опер проявил себя в последние годы современный русский композитор А. Н. Холминов. Избрав в качестве литературного первоисточника произведения великих русских писателей, он создал целую серию опер (о чем мы уже упоминали выше), которые вызвали большой интерес и у нас, и на Западе. На камерной сцене появились и произведения современных русских «модернистов» — опера Альфреда Шнитке «Жизнь с идиотом» (1991), Эдисона Денисова (1929-1996) «Художник и четыре девочки» (1986) по пьесе Пикассо, опера Владимира Ганелина «Рыжая лгунья и солдат» (1977) и др. Именно в портативных условиях камерного театра удобнее всего заниматься поисками новых оперных форм, тем и приемов произведений, их сценических воплощений.
Наш век, особенно послевоенные годы, — это время сильных, резких, можно сказать «массированных», воздействий на восприятие. Огромные и многообразные потоки информации. Насыщенная и очень активная форма ее «внедрения». Поэтому другой популярной сейчас формой оперного искусства, в которой удается добиться значительной концентрации действия, яркой театральности, стала рок-опера, вызывающая большой интерес у молодежи.
О западной рок-опере мы уже рассказывали в предыдущей главе. В нашей стране первая рок-опера «Орфей и Эвридика» появилась в 1976 году. Музыку ее написал композитор Александр Журбин, а поставлена она была в Ленинграде вокально-инструментальным ансамблем «Поющие гитары».
Сюжет оперы не совпадает с сюжетом мифа об Орфее, а как бы предшествует ему, но в современном варианте. Орфей исполняет на состязаниях певцов песню, подаренную ему Эвридикой. Он оказывается победителем, становится «модой», «идолом». И в блеске своего успеха, славы теряет личность, творческую индивидуальность. Только смерть Эвридики заставляет Орфея снова стать самим собой.
Позже А. Журбиным были написаны еще две оперы — «Луна и детектив» (1979) и «Нетерпение» (1980).
Большой популярностью у молодежного зрителя пользовались рок-оперы композитора Алексея Рыбникова «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» (1976) по драме чилийского поэта Пабло Неруды и «Юнона» и «Авось» (1981) по поэме Андрея Вознесенского.
Из всего, что сказано выше, понятно, что современное русское оперное искусство обладает немалым творческим состоянием. В нем есть оперы различного жанра и стиля, бесспорны большие удачи. Есть и свои великие оперные композиторы.
Сейчас современной опере нужна большая творческая смелость — наше время требует концентрированности, насыщенности художественной ткани, постановки острых, волнующих современников проблем. Так что впереди у оперных композиторов большая напряженная работа. 


Опера превращается в спектакль

Композитор создал оперу — музыкально-драматическое произведение, написанное для театра, для постановки на сцене. Театр принял оперное произведение к постановке. Это означает, если, конечно, театр подошел к своему решению творчески, что данная опера показалась театру интересной и значительной, увлекла его, взволновала; что работники театра считают возможным сказать постановкой этой оперы нечто важное и нужное своим современникам — зрителям; что коллектив и его руководители увидели в материале этой оперы какие-то существенные ценности, которые не были до конца раскрыты ее предыдущими постановками, если опера имеет сценическую историю; или в ней что-то есть еще не высказанное ранее на оперной сцене, если речь идет о первой постановке нового или не исполнявшегося ранее оперного произведения.
Перед творческим коллективом — режиссером, дирижером, артистами — встает задача, являющаяся всегда главной для оперных театров, — проявить искусством театра драматургию произведения, созданную прежде всего музыкой.
Приступая к новой постановке, театр не должен забывать, что опера — самостоятельное, живущее по своим законам искусство. Должен помнить, какие огромные возможности оно в принципе предоставляет для воздействия на зрителя.
Само по себе пение, мастерство извлечения певческого звука не оставляет равнодушным. А если оно еще выражает мелодию, полную чувств, ритм, определяющий энергию жизни! Эмоциональная сила музыки непобедима. А театр с его наглядностью, конкретностью, сиюминутностью событий, убедительностью зрелища, предельной достоверностью искусства актера? А безграничные возможности изобразительных искусств, так широко используемые в опере?
Должен помнить театр и о другом. В безмерном богатстве выразительных средств оперного искусства таится и скрытая опасность. Если зритель будет только слушать голос певца или только разглядывать декорации, то есть сепаратно, по отдельности воспринимать составные части произведения, то спектакль и в лучшем случае останется только развлечением. А может быть, в зрительном зале воцарится скука, увы, и эго нередко бывает. Только спектакль, обладающий настоящим оперным синтезом, может до конца выявить достоинства творчества композитора, многократно усилить действенные возможности всех составляющих этот спектакль компонентов. Только такой спектакль способен по-настоящему служить современности, стать носителем эмоционального образа эпохи, вечно волнующим памятником чувств времени. Именно к такому спектаклю должен неизменно стремиться оперный театр независимо от того, классическое или современное оперное произведение он собирается ставить.
Когда выбор сделан, сразу же начинается энергичная работа по подготовке нового спектакля — работа, представляющая собой сложный, многоступенчатый процесс. Театр должен будет сочинить на основе созданной композитором музыкальной драматургии свой спектакль — особый, неповторимый. Постановки разными театрами одного и того же оперного произведения могут резко отличаться друг от друга. Но во всех случаях основа должна быть одна — стремление как можно полнее, глубже и современнее раскрыть на сцене замысел композитора, воплощенный в музыке. Эта музыка зафиксирована в партитуре, которую композитор приносит в театр. Партитура — единственный источник, к которому театр прежде всего должен обращаться за ответом во всех трудных случаях, а без них ни одно создание оперного спектакля не обходится.
Вот, например, сцена дуэли Ленского и Онегина в «Евгении Онегине» Чайковского. Онегин на сцене убивает Ленского — такой результат, разумеется, будет при любой постановке. Он задан сюжетом оперы. Но как все это должно происходить на сцене? Каково внутреннее состояние персонажей в этот момент? Либретто на эти вопросы не отвечает. Ответ дает музыка. Какие интонации звучат прежде всего у композитора в этой сцене: вражда? ненависть? тема ссоры? Нет! Звучат те интонации, которые сопровождали дружбу молодых людей до их рокового столкновения. И становится ясным осознание и Ленским, и Онегиным того, что ссора была из-за пустяка, что это страшная трагедия для обоих: быть убитым другом или убить друга. И тогда можно не произвольно, а обоснованно прийти к тому решению сцены, которое я нашел, ставя эту оперу. Смертельно раненный Ленский, примирившийся со своим страданием и гибелью, протягивает Онегину руки. Онегин подбегает к умирающему Ленскому, обнимает, нежно кладет его уже мертвое тело на землю и долго, склонившись на коленях, стоит перед трупом. Для Онегина — это потрясение, именно здесь он освобождается от холодной маски наигранного равнодушия и светской бесстрастности.
Однако «подсказ» со стороны музыки, заложенной в опере музыкальной драматургии не снимает с театра необходимости собственного творчества, не позволяет ему оставаться только ремесленным «перекладывателем» заданной музыки на зримый язык сцены. Нет!
Создание каждый раз новой самобытной постановки оперы хотя и представляет процесс трудный, иногда даже мучительный, но такой подход совершенно необходим. Потому что каждое время имеет свой уровень постижения жизни и искусства, свой взгляд на одни и те же события, свои требования и оценки.
И главная роль здесь принадлежит режиссеру. Оперный режиссер — профессия сравнительно молодая. Ее задача — художественная организация спектакля. Сюда входит и сочинение мизансцен, и определение стилистики, и назначение исполнителей, работа с ними, с художником, и чисто административные заботы (назначение репетиций, проверка всех звеньев работы). А главное — идейная, смысловая концепция и ее проявление в процессе развития спектакля. Значит, режиссер — и сочинитель, и организатор, и педагог, и идеолог той группы артистов, которая занята в спектакле.
Конечно, и раньше, в самом начале создания опер, и в XVIII и в XIX веках кто-то и как-то исполнял функции режиссера. Может быть, сам автор, старший артист, дирижер или суфлер, может быть, импрессарио или тот, кто называется теперь помощником режиссера, кто следит за ходом спектакля, выполняя для этого множество мелких технических обязанностей — от открытия занавеса до проверки декораций и реквизита и вызова артистов на сцену. 
Все это было возможно до тех пор, пока развитие искусства оперного театра не потребовало обобщения художественного опыта театра — искусства актера, художника, композитора и т. д. Пока не появилась необходимость создания спектакля как художественного образа, как единства всех компонентов. Пока не понадобилась мобилизация творческих сил театра на выполнение идеи спектакля, ее художественной выразительности. Пока не потребовался наконец человек, способный сочинить спектакль на основании действенного анализа оперной драматургии, осуществить условия для возникновения оперного синтеза.
Что значит сочинить спектакль? Понять его главную гражданскую, общечеловеческую тенденцию. Для чего мы ставим спектакль, не для пустого же развлечения? Нафантазировать пластическую форму выражения главной идеи. Найти сценические положения каждого из актеров, возбудить воображение у всех участников спектакля, воображение, которое выявляет художественные формы, определить функции декораций, костюмов, каждой мелочи на сцене. Короче, режиссеру должно найти художественную цель спектакля и мобилизовать всех на ее достижение, оказать помощь каждому актеру в каждый момент его существования на сцене, на каждом занятии, посвященном поискам интонации роли.
Невозможно перечислить все, что должен делать режиссер при создании спектакля, ибо он, повторим это, создает его и идейно, и художественно, и организационно, и даже в какой-то степени административно.
Но если театр, сочиняя спектакль, отрывается от драматургии, точно очерченной музыкой, выстраивает постановку или какие-либо ее части вне связи с ней, он сразу же впадает в ошибки, допускает большее или меньшее искажение произведения.
Для примера расскажу, как мне пришлось обновлять свой старый спектакль — «Евгений Онегин», шедший на сцене Большого театра непрерывно 25 лет. Более опытный взгляд на партитуру показал, что некоторые детали, вошедшие в традицию, неточны, во всяком случае, наивны.
Ленский объяснялся в любви Ольге, картинно встав на одно колено и благоговейно притрагиваясь (в конце ариозо «Я люблю вас, Ольга...») к руке девушки, которая, в свою очередь, играла смущение, прикрываясь букетом цветов. Потом входила мать, и оба (в особенности Ленский, каждый исполнитель на свой лад) играли что-то вроде того: «Ах, попались, как нам стыдно, надо замять неловкость». Прежде всего, ничего этого нет в партитуре, где предельно ясны и просты все взаимоотношения действующих лиц в первой картине... Ольга давно «ходит в невестах» Ленского, объяснение в любви для нее дело обычное, и оно важно не как новое событие, а как естественное и приятное для обоих провождение времени, каждый раз в разной форме, но всегда одно и то же — «Всегда, везде одно мечтанье...».
И мы решили, что при появлении матери Ленский будет продолжать держать Ольгу за руку. Этот жест говорит о чистоте и целомудренности их отношений. Когда же в старой постановке Ольга и Ленский разбегались в стороны, как пойманные на месте преступления, появлялись далекие от звучащего в этот момент музыкального образа ассоциации.
Я нарочно обращаю внимание на пустяковые «открытия», потому что часто из них складывается концепция спектакля.
Но вот театр переходит к непосредственной постановочной деятельности.
Художник знакомится с либретто и музыкой, получает режиссерские предложения по оформлению будущего спектакля, обдумывает их, уточняет и начинает создавать эскизы декораций. По этим эскизам делается макет. Это как бы маленькая сцена, где все детали декораций уже найдены, только в маленьком размере. А уж по этому макету делается сама декорация.
Очень важную роль на сцене теперь играет свет. Чаще всего он бывает главным компонентом движения, развития действия, смен настроений, определения важных кусков, придания им или черт поэзии, или элементов быта и т. д. Этому художник с режиссером уделяют много времени, устраивая световые репетиции и с актерами и без актеров.
Опять проблема: с одной стороны, нельзя быть изобразительному искусству отдельным от спектакля, выпасть, так сказать, из оперного синтеза, а с другой — плохо быть изобразительным иллюстратором музыки оперы. Изобразительное искусство, как и музыка, имеет свое влияние на зрителя, в опере же оно должно уметь «петь» в общем хоре свою партию, то есть своими средствами способствовать проявлению оперного образа. Для этого художественное оформление спектакля должно стать динамичным. Как этого достичь — вопрос профессионального умения театрального художника, которое требует специфики, отличающейся от работы живописца, скульптора, архитектора.
Иногда художники решают спектакль сложно, всякими способами видоизменяя характер декораций по ходу событий-эмоций акта. Иногда достаточно и единой установки, но ее конструкция должна быть такой, которая вызвала бы у зрителей активную фантазию. Вызвать воображение зрителя — главная задача декораций.
Но вернемся к созданию спектакля. Постепенно включаются в работу театральные мастерские, ведется другая, техническая подготовка. И самое важное — начинается репетиционная работа с исполнителями. 
После общей беседы с постановщиком, в которой определяется в общих чертах концепция спектакля, каждый из его участников-вокалистов приступает к разучиванию с пианистом-концертмейстером своей партии: тех нот и слов, которые произносятся персонажем, воплощаемым этим участником спектакля. Хор учит свои партии, оркестр — свои. Уже здесь заучивание нот соединяется с выполнением тех требований, которые были заранее определены режиссером.
Когда все партии твердо выучены, устраиваются спевки, то есть пропевается вся опера всеми исполнителями под рояль.
Сделанная работа сдается музыкальному руководителю спектакля — дирижеру.
Роль дирижера складывается из нескольких обязанностей. Много времени он уделяет музыкальной подготовке спектакля, разучиванию артистами партий, спевкам, подготовке оркестра. Это не только технология, в ней большой процент творчества, поскольку при подготовке музыкальной стороны спектакля необходимо учитывать ту музыкально-драматургическую концепцию, которую избрал для себя театр. Все выученное и отрепетированное есть фундамент, на котором строится неповторимость сегодняшнего спектакля. Таким образом, другая важная функция дирижера заключается в том, чтобы в процессе спектакля влиять на него, на развитие его действенно-эмоционального смысла.
Дирижер в моем представлении — первый артист спектакля, в обязанности которого входит собирание многих художественных воль в единую, коллективную волю. Здесь я даже не ограничиваю роль дирижера чисто музыкальной, только звуковой сферой. Нет, если дирижер по таланту, воспитанию и умению способен вести музыкальный спектакль, акцентируя музыкой важные события, распределяя темповую градацию в соответствии с развитием характеров действующих лиц, если он отличает важные происшествия спектакля от второстепенных, объединяет многообразие судеб, конкретных человеческих характеров в единую мысль-эмоцию спектакля, то, значит, у такого дирижирующего музыканта есть драматический дар, он — оперный дирижер.
Дирижер ведет спектакль. Это значит, что через звуки, художественную организацию исполнения партитуры он способствует пониманию публикой чувств героев, их драматических конфликтов, живописует обстановку действия. Под рукой дирижера возникают не только звуки, нет, в звуках содержится жизнь человеческого духа, взгляд на автора, которого представляет театр, приглашение к соучастию зрителя. Творчество такого дирижера помогает зрителю, слушая, видеть спектакль.
Плох тот дирижер (так же как и режиссер), который, представив заранее, еще при изучении партитуры, определенные принципы исполнения, не считается в своей дальнейшей работе ни с индивидуальностью актера, ни с видением спектакля режиссером, игнорирует все, что предлагают и практически осуществляют партнеры по работе. Здесь все время должен быть процесс взаимовлияния и полный творческий контакт. Деятельность дирижера должна влиться в общий поток оперного синтеза.
Должен ли оркестр сидеть перед сценой, отделяя артистов от публики? Совсем не обязательно. В Московском камерном музыкальном театре оркестр в разных спектаклях занимает разное по отношению к зрителю и актерам положение в зале. Многие спектакли там идут с оркестром и дирижером сзади певцов-актеров.
Нужно ли дирижеру быть на виду у публики и должен ли он во время спектакля постоянно показывать вступления артистам?
Совсем нет. Дирижер должен заниматься спектаклем, его ходом действия, музыкальной логикой событий, написанных музыкой, быть духовно связан с артистами, для которых каждый спектакль — новый процесс событий-эмоций. Не случайно в оперных театрах замечают, что чем выше стоит дирижер, так сказать, выставляет себя напоказ, тем меньше чувствуется в музыке его талант. И напротив, большие дирижеры всегда опасались показухи, их сила была в звучании оперы. Любопытно, что в немецком городе Байрейте, в театре, построенном знаменитым немецким композитором Р. Вагнером, дирижер публике не виден, а оркестр сидит под сценой. В звучании музыки проявить драматургию оперы — вот главная задача дирижера.
Между тем на репетиционной сцене идет важнейшая работа. Режиссер ставит спектакль. Он работает с артистами: объясняет общий смысл будущего спектакля, каждого отдельного сценического куска, с какой интонацией произносится каждая фраза. Добивается общения действующих лиц, нужных в данный момент эмоций. Ищет пластическую выразительность каждого эпизода.
Здесь хочется немного поговорить об особенностях оперного актера.
Какая разница между драматическим актером и оперным? И тот и другой действуют на сцене, создают сценические образы, то есть свое поведение в спектакле подчиняют внутренним и внешним особенностям характера, который изображают.
Это — общее. Различия заключаются в средствах, которыми сценический образ доводится до зрителя, и в самом материале, то есть в характере драматургии. Внешность, обаяние, владение элементами актерского мастерства остаются, но присоединяется певческий голос. Кажется, немного, а этот признак оперного артиста переворачивает искусство оперного театра на сто восемьдесят градусов по отношению к искусству драматического театра.
Известно, что все, что говорит драматический актер, оперный — поет. Но в опере должно быть не просто пение, а такое пение, которое выражает состояние действующего лица, его действия, его характер. Пение должно быть действенным, это достигается окраской звука. Значит, в опере важно не только «прекрасное пение» (бельканто), но и выразительное пение. В этом есть и принципиальная разница, есть, так сказать, и «физическая», не менее влиятельная и важная, чем первая.
Принципиальная разница. Певческий голос — инструмент, воспроизводящий музыку. В этом смысле оперный актер — музыкант и его состояние в спектакле — музицирование. Вместе с тем он действует на сцене, действует вполне конкретно, зримо, «вещественно». (Не думайте, что Снегурочке в опере позволительно быть полной и пожилой, а Дон Кихоту — низеньким и толстым, лишь бы был голос. Нет, оперный образ на сцене должен быть художественным комплексом зримого и слышимого.) Однако музыка определяет и обусловливает ритм, темп и метр его сценического существования.
Ритм, темп и метр. Нам придется задержаться на этих понятиях, так как даже не все оперные актеры точно представляют себе разницу между ними. Увы, даже среди профессионалов и в публикациях здесь наблюдается изрядная путаница. И я не буду стесняться элементарно объяснить моим юным читателям, что значат слова «ритм», «метр», «темп».
Представьте себе, что по улице идут солдаты и поют песню.
То, что они отмеряют шагом («Раз-два, раз-два...») есть метр, то есть размер их марша (двухдольный). Они могут идти и другим размером, например натри четверти («Раз-два-три, раз-два-три...»), и акцент их шага будет на каждой первой четверти уже трехдольного такта. Это уже будет не марш, а, скорее, танец полонез. Мы скажем: «Изменился размер такта, был двухчетвертной, а стал трехчетвертной». Размеры могут быть самые разные. И четыре четверти в такте, и одиннадцать четвертей, и пять восьмых и т. д. и т. п.
Песня, которую поют солдаты, состоит из нот разной длительности. Тут и целые ноты, на весь такт, тут и половины, и четверти, и восьмушки... Их соотношения, то есть соотношение их длительностей, и есть ритм. При этом высотность звука не учитывается, она касается уже мелодии. Мелодия состоит из разновысоких звуков, организованных в определенном ритме. Ритм в архитектуре, например, — это соотношение частей здания. 
А что же такое темп? Это — скорость. Представьте себе, что командир заметил опоздание и прибавил шагу. И ритм и метр остались неизменными, изменился лишь темп. Солдаты пошли скорее, и их песня тоже стала петься быстрее. Изменился темп, то есть скорость.
А вот и «непринципиальная», или, как мы сказали, физическая, разница в творчестве поющего актера в отличие от драматического. Артист оперы поступает в театр поздно. Это происходит оттого, что певческий голос обнаруживается лишь к восемнадцати—девятнадцати годам. Да и то обнаруживают его не сразу, часто о наличии его и не подозревает счастливчик. Ему надо учиться, для того чтобы стать оперным артистом, минимум пять лет. В лучшем случае артист двадцати пяти лет начинает работать в театре. Здесь он должен приобрести множество необходимых навыков, которые появляются в результате непрерывных тренировок, каждодневных занятий. Часто на освоение трудной оперной практики, на постепенное вхождение в круг ответственных ролей, требуется пять-шесть лет. Лишь к тридцати годам у него есть опыт, позволяющий исполнять главные вокальные партии. Но он уже немолод, и ему трудно исполнять с должной правдивостью роли молодых людей.
Да, труд столь велик, а состояние голоса требует такого большого внимания, что не часто, совсем не часто на оперной сцене появляется оперный артист, отвечающий всем требованиям сцены.
А о том, какие требования возникают при создании настоящего оперного образа, лучше всего может рассказать творчество Федора Ивановича Шаляпина.
Шаляпин — выходец из народа, проведший детство и юность в нищете (в буквальном смысле этого слова), стал одним из самых больших оперных артистов мира. Его выступления проходили с неслыханным триумфом и в России, и на родине оперы — в Италии, куда он был приглашен первым из русских певцов, и во Франции, и в Америке.
Шаляпин разрабатывал каждую из трех линий любой своей роли: драматическую, музыкальную и пластическую в единстве и нерасторжимости. Сохранились бесчисленные описания того, как уже один внешний рисунок образа у Шаляпина потрясал новизной, яркостью, выразительностью, становился событием, запоминавшимся на всю жизнь. Для сравнения его ролей-образов достаточно просмотреть фотографии его персонажей.
Но внешняя выразительность у Шаляпина никогда не была самоцельной, самодовлеющей. Она всегда опиралась на глубочайшую трактовку внутренней жизни воплощаемого человека, его психологии. Трактовку неизменно богатую, многостороннюю, как правило, новую, очень часто неожиданную.
И наконец, на огромной высоте была всегда музыкальная, певческая сторона любого творческого создания Шаляпина. Даже несовершенная запись тех времен, когда он пел, уже показывает грандиозность того, что делал Шаляпин-певец. Не случайно и сегодня его записи принадлежат к числу наиболее популярных во всем мире. Только слушая запись одной из любимых партий Шаляпина — Бориса Годунова, можно представить себе и характер царя Бориса, его темперамент, и эволюцию его душевного мира, ощутить его как живую, цельную человеческую индивидуальность.
Ведь главным выразительным средством оперного актера является голос. Но голос не цель, а именно средство, поэтому он должен каждый раз новой окраской звука выражать суть поведения и состояния персонажа. Тут возникла идея интонации — главного качества оперного пения.
Известен очень яркий эпизод из творческой жизни Шаляпина. Его настоящая слава началась с исполнения им роли Ивана Грозного в «Псковитянке» Римского-Корсакова на сцене Московского частного оперного театра Саввы Ивановича Мамонтова (иногда этот театр называют «мамонтовской оперой»), большого знатока и ценителя русского искусства. Между тем поначалу этот образ никак у Шаляпина не получался, казалось, что спектаклю грозит провал.
«Я знал, что Грозный был ханжа. Поэтому слова его «Войти аль нет?», которые он произносит на пороге хором Токмакова и которыми начинается драма, я произнес тихонько, смиренно и ядовито. В том же тоне я повел роль и дальше. На сцене разлилась невообразимая скука и тоска», — вспоминает Шаляпин. То же было и на второй репетиции.
В антракте к расстроенному молодому артисту подошел Мамонтов. «Хитрюга и ханжа у вас в Иване есть, а вот Грозного нет», — сказал он.
«Как молнией осветил мне Мамонтов одним этим замечанием положение, — пишет Шаляпин. — Интонация фальшивая — сразу почувствовал я. Я понял, что в первой фразе царя Ивана должна выявиться вся его натура в ее главной сути.
Я повторил фразу:
— Войти аль нет?
Могучим, грозным, жестоко-издевательским голосом, как удар железным посохом, бросил я мой вопрос, свирепо озирая комнату.
И сразу все кругом задрожало и ожило. Весь акт прошел ярко и произвел огромное впечатление. Интонация одной фразы, правильно взятая, превратила ехидную змею (первоначальный оттенок моей интонации) в свирепого тигра...»
Такому мастеру, как Шаляпин, не были страшны никакие сложности и трудности оперно-го искусства. Хотел ли, например, Шаляпин создать образ человека, не совпадающий с его собственными физическими данными, его искусство грима, пластики заставляло зрителя видеть именно то, что требовалось артисту. Так, к числу его самых знаменитых образов принадлежит Дон Кихот, необычайно худой, «заостренный», тогда как сам Шаляпин был широкоплеч, круглоголов, казался воплощением силы и физического здоровья.
Своим творчеством Шаляпин лучше, чем это могли сделать любые теоретические рас-
суждения, доказал, что все противоречия между требованиями музыки и сцены в оперном театре не принципиальные, а технические, что они вполне и бескомпромиссно преодолимы, хотя преодоление их требует большого труда и таланта.
Когда спектакль вчерне поставлен, его начинают окончательно «одевать». На предыдущих этапах работы не было костюмов, париков и обстановка сцены выгораживалась условно: окно обозначали два стула, подъем в гору — соответственно поставленные деревянные щиты, трон — обыкновенный стул с прибитыми к нему поручнями и т. п. Теперь же на сцену поступают настоящие декорации и бутафория. Исполнители получают те костюмы, в которых будут выступать перед зрителями.
Наступает самая трудная пора нового спектакля — соединяется все вместе: артисты надевают костюмы, рабочие сцены ставят декорации, осветители включают прожекторы, дирижер встает за пульт, оркестранты рассаживаются по местам. На таких репетициях обычно все не клеится (Станиславский назвал их «адовыми»): певец не соразмеряет свой голос с оркестром, оркестранты заглядывают на сцену (интересно!) и... пропускают свои вступления. Костюмы или слишком узки, или слишком широки, хотя их много раз мерили, грим уродует лицо, трость пачкает руки... Все хлопочут, расстраиваются, бегают, шумят, а дирижер упрекает всех за то, что ему мешают «заниматься музыкой».
Но опытные работники театра знают, что все утрясется, и постепенно приводят в норму один участок за другим, стараясь не допускать при этом каких-либо излишних компромиссов. 
Когда это сделано, назначаются генеральные репетиции — прогоны всего спектакля в таком виде, в каком он будет выпущен в «прокат». Отличие их только в том, что на первых генеральных репетициях, идущих без публики, дирижер или режиссер могут остановить ход спектакля и сделать замечание кому-нибудь из исполнителей или дать указание что-то доделать работникам постановочных цехов, например осветителям.
А генеральные репетиции с приглашенными зрителями — это уже самые настоящие спектакли. Здесь все замеченные недочеты записываются и высказываются постановочному коллективу уже после ухода зрителей, как это бывает и с выпущенными в свет спектаклями.
Добиться успешного и своевременного соединения всех бесчисленных составляющих оперного спектакля очень нелегко и непросто и в творческом и в организационном отношении. Поэтому каждый современный оперный театр любого типа живет в строго определенном напряженном ритме.
Утром, но не очень рано, потому что после спектакля работники театра освобождаются поздно, через проходную в здание входят десятки людей. И вскоре на всех этажах начинает звучать музыка.
В репетиционном зале хормейстер работает с хором. Это одна из очень сложных частей подготовки оперного спектакля. Она требует огромного труда и внимания. К этой работе уже подключен и режиссер — важно знать в основном, как в различных картинах спектакля хор будет расположен на сцене, какие сценические и эмоциональные задачи он будет решать. Спевки хора повторяются многократно.
В специальных помещениях концертмейстеры репетируют с певцами. Идет разучивание новых партий, шлифовка уже спетых.
Бывает, что с самого утра сцену занимают представители постановочной части театра, технических цехов, готовятся декорации к сложному вечернему спектаклю, монтировочной или генеральной репетиции. Доносится особенно сильная волна музыки — это под руководством дирижера или его помощников начал репетировать оркестр.
В дни генеральных репетиций в театре наступает торжественная тишина. В зрительном зале -- художественный совет во главе с директором. Решается судьба готовящегося спектакля.
Каждый вечер после дневного перерыва снова группы людей входят в театр через служебный вход. Оживленные, шумные, растекаются они по гримировальным комнатам. Незаметно шум стихает, движения гримеров и одевальщиц, несущих по коридорам сценические костюмы, становятся быстрыми, напряженными. Раздаются звонки. Фойе заполняют нарядные люди, часто и не
подозревающие, что днем здесь кипела насыщенная производственная деятельность.
Третий звонок, закрываются двери зрительного зала. Оркестранты на своих местах. Раздаются аплодисменты — к пульту прошел дирижер. Гаснет свет в зале, открывается занавес. Начинается то, ради чего существует этот театр, ради чего композитор писал оперу, а постановочный коллектив, не жалея труда, готовил ее — начинается оперный спектакль.
Днем на репетиции, когда люди в своих обычных костюмах бегали по сцене и что-то пели, это могло у непривычного человека вызвать улыбку. Но сейчас эти люди — Зрительный.зал Большого театра перед гр0зные воины Отечественной воины 1812 года
(«Война и мир» Прокофьева), или придворные Герцога («Риголетто» Верди), или раскольники («Хованщина» Мусоргского).
Две молодые женщины, на репетиции приветливо улыбающиеся друг другу, сейчас непримиримые соперницы, держащие в напряжении зрительный зал, — Аида и Амнерис в вердиевской «Аиде». Беззаботно поет на сцене прелестная юная девушка Розина в «Севильском цирюльнике» Россини, а у дирижера ответственный момент — важно, чтобы оркестр ни на секунду не заглушил певицу. Идет работа, очень сложная и трудная работа.
Часто чем легче и непринужденней кажется из зала все происходящее на сцене, тем с большей собранностью, внутренней полной отдачей «работают» участники спектакля. И если все прошло хорошо, то прежде чем выйти на поклоны под шум аплодисментов, артисты, когда закрывается занавес, несколько раз глубоко вдыхают воздух или делают расслабляющие движения, чтобы снять напряжение, и только потом, счастливо улыбаясь, идут навстречу приветствиям зрителей. 
Опера, как уже не раз говорилось, — жанр праздничный и доходчивый, способный трогать сердца любой публики — от самой неопытной и наивной до самой искушенной. Но опера для ее участников и жанр коварный: стоит лишь где-то ослабить внимание, и на оперную сцену может полезть фальшь и скука. Нужно, чтобы всем, кто допущен к волшебному миру оперного спектакля, были близки и дороги и те люди, о которых спектакль рассказывает своим особым языком, и те, кто пришел сегодня в театр. Тогда происходит чудо. Поющий человек на сцене, его мечты, любовь, радости и страдания — все это становится необычайно важно и интересно для человека в зрительном зале. Рождается настоящий оперный спектакль.


На оперных меридианах

Мы уже говорили, что опера — искусство синтетическое: сплав музыкального и театрального начал, поэтому свое окончательное рождение она получает на сцене оперного театра.
Современный оперный театр — это в большинстве случаев крупное учреждение. Большое красивое здание, нередко принадлежащее к архитектурным центрам города. Нарядный, вмещающий множество людей зрительный зал; просторная, оснащенная многочисленным оборудованием сцена; самые различные репетиционные помещения; сотни (в наиболее крупных театрах число их превышает тысячу) сотрудников.
И как прославленные композиторы и знаменитые оперы, так и каждый из наиболее значительных оперных театров имеет собственную неповторимую историю.
Может быть, ни один оперный театр мира не был в течение целых столетий таким вершителем оперных судеб, как парижская «Гранд-Опера» («Большая опера»), созданная в 1671 году (тогда она называлась «Королевская академия музыки»).
Сюда стремились с надеждой оперные композиторы многих стран. Отсюда к одним приходили слава, богатство, других же
ожидали отчаяние и безнадежность. Здесь впервые получил признание, достойное его гения, Глюк, была с триумфом принята последняя опера Россини, здесь же жесточайшее разочарование постигло Вагнера...
Именно в стенах «Гранд-Опера» получил наиболее полное воплощение тип грандиозного и роскошного оперного спектакля. И нужно сказать, что постановочные традиции «Гранд-Опера» оказали большое влияние на облик оперного спектакля крупных форм во всем мировом оперном искусстве.
Современное здание «Гранд-Опера», построенное архитектором Ш. Гарнье в 1861— 1875 годах, не случайно поражает своей пышностью, великолепием отделки, многочисленными скульптурами.
Нужно отметить еще одну важную традицию оперного искусства «Гранд-Опера» — это внимательное и бережное отношение к слову, вообще характерное для французского искусства. Певцы, тесно связанные со сценой этого театра, всегда стремятся к ясной и четкой дикции, донесению музыкальности самого слова.
Другой крупнейший оперный театр Западной Европы — это миланский театр «Ла Скала» (построен архитектором Дж. Пьермарини на месте церкви Санта-Мария ла Скала, отсюда и его название). Этот театр открылся в 1778 году и через несколько десятилетий стал признанным центром оперной жизни Италии и одной из первых оперных сцен мира.
«Ла Скала» не всегда мог соперничать с «Гранд-Опера» по разработанности постановочной стороны спектакля, но зато в течение многих лет здесь было подлинное царство вокала. Люди, приходившие в зрительный зал этого театра, упивались пением, смаковали каждую ноту. Нет меры тому восхищению, которое встречало здесь подлинного мастера пения; но горе тому, кто возьмет неверную ноту или осмелится выйти на сцену «Ла Скала», не имея первоклассного голоса. Тогда представление о том, что происходит в зале театра, может дать разве что сравнение со стадионом, когда нападающий промазал по незащищенным воротам.
Если театр «Гранд-Опера» часто являлся вершителем сценической жизни опер, то театр «Ла Скала» играл такую же роль по отношению к певцам. Певец, признанный публикой «Ла Скала», как бы получал диплом на звание мастера высшего класса, которого рады услышать на своей сцене в любом театре мира.
В «Ла Скала» выступают певцы из самых разных стран мира. Итальянская часть труппы всегда славилась и славится замечательным мастерством исполнения сложных ансамблей, в которых действует большое количество участников. Это как раз яркое свидетельство того, что оперу недостаточно только слушать. Самое великолепное исполнение ансамблей в операх, скажем Россини, услышанное по радио, не заменит и в малой степени по впечатлению того удивительного по художественной согласованности движения и пения исполнителей, которое достигается на сцене «Ла Скала».
200-летний юбилей театра в 1978 году, объявленный годом Верди, стал большим событием для любителей оперы всех континентов.
Следует назвать и Венский оперный театр, возникший еще в середине XVII века и сыгравший немалую роль в развитии оперного искусства Европы. Новое здание этого театра, воздвигнутое в 1869 году в центре Вены, считается одним из красивейших в мире (было разрушено американцами при бомбардировке, восстановлено в 1955 году).
Творческая жизнь театра развивалась очень неровно, с большими взлетами и такими же спадами. Но его почетное место в истории развития оперы несомненно.
Широко известен в Германии и за ее пределами берлинский театр «Комише опер». Этот театр был создан в 1947 году выдающимся практиком и теоретиком оперного искусства профессором Вальтером Фальзенштейном (1901 — 1975), который оставался его руководителем до самой своей смерти. Театр и сейчас развивает его теоретические творческие принципы, добивается того, чтобы каждый спектакль был так же ярок и так же полон действенности, как премьера. 
Свое особое творческое лицо имеет и ведущий английский оперный театр «Ковент-Гар- ден», названный по тому району Лондона, в котором он был открыт в 1732 году.
Сначала в этом театре шли и оперные и драматические спектакли, и это наложило свой отпечаток на стиль его оперных постановок. В частности, можно отметить большую тщательность в отношении всех сторон постановки спектакля. С другой стороны, в те-чение нескольких столетий в Англии не было достаточно масштабной и самобытной на-циональной оперной школы. В результате основу репертуара по необходимости состав-ляли сочинения композиторов других стран. Это способствовало возникновению традиции постановки опер на языке оригинала. В связи с этим на сцене «Ковент-Гардена» охотно выступали крупнейшие оперные певцы разных национальностей.
Но наиболее яркий пример такого «гастрольного» театра представляет знаменитый нью-йоркский театр «Метрополитен-Опера», основанный в 1883 году. В 1966 году он перешел в новое здание со зрительным залом на 3800 мест. Театр оснащен первоклассной сценической техникой. Кроме основной сцены, имеет три вспомогательные. Его оркестровая яма рассчитана на 110 музыкантов.
Постоянный в этом театре, по существу, только хор, оркестр и вспомогательный состав. Не только певцы, но и дирижеры приглашаются на сезон или на несколько спектаклей. Это обязательно самые знаменитые из знаменитостей, и именно их участие гарантирует сборы, несмотря на очень высокую цену билетов.
Понятно, что если какие-то знаменитые певцы или певицы прилетают на 5 или 10 спектаклей, скажем «Аиды», то они не будут делать каких-либо принципиальных изменений в исполнении уже подготовленной, «впетой» и проверенной на многих сценах партии. Да и время их слишком дорого в прямом и переносном смысле, чтобы заниматься длительными репетициями, и гастроли расписаны порою на годы вперед. Бывает, что знаменитость снимает грим после спектакля в автомобиле, мчащемся в аэропорт к самолету, отправляющемуся в противоположную часть света.
Поэтому для ведущих «маэстро» на сцене находят удобное расположение по отношению друг к другу. Все остальное «пригоняется» к ним, и на переднем плане иногда возникает нечто напоминающее тот «костюмированный» концерт, о котором у нас уже шла речь, хотя в постановке вторых планов режиссер может проявить всю свою изобретательность, стараться раскрыть свое отношение к произведению. При таком подходе, разумеется, всегда может оказаться разрушенным синтез музыкальной и театральной стороны оперного спектакля.
Наиболее известный театр Южной Америки «Колон» был открыт в столице Аргентины Буэнос-Айресе в 1908 году. В составе гастролировавшей в нем в этом году труппы был Ф. И. Шаляпин. Интересно то внимание, которое уделяют в этом заокеанском театре русской опере. Здесь несколько раз ставился «Борис Годунов», шли «Хованщина», «Князь Игорь», «Демон», «Евгений Онегин» и «Пиковая дама», некоторые оперы Римского- Корсакова.
Говоря о деятелях мирового западного театра нашего времени, следует прежде всего назвать имя замечательного итальянского дирижера Артуро Тосканини (1867— 1957). Обладавший исключительной музыкальной памятью, абсолютной бескомпромиссностью в искусстве, Тосканини с необычайной глубиной проникал в воплощаемое им оперное произведение, был непререкаемым авторитетом для исполнителей.
Крупнейшим оперным дирижером Запада последних десятилетий, определявшим всегда характер постановки, которой он руководит, являлся австрийский дирижер Герберт фон Караян (1908—1989).
К сожалению, мы имеем возможность только самым кратким образом перечислить здесь наиболее выдающихся оперных певцов мира. Их было много, начиная с самых первых лет существования оперы. Имена некоторых из них стали легендарными. Например: Полина Виардо (1821—1910) и ее сестра Мария Малибран (1808—1836), Аделина Патти (1843—1919) и Федор Иванович Шаляпин (1873—1938).
В оперных театрах всей планеты бурными овациями встречали «короля теноров» итальянца Энрико Карузо (1873—1921), его соотечественников баритонов Маттиа Баттистини (1856— 1928), Титта Руффо (1877—1953), гречанку Марию Каллас (1923—1977), болгарина Николая Гяурова (р. в 1929) и многих, многих других.
К самым значительным оперным театрам мира принадлежат, безусловно, Большой театр в Москве и Мариинский театр в Петербурге.
Большой театр в 1976 году отпраздновал свое 200-летие. Это событие стало настоящим праздником всего мирового и советского искусства. Прекрасное здание, в котором театр работает в настоящее время, было построено в 1825 году (архитектор О. Бове), восстановлено после пожара в 1856 году (архитектор А. Кавос).
Первая труппа театра состояла из крепостных, только в начале XIX века отпущенных на волю. И хотя театр входил в число императорских, подчиненных министерству царского двора, в нем никогда не исчезали демократические традиции. 
В репертуар Большого театра входили все наиболее значительные оперные произведения русских, советских и зарубежных композиторов. Ряд выдающихся русских и советских опер впервые были поставлены на его сцене.
Большой театр сыграл выдающуюся роль в утверждении национальных реалистических традиций оперного искусства, в формировании русской музыкально-сценической исполнительской школы.
На сцене Большого театра создавали незабываемые вокально-сценические образы Федор Иванович Шаляпин, Леонид Витальевич Собинов (1872—1934), Антонина Васильевна Нежданова (1873—1950), братья Григорий Степанович (1885—1931) и Александр Степанович (1899—1964) Пироговы, Максим Дормидонтович Михайлов (1893— 1971), Валерия Владимировна Барсова (1892—1967), Надежда Андреевна Обухова (1886—1961), Марк Осипович Рейзен (1895—1992), Сергей Яковлевич Лемешев (1902—1977), Иван Семенович Козловский (1900—1993) и многие, многие другие талантливые мастера оперной сцены.
Велико значение для развития русского и советского оперного искусства и петербургского Мариинского театра (в советское время Ленинградский академический театр оперы и балета им. С. М. Кирова). В 1783 году он начал показывать свои спектакли в здании специально построенного Каменного (Большого) театра в Петербурге, в 1860 году театр перешел в новое здание (архитектор А. Кавос) на месте сгоревшего театра-цирка и получил название Мариинского.
В этом театре осуществлялись первые постановки многих крупнейших русских классических опер, начиная с «Ивана Сусанина» Глинки. Несмотря на то что вкусы императорского двора явно тяготели к зарубежной опере, творческий состав театра, во главе которого несколько десятков лет стоял Э. Ф. Направник, во многом способствовал развитию русской национальной оперной школы.
На сцене этого театра пели такие известные вокалисты, как Осип Афанасьевич Петров (1807—1878), Анна Яковлевна Воробьева-Петрова (1817—1901), Медея Ивановна (1859—1952) и Николай Николаевич (1857—1918) Фигнеры, Иван Васильевич Ершов (1867—1943). Здесь в начале XX века занял ведущее место молодой Шаляпин.
Лабораторией советской оперы называли в середине 20-х годов Ленинградский Малый театр оперы и балета (МАЛЕГОТ). Основанный в 1918 году, этот театр очень многое сделал для создания реалистической советской оперы. Здесь впервые были поставлены «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича, «Тихий Дон» Дзержинского, «Кола Брюньон» Кабалевского, «Война и мир» Прокофьева — спектакли, ставшие этапными для развития советского оперного искусства.
По своему вниманию и интересу к отечественному оперному искусству рядом с МАЛЕГОТом может быть назван Московский музыкальный театр им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко (образовался при слиянии в 1941 году Оперного театра им. К. С. Станиславского и Музыкального театра им. В. И. Немировича-Данченко) .
Зрелыми и прославленными мастерами Константин Сергеевич Станиславский (1864—1938) и Владимир Иванович Немирович- Данченко (1858—1943) пришли к выводу об огромном значении музыкальности для театра. И, продолжая основную работу в созданном ими Московском Художественном театре, они большое внимание уделяли организованной каждым из них собственной музыкальной студии, которые впоследствии и стали Музыкальным театром их имени. Хотя Станиславский и Немирович-Данченко работали порознь, их принципиальные устремления были едины. Они заключались прежде всего в требовании ансамбля, общей направленности действий всех людей, участвующих в спектакле, при глубоком понимании каждым занятым в постановке исполнителем всех особенностей данного произведения, целей и задач его автора — композитора. Именно они окончательно сформировали русскую школу оперной режиссуры, которую продолжали Николай Васильевич Смолич (1888—1968), Борис Аркадьевич Мордвинов (1899—1953), Леонид Васильевич Баратов (1895—1964). К этой школе относятся и все ныне действующие оперные режиссеры.
Крупным деятелем оперной режиссуры был Владимир Аполлонович Лосский (1874—1946), значительная часть творческой жизни которого связана с Большим театром. Особенной выразительностью, композиционной завершенностью отличались его постановки массовых сцен. Созданные им спектакли обладали четкостью, логичностью, эмоциональной яркостью.
Все эти мастера оперного театра во многом способствовали повышению творческого уровня его работников.
Возможен и иной тип оперного театра, который может существовать в городе наряду с театром-дворцом: небольшое, студийного характера помещение мест на сто пятьдесят—двести, кресел может совсем не быть — одни скамьи. Декорации, костюмы — самые скромные; крохотная сцена, малый состав оркестра и артистов — условия, определяющие тонкий психологизм, точную образность, интимность форм, которые могут тем не менее содержать большие идеи и глубокие чувства. В нашей стране театром такого типа является Московский камерный музыкальный театр, основанный в 1971 году, создателем и художественным руководителем которого является автор этой книги.
Этот театр ставит ранние оперы русских композиторов, одноактные оперы зарубежных классиков и оперы советских композиторов, в основном камерные. На его сцене в 1975 году была поставлена после многолетнего перерыва опера Шостаковича «Нос». Здесь состоялось сценическое рождение одноактных опер Холминова «Шинель» и «Коляска» по Гоголю. Особое внимание театр уделяет современной тематике.
Успешно работает в Москве с 1965 года и единственный в мире оперный театр для детей. Его создала и до конца своих дней руководила им Наталия Ильинична Сац (1903—1993).
Задача театра — всестороннее музыкальное воспитание детей разных возрастов на лучших образцах современной и классической музыки. Его авторами, создателями новых детских опер, стали ведущие композиторы страны. Сегодня в репертуаре театра несколько десятков названий. Среди них постановки для малышей и подростков: оперы-сказки «Красная Шапочка» М. Раухвергера, «Волк и семеро козлят» М. Коваля, «Волшебник Изумрудного города» И. Якушенко, «Три толстяка» В. Рубина, «Белоснежка» 
Э. Колмановского, «Не буду просить прощения» и «Волшебная музыка» М. Минкова; и спектакли, обращенные к юношеству: «Волшебная флейта» и «Бастьен и Бастьенна» В. А. Моцарта, «Татьяна Ларина» П. И. Чайковского, «Король Лир» П. Чаллаева, «Двенадцатая ночь» Э. Колмановского.
Новое, уникальное здание, которое Детский музыкальный театр получил в 1979 году (архитекторы А. Великанов и В. Красильников), полно чудес. Здесь можно послушать пение птиц, побывать в зимнем саду, увидеть скульптуры Орфея, Леля, Баяна, полюбоваться росписями непревзойденных мастеров Палеха. А символом театра стала возвышающаяся над ним Синяя птица на золотой арфе.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования