Общение

Сейчас 395 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.


Музыка сомнений и тревог

К началу XX столетия западноевропейская опера, как и все искусство этого периода, оказалась в очень сложном положении. Утрата иллюзий, сопровождавших становление капиталистического общества, жестокость реальной жизни с ее бездуховностью, культом чистогана, превращением среднего человека в придаток машины, безжалостными колониальными войнами — все это не могло не оказывать влияния на искусство. Возникают новые художественные течения, далекие от принципов реализма и прогрессивного романтизма.
Принадлежащее к этим течениям искусство получает общее название «модерна» или «модернизма», то есть нового, современного. Под этими словами подразумевается не просто время появления тех или иных произведений, а прежде всего их полемика с принципами классического искусства. С общими процессами, происходящими в искусстве, связана в это время и эволюция оперы.
Определенный отход от прежних оперных принципов может быть отмечен уже в творчестве французского композитора Клода Дебюсси (1862—1918). 
Его опера «Пеллеас и Мелизанда» (1902) по пьесе бельгийского символиста М. Метерлинка — это череда лирических монологов. Редкая по красоте музыка раскрывает самые мимолетные, зыбкие душевные движения Мелизанды, прекрасной девушки, почему-то привезенной на корабле во владения короля Аркеля Голо; внука короля, случайно встретившего девушку во время охоты и женившегося на ней; его брата Пеллеаса, полюбившего Мелизанду и вызвавшего в ней ответное чувство.
Поступки людей, их причинная связь в этой опере далеко не всегда достаточно мотивированы. Но рассказ об их чувствах удивительно тонок и поэтичен. Именно в передаче всевозрастающей напряженности внутреннего мира героев — центр музыкальной драматургии произведения.
В музыке преобладают полутона, нюансы. Ее можно сравнить с прихотливым движением ветра, игрой волн. К «Пеллеасу и Мелизанде» можно относиться и как к завершению романтически-лирического направления классической оперы, и как к предвестию новых веяний.
Своеобразные тенденции отчетливо прослеживаются и в оперном творчестве другого выдающегося французского композитора этого периода — Мориса Равеля (1875—1937), тяготеющего к изысканной красочности музыкального письма.
Его комическая опера «Испанский час» (1911) о молодой жене старого часовщика и ее незадачливых богатых поклонниках, которым она предпочла простого погонщика мулов, по сюжету традиционна. Музыка, то кокетливо изящная, то ироничная, метко характеризует действующих лиц оперы, их взаимоотношения. Но наиболее интересен музыкальный колорит оперы: так, композитор оригинально и многообразно использует перезвон курантов, тиканье часов и т. п.
В опере-балете «Дитя и чары» Равель показывает мир как бы через восприятие шестилетнего ребенка, наказанного матерью за злые шалости. Уснувший ребенок попадает в мир, где животные и предметы способны испытывать человеческие чувства. Ребенок начинает понимать свою сопричастность всему, что его окружает. В нем просыпаются чувства жалости и любви. В музыке оперы ясность, соразмерность, присущие французской национальной оперной школе, смело сочетаются со сказочностью, фантастичностью.
К новым оперным формам иного типа стремился австрийский композитор Альбан Берг (1885—1935).
Его опера «Воццек» (1925) по одноименной пьесе немецкого писателя Г. Бюхнера принадлежит к наиболее значительным оперным произведениям XX века.
В «Воццеке» отчетливо видны тенденции экспрессионизма (от лат. expressia — выражение) — направления в искусстве, получившего особое развитие в Германии в 20-е годы нашего века. Для экспрессионизма характерно предельное внутреннее напряжение, рожденное страхом и растерянностью перед жизнью. Произведения художников-экспрессионистов — это как бы крик, вырывающийся из их души. Герой оперы Воццек — забитый, загнанный, превратившийся в полуидиота солдат. Для него в этом мире осталось очень немногое: возможность утолить голод и жажду. Но Воццек любит свою жену Марию, и когда она ему изменяет, он убивает ее и гибнет сам. Трагедия бедняка, доведенного жестокостью жизни до преступления, — тема не новая в искусстве. Но и в драме Бюхнера, обогнавшей свое время, и в опере Берга выразительные средства были необычны. Все происходящее виделось как бы сквозь сознание Воццека, порой донельзя примитивное, порой затуманенное.
Музыка оперы отличается симфонизмом, но сплошное развитие тем-характеристик идет как бы всплесками, вскриками. Речитатив исключительно близок к слову.
Но и он разорванный, всхлипывающий. Музыке Берга свойственна очень большая сила воздействия.
Опера явно направлена против милитаризма (автор несколько лет был на военной службе и очень хорошо знал все «тонкости» армейского быта). Она обличает и человеческое неравенство в капиталистическом обществе. Недаром после прихода к власти фашистов «Воццек» был запрещен. Но никакого светлого начала, никакого выхода в опере Берга нет.
Во всяком случае, «Воццек» — создание большого и честного художника, трагически воспринимавшего противоречия времени, ощущавшего приближение фашизма, проклинавшего его приход. Это произведение оказало значительное влияние на дальнейшее развитие оперного стиля XX века. Однако жестокости и ужасы насилия, показанные в «Воццеке», отпугивали от него респектабельную западноевропейскую публику. Этой опере она предпочла не завершенную Бергом, но все же поставленную в 1937 году оперу «Лулу» по пьесам немецкого писателя Ф. Ведекинда «Дух земли» и «Ящик Пандоры» — о такой же нелегкой судьбе современной женщины.
Для рассматриваемого периода характерно и своеобразное оперное творчество крупнейшего немецкого композитора первой половины XX века Рихарда Штрауса (1864—1949).
Две наиболее популярные оперы «Саломея» по О. Уайльду (1905) и «Кавалер роз» (1911) как бы символизируют два существенных момента развития новой оперы.
В основе «Саломеи» лежит библейская легенда о временах жестокого царя Ирода. Во дворце Ирода — постоянные разгульные, разнузданные пиршества. Их обличает заключенный в подземелье дворца христианский пророк Иоканаан. Падчерица Ирода принцесса Саломея признается пророку е любви, но он отвечает ей проклятием. Саломея добивается у отчима приказа казнить пророка и принести на блюде его голову. Просьба выполнена, но царь приказывает убить и Саломею.
Жестокая картина распада, разрушения естественных человеческих чувств и взаимоотношений, представленная в «Саломее», нашла свое выражение и в музыке, часто исступленной, с резки
ми, изломанными интонациями, предельно напряженной. Эти мотивы разложения, упадка позволяют отнести «Саломею» к декадентскому искусству, получившему рас-пространение в начале XX века.
«Кавалер роз», наоборот, произведение радостное, светлое. В нем ощущается явственная связь с австрийской народной музыкой, творчеством Моцарта, со стихией прославленного на весь мир венского вальса.
Юный граф Октавиан должен в качестве свата вручить серебряную розу Софи, дочери богача Фаниналя. На ней хочет жениться барон Лерхенау, чтобы поправить свои денежные дела. Софи и Октавиан влюбляются друг в друга. С помощью ряда хитроумных проделок они избавляются от глупого и чванливого барона и соединяют свои судьбы.
Это виртуозно написанное произведение стало одним из ярких свидетельств могущества и плодотворности оперной классики, в то время когда на нее начиналось особенно сильное наступление.
Но ведущим художественным признаком западной оперы XX века является острота формы, получившая самое различное использование. У Римского-Корсакова в «Сказке о царе Салтане» и особенно в «Золотом петушке» такого рода музыка бралась главным образом для характеристики отрицательных персонажей. У Стравинского гротеск используется шире. Гротесковые элементы его опер, несомненно, были связаны с кризисом современного ему буржуазного общества. Но они не носили отчетливого социального характера.
В отличие от Стравинского группа западных оперных композиторов XX столетия сознательно обратилась к гротеску как к средству разоблачения окружающего их общества. Некоторые из них испытали влияние крупнейшего социального драматурга нашего времени Б. Брехта, даже непосредственно сотрудничали с ним. 
Из сочинений этих композиторов следует прежде всего назвать знаменитую «Трехгрошовую оперу» (1928) немецкого композитора Курта Вейля (1900—1950), вызвавшую сильнейший отклик в ряде стран, появляющуюся в репертуаре театров и до сегодняшнего дня.
Это произведение возникло из идеи возродить в новых условиях оперу типа «Оперы нищего» Пепуша и Гея. Социальная значимость создания Брехта и Вейля состоит в первую очередь в том, что бандитскую шайку, во главе которой стоит Мекки, по прозвищу Нож, и контору мистера Пичема по прокату одежды и разных предметов для попрошайничества, называемую «Друг нищего», авторы показывают как два «нормальных» капиталистических предприятия. Столкновение Пичема и Мекки, женившегося на его дочери Полли без его согласия, и составляет сюжетную линию оперы. А представитель власти — начальник полиции Браун живет по тем же законам бизнеса, что и уголовный элемент, изображенный в опере.
Эту оперу Вейля отличает подчеркнутая броскость музыки, порой близкой к эстрадной, широкое использование бытовых форм песни. Опера была рассчитана прежде всего на массового демократического зрителя — отсюда доступность и действенность ее музыкального языка.
Брехт и Вейль не считали, как большинство авторов опер предшествующих времен, что все искусства должны сливаться в оперном произведении воедино. Наоборот, песенный материал давался в виде вставок (знаменитые «зонги»), не относящихся непосредственно к действию. Существовала только их ассоциативная перекличка.
Другая опера Вейля на брехтовский сюжет — «Возвышение и падение города Махагони» (1930) высмеивает воображаемый «капиталистический рай», где доллары гребут лопатами. Ее музыкальное содержание еще своеобразнее. «Махагони» является ярким примером «сочетания несочетаемого», встречающегося в оперной музыке XX века. Здесь и развитые симфонические эпизоды, написанные выразительным, но очень сложным музыкальным языком, и эстрадные мелодии, и музыка, близкая к старинной церковной, и музыка, темп и ритм которой напоминают стиль американских музыкальных «боевиков» типа «Алабамы».
При этом многостильность музыки в данном случае имеет общее объединяющее начало. Им является стремление всесторонне, «по всем статьям» развенчать и высмеять все «прелести» капиталистического мира. Не случайно премьера оперы в Лейпциге в годы начавшегося наступления фашизма превратилась в грандиозный скандал с рукопашными схватками, вмешательством полиции и угрозами нацистских молодчиков сжечь театр.
Произведения Вейля на тексты Брехта сравнивали с фильмами Ч. Чаплина по умению доносить самые глубокие идеи в наиболее популярной форме. Снова опера обрела гражданственность, стала орудием социальной борьбы.
Развитие традиций «политической оперы», связанной с именем Брехта, ярко проявилось и в творчестве немецкого композитора Пауля Дессау (1894—1979).
После разгрома фашизма и возвращения Дессау на родину из эмиграции, где он сотрудничал с Брехтом, композитор пишет по мотивам пьес Брехта две оперы — «Осуждение Лукулла» (1951) и «Пунтилла» (1959).
Музыка Дессау резкая, «жесткая». Композитор не стремится к красивым, ласкающим слух созвучиям. Даже говоря о далеком прошлом — древнеримском богаче Лукулле, которого судят в подземном царстве после смерти, он поднимает острые проблемы нашего времени. Большую роль в его операх играет оркестровая музыка, уделяющая раздумьям не меньшее внимание, чем чувствам. Порой музыка становится острогротесковой, наряду с песенными сценами композитор часто обращается и к речитативным эпизодам.
Тенденции Брехта — Вейля оказали влияние и на оперное творчество немецкого композитора Карла Орфа (1895—1982), хотя он не стремился отказаться от яркой эмоциональности и сумел уравновесить эмоциональное и рациональное начала.
В одноактных операх Орфа «Луна» (1939) и «Умница» (1943) нет бичующей сатиры. Они написаны как бы отвлеченно от бурных событий нашего времени, сюжеты их сказочны, в музыке больше яркости, живописности, чем агитационности, непримиримости. Орф скорее сравнивает, чем противопоставляет. Однако за его сравнениями ненавязчиво, но с большой убедительностью и силой встают серьезные и очень современные проблемы.
Сюжет оперы «Луна» взят из известной сказки братьев Гримм. Четыре парня украли Луну: поделили ее на части и стали собирать деньги с крестьян за право пользоваться лунным светом. Каждый просил, чтобы после его смерти принадлежащую ему часть Луны похоронили вместе с ним. Так Луна оказалась в подземном царстве, откуда ее извлек апостол Петр и вернул на прежнее место.
Измельчание людей, которые все на свете стремятся превратить в собственность, в средство наживы, передано через сопоставление темы природы, красоты мироздания, выраженной простой, гармоничной, использующей народные мелодии музыкой, и темы, раскрывающей мир стяжателей. В последней теме смешаны ресторанные куплеты, эстрадные шлягеры, запетые до банальности оперные арии, сопровождаемые комическими звукосочетаниями ударных инструментов, имитацией шумов и т. п. А кончается опера наивной, нежной мелодией цитры  и скрипки.
Сказочная опера Орфа оказалась очень современной. Ее великолепная музыка пробуждала в сердцах воспоминания детства, заставляла задуматься о том, что является подлинными ценностями в человеческой жизни, а что шелухой, из-за которой люди нередко проходят мимо главного, способного принести настоящее счастье.
Еще определеннее творческие принципы Орфа проявились в его опере «Умница», написанной также на сюжет народных сказок.
Крестьянин нашел золотую ступку и отнес ее королю. Дочь предупреждала крестьянина, что король потребует и пестик. Так и случилось. Крестьянина, будто бы скрывшего золотой пестик, отправили в тюрьму. Однако король, услышав о девушке, которая все знала наперед, захотел увидеть ее. Восхищенный красотой и умом крестьянской дочери, разгадавшей все заданные ей загадки,
король женился на ней и освободил ее отца. Однажды Умница вступилась за безвинно обиженного королем парня. Король приказал ей сложить в сундук то, что ей дороже всего, и покинуть дворец. Умница напоила мужа сонным зельем, положила его в сундук и унесла с собой. Король снова был побежден умом и сердечностью женщины из народа.
В музыке, содержательной и доходчивой, через яркие, рельефные контрасты раскрываются два противоположных отношения к жизни. Капризная, эгоистичная, непоследовательная линия короля и чистая, открытая, благородная тема Умницы, справедливой к людям, верной долгу и любви.
Оперы Орфа можно сравнить с такими сказками Андерсена, как «Гадкий утенок» или «Голый король», понятными и ребенку, но нередко заставляющими задуматься взрослых людей. Творчество Орфа представляет собой интересную попытку продолжить традиции зингшпиля в новых исторических условиях.
Гуманистические устремления, присущие Орфу, проявились не только в его музыкальном творчестве. В Зальцбурге, на родине Моцарта, им был основан центр музыкального воспитания детей, получивший название Института Орфа.
Из тех талантливых композиторов, которые целенаправленно разрабатывают новый музыкальный язык комической оперы XX века, следует назвать Ханса Вернера Хенце (р. 1926).
Хенце писал и серьезные оперы, имевшие большой успех. Среди них по психологической насыщенности и напряженности музыки выделяется «Принц Гомбургский» (1960). Но всемирную славу композитору принесла его комическая опера «Молодой лорд» (1965). Сюжет ее в полной мере необычен и неожидан. У замкнутого, нелюдимого английского лорда, приехавшего в небольшой немецкий городок, есть очаровательный племянник. Он покоряет сердца всех городских обывателей, в него влюбляется одна из первых местных невест. Внезапно выясняется, что обаятельный молодой лорд — это дрессированная цирковая обезьяна! Музыкальные характеристики возникающих острых, резко меняющихся ситуаций выразительны и метки, автор мастерски сочетает бытовые и фантастические, гротесковые интонации. Его произведение показывает, что возможности гротеска в современной бытовой и сатирической опере еще не использованы до конца.
Некоторые из опер, о которых шла речь, являются одноактными. И это не случайно. Концентрированность музыкального языка, с одной стороны, боязнь спада зрительского интереса при большой протяженности спектакля у вечно торопящихся, импульсивных людей нашего времени — с другой, привели к тому, что камерная опера на Западе заняла в середине XX века ведущее место.
О том, какие колоссальные возможности могут скрываться в оперном произведении даже при самой минимальной длительности действия и наименьшем количестве персонажей, свидетельствует опера французского композитора Франсиса Пуленка (1899-1963) «Человеческий голос» (1959). В ней всего одно действующее лицо — женщина, говорящая по телефону с покинувшим ее возлюбленным. Разговор этот, включающий и радостные воспоминания о прошлом, и надежды на будущее, несбыточность которых сама героиня прекрасно понимает, держит слушателей в неослабевающем напряжении. В конце разговора телефонная трубка падает из рук говорившей — она предпочитает смерть жизни, из которой ушла любовь. А людям в зрительном зале кажется, что они потеряли хорошо знакомого человека, настолько полно обрисован музыкой весь душевный мир этой женщины.
В то же время в западноевропейской опере продолжали развиваться, причем очень своеобразно, и монументальные формы оперных произведений.
Здесь можно начать с произведений французского композитора Артюра Онеггера (1892—1955).
Его крупнейшие создания для сцены называют сценическими ораториями, поскольку в них велика роль оркестра, нет сценического действия в обычном смысле слова (то есть внешней действенной линии), но велико внутреннее действие, вытекающее из развития музыки, в том числе и вокальной. Оперы-оратории: «Царь Давид» (1921), «Антигона» (1927) и особенно «Жанна д’Арк на костре» (1938) и «Пляска мертвых» (1940), несмотря на их библейские, античные или средневековые сюжеты, поднимают такие важнейшие вопросы наших дней, как отношения человека и общества, личности и массы. И анализируются они глубоко и многосторонне.
Середина 30-х годов ознаменована одним очень значительным событием в развитии музыкального театра — появлением оперы «Порги и Бесс» (1935) американского композитора Джорджа Гершвина (1898—1937).
Это замечательное произведение, рассказывающее впервые в истории американской сценической музыки о жизни негров, отличается высоким гуманизмом, искренней симпатией автора к простым людям из народа, к их нелегкой судьбе, их способности к большим и сильным чувствам, уже давно забытым у представителей процветающих, пресыщенных жизнью буржуазных слоев американского общества. Нищий калека Порги так прекрасен и благороден в своей любви к легкомысленной Бесс, что может быть сравнен с самыми прославленными романтическими героями. Бесс далека от образчика строгой нравственности, но у нее добрая и любящая душа.
Музыка оперы основана на негритянском песенном фольклоре. И он оказался чрезвычайно многообразным и гибким, способным к передаче богатейшей гаммы самых различных человеческих чувств, с которыми мы встречаемся в опере. А духовные песни негров — спиричуэле помогли раскрыть мир мечты и надежд, дающих возможность жить этим беднякам, отвергнутым обществом.
В страшном мире убийств, насилий, произвола тех, кто имеет власть и силу, существуют эти люди — и остаются людьми. Трогательность музыки оперы нигде не переходит в сентиментальность. 
Гершвин не просто жалеет людей, о которых рассказывается в «Порги и Бесс», — он их уважает. Он так изучил народную негритянскую музыку, так сжился с ней, что — случай совершенно исключительный, не имеющий равных — его, белого человека, пригласили быть участником и запевалой во время духовных негритянских песнопений.
«Порги и Бесс» имеет черты, свойственные классической опере — выдвижение в центр музыкального рассказа о драматически складывающихся отношениях двух влюбленных, высокий эмоциональный накал. В то же время ее выразительные средства оказались совершенно новыми и необычными для оперного искусства, но не уступающими никаким из ранее известных по силе и выразительности. Удивительная непостоянность, мгновенная смена настроений, отношений, чувств, характерная для героев оперы и для нашего времени, нашла в музыке Гершвина свое исчерпывающее выражение.
Это замечательное сочетание лучших качеств европейской оперы и негритянской народной музыки принесло «Порги и Бесс» триумфальную славу во всем мире. Даже расистские предрассудки в самой Америке не помешали огромному успеху творения Гершвина, так и оставшегося непревзойденным в американской оперной музыке.
В дальнейшем музыкальный театр США пошел главным образом по пути создания нового жанра — мюзикла, более близкого
порой к оперетте, чем к опере, но имеющего собственные, только ему присущие черты. Такие мюзиклы, как «Вестсайдская история» Леонарда Бернстайна или «Моя прекрасная леди» Фредерика Лоу, получили широкую популярность в различных странах мира.
Крупной вехой западноевропейской оперы середины XX века является зрелое творчество немецкого композитора Пауля Хиндемита (1895—1963).
Приход фашизма, заставивший Хиндемита эмигрировать из Германии, трагедия Второй мировой войны вызвали у композитора интерес к серьезным, философским оперным произведениям.
В опере «Художник Матис» Пауль Хиндемит (1938), рассказывающей о немецком
художнике эпохи Реформации Грюневальде, у композитора нет стремления отойти от традиционных оперных форм. Сильная, строгая и глубокая музыка, использующая и старонемецкие песни, и музыку старинных хоралов, воздействует своей содержательностью, мастерством построения музыкального целого, в котором сплавлены темы, раскрывающие различные стороны жизни художника, ставшего активным участником крестьянского восстания, а затем вернувшегося к своему искусству.
Монументальна и другая философская опера Хиндемита — «Гармония мира» (1957) о немецком астрономе И. Кеплере. И здесь в центре оперы напряженные раздумья о месте человека в этом мире, о выборе жизненного пути. Нетрудно увидеть, что, несмотря на хронологическую отдаленность сюжетов, Хиндемита волнуют проблемы, выдвинутые на первый план XX веком. Интересно, что в 50-е годы Хиндемит неоднократно обращается к творчеству Монтеверди, создает свою редакцию «Орфея».
Еще один крупнейший оперный композитор нашего времени, в творчестве которого своеобразно соединились черты классики и нового музыкального языка, — англичанин Бенджамин Бриттен (1913-1976).
Первая же его опера «Питер Граймс» (1945) принесла ему славу, которой не удостаивался ни один английский оперный композитор со времен Пёрселла, создавшего «Дидону и Энея» еще в XVII веке. 
Питер Граймс — рыбак, оказавшийся чужим и непонятным окружающим его людям. Одиночество, несправедливые обвинения тяготят его, и он отправляется на своей лодке в море, чтобы никогда не возвратиться обратно. Но, в отличие от обычной расстановки сил в классической опере, здесь нет благородного героя и не желающей его принять косной среды. Сам Граймс — человек трудный, неуравновешенный, обладающий сложной, запутанной психологией. Непросты и противоречивы и те люди, с которыми он сталкивается. Они типичные представители западного общества середины XX века, которым свойственны разъединенность, подозрительность, страх перед грозящими им жизненными невзгодами.
Большое место в «Питере Граймсе» занимают вокальные монологи и гибкий, ритмичный речитатив, объединенный настроением и внутренним состоянием действующих лиц. В опере также активно участвует хор, комментирующий происходящие события. К нему периодически присоединяется то один, то другой герой оперы, в результате чего образуются драматически насыщенные ансамбли.
Великолепные оркестровые антракты, посвященные различным состояниям природы, в то же время показывают внутренний эмоциональный мир человека в его движении, развитии. Это умение многообразно и полно передавать музыкой внутреннее состояние человека современного общества сразу же выдвинуло Бриттена в число самых значительных мастеров оперы наших дней.
Большую популярность получила и его опера «Альберт Херринг» (1947). Казалось бы, это произведение во всем противоположно «Питеру Граймсу». «Альберт Херринг» — комическая опера по новелле Мопассана. Сюжет ее ироничен: молодой человек, получив приз за нравственность, в тот же день ударяется в разгул в местных тавернах. Музыка в основе своей гротескна, изобилует острыми оборотами. Главное вокальное средство — речитатив. Но связь этих опер в том, что Бриттен здесь поднимает хоть и другой пласт, но все той же «почвы» — современного английского общества. Тот же мещанский уклад показывается как бы с иной стороны. 
И в таком вроде бы совершенно ином по тематике, жанру, выразительным средствам произведении, как «Сон в летнюю ночь» (1960) по Шекспиру, все равно ощущается творческий почерк Бриттена, круг его интересов и размышлений.
Пьеса-сказка Шекспира внешне кажется нагромождением всяческих несообразностей. В ней действуют афинский герцог Тезей (никаких герцогов в древних Афинах не было), царица фей Титания, влюбляющаяся в ремесленника — ткача Основу, которому к тому же веселый эльф Пэк — существо совершенно фантастическое — заменил голову на ослиную и т. д. Но композитор тонко почувствовал и народную, национальную основу шекспировского юмора, и глубину переданного в пьесе, несмотря на его шутливую форму, разговора, и современность мыслей о счастье, любви, радости жизни. Все это нашло блестящее отражение в его музыке. От нее веет удивительной свежестью, прозрачностью. Она словно говорит людям: вы сами виноваты в том, что жизнь так сложна и трудна. Жизнь может быть совсем иной: легкой, радостной. Стремитесь сделать ее такой.
В опере существует как бы три музыкальных пласта. Один из них — музыка мира фантастических существ. Второй пласт связан с несколькими парами молодых влюбленных. Третий — это афинские ремесленники: Основа и его товарищи. Все эти три музыкальных мира оперы объединяет общая тема леса — бескрайнего, таинственного, символизирующего сложность и многообразие жизни. Замечателен в музыке Бриттена мир лесных фей и эльфов. Это мир детства. Чудесный мир, воспринимаемый вполне серьезно, но через представления ребенка, верящего в реальность фантастического.
В «Сне в летнюю ночь» особенно чувствуется тесная связь творчества Бриттена с английским музыкальным фольклором, в свое время принесшая успех опере Перселла. Бриттен — глубокий знаток национальной музыки. Ее интонации придают опере неповторимый колорит, специфические ритмы. Но в то же время в этом произведении Бриттен в полной мере проявляет себя и как композитор второй половины XX века, владеющий всеми новыми способами музыкальной обработки, которые позволяют органически соединять очень далекие друг от друга элементы музыкального языка, широко использовать различные ассоциации. В опере органически соединяются лирическое, сатирическое, комедийно-бытовое направления. Создается произведение одновременно и простое, доступное широкой публике, и обладающее высшей степенью сложности.
Бесспорная репертуарность произведений Бриттена еще раз подтверждает большую жизненность оперного театра в современных, сегодняшних условиях, его полную перспективность для дня завтрашнего, далеко не исчерпавшие себя возможности его развития.
Об этом свидетельствует и такое совсем новое явление, как рок-опера. Чрезвычайно популярную в наше время «музыку ритмов» не раз противопоставляли опере, считали их антиподами. Оказалось, что и эта музыка, как в свое время музыка джаза и «Порти и Бесс», может вполне органично образовывать оперные формы. Особенную известность получила рок-опера двух молодых англичан: композитора Эндрю-Ллойда Уэббера и либреттиста Тима Райса «Иисус Христос — суперзвезда» (1970). Популярность эта опера получила прежде всего в Америке. В 1971 году она была поставлена в одном из театров Бродвея — знаменитой нью-йоркской «улицы развлечений» — и прошла с огромным успехом. Впоследствии эта рок-опера была поставлена во многих театрах различных стран.
В опере говорится о последней неделе жизни Христа. Главное в ней — передача музыкальными средствами внутренних состояний самого Христа и окружающих его людей в напряженных драматических ситуациях. Сначала Христос, совершивший ряд чудес, — кумир толпы, «суперзвезда». Но затем люди, требовавшие от него немедленного решения всех социальных вопросов, прежде всего уничтожения бедности, отворачиваются от Христа. Ученики его предают и отказываются от него. Охранители общественных устоев обрекают его на мучительную смерть.
Почвой, из которой вырастает музыкальная ткань оперы, является музыкальное явление, которое получило название поп-музыки (популярной музыки), или рок-музыки (от одного из первых ее проявлений рок-н-ролла), или бит-музыки (музыка ритмов). Как ни называть эту музыку, ее характеризуют острые импульсивные ритмы, отчасти пришедшие из негритянской народной музыки, отчасти порожденные ритмами и шумами современных больших индустриальных городов. Эти ритмы обладают особой, повышенной эмоциональной действенностью, доводящей слушателей до экстаза.
Непременным аксессуаром этой музыки являются электроинструменты, создающие повышенную громкость звучания, способствующие возможности возникновения атмосферы массового гипноза.
Естественно, что достоинства этой музыки способны обеспечить ей большой успех, как музыке театральной, рассчитанной на встречу с массовой аудиторией, стремящейся к сильному, активному воздействию, вызову эмоциональной заражаемости публики.
Образ Христа, обрисованный средствами такой музыки, как бы приближен к облику современной молодежи. Он в опере — не столько религиозная фигура, сколько «хороший человек», стремящийся улучшить жизнь людей, вступающий в борьбу с обветшалыми догмами общественной жизни и гибнущий в этой борьбе. А эти волнующие темы очень близки сегодняшней молодежи. А поскольку музыка Уэббера талантлива, блестяще использует способность к сильным контрастам и резким переходам, заложенную в рок-музыке, то она держит зрителей в непрерывно нарастающем напряжении. Лучшие музыкальные эпизоды оперы, такие как «Иерусалим», распятие Христа («Голгофа»), арии Понтия Пилата и Иуды, обладают несомненной психологической насыщенностью, выразительностью, драматизмом. Драматизму способствует и тема Иуды (ученика Христа, предавшего своего учителя) как лжепророка.
В результате опера Уэббера, не отрываясь от привычной на Западе рок-музыки, в то же время представляет собой ее особую, высшую разновидность, что также высоко оценивается совершенно разными людьми, имевшими возможность познакомиться с нею. На сегодняшний день «Иисус Христос — суперзвезда» остается наиболее ярким и значительным образцом западных опер подобного типа.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования