Общение

Сейчас 498 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.


И сердца каждый стук

Как три сказочных богатыря вошли в историю русского оперного театра Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков. Вместе с Глинкой и Даргомыжским они уже обеспечивали русской оперной музыке одно из самых значительных мест в мировом оперном искусстве. Но вместе с ними взошла еще одна звезда первой величины — раскрылся талант оперного композитора П. И. Чайковского.
Петр Ильич Чайковский (1840—1893) родился на Урале в заводском поселке Воткинске (ныне г. Чайковский) в семье горного инженера, начальника завода. Как и Глинка, и композиторы «Могучей кучки», он с раннего детства горячо полюбил родную природу и русскую песню. И в Воткинске, и позднее, когда он учился в Петербурге в Училище правоведения, он, как и полагалось молодому человеку из дворянской семьи, занимался музыкой, много времени проводил за фортепиано, но особо выдающегося дарования не проявил. К его сильнейшим музыкальным впечатлениям этих лет относится знакомство с отрывками из «Дон Жуана» Моцарта и оперой «Иван Сусанин» Глинки. Моцарт и Глинка на всю жизнь остались для него любимейшими оперными композиторами. 
После училища началась скучная и безрадостная чиновничья карьера в министерстве юстиции. И в это время юноша начинает чувствовать все более сильную, неодолимую страсть к музыке. Ему уже 21 год. И если он осознает свои незаурядные способности, то знает и недостатки своего характера. В очень интересном письме к сестре он говорит об этом так: «...Начал заниматься теорией музыки, и очень успешно; согласись, что с моим изрядным талантом (надеюсь, ты это не примешь за хвастовство) было бы неблагоразумно не попробовать счастья на этом поприще.
Я боюсь только за бесхарактерность; пожалуй, лень возьмет свое, и я не выдержу, если же напротив, то обещаюсь тебе сделаться чем-нибудь. Ты знаешь, что во мне есть силы и способности, — но я болен тою болезнью, которая называется обломовщиною, и если не восторжествую над нею, то, конечно, легко могу погибнуть. К счастью, время еще не совсем ушло».
Молодой Чайковский сумел перебороть себя. В 1862 году он поступает в открывшуюся первую русскую консерваторию в Петербурге и за несколько лет, преодолевая материальные трудности (отец его в это время потерял все свое состояние), становится глубоко и всесторонне образованным музыкантом. Особенно много дал ему его учитель в области композиции и инструментовки Антон Григорьевич Рубинштейн — прославленный пианист, композитор, основатель Русского музыкального общества и консерватории, директором которой он стал.
По окончании Петербургской консерватории Чайковский был приглашен преподавать в консерваторию в Москве. Начинается его самостоятельная жизнь.
Первые свои оперы: «Воевода» (1869) по пьесе А. Н. Островского и лирико-фантастическую оперу «Ундина» (написана в 1869 г., но исполнялась только в отрывках в 1870 г.) — сам композитор в дальнейшем оценил отрицательно и уничтожил их партитуры. (Впоследствии «Воеводу» удалось восстановить по черновикам.) Третья опера — «Опричник» (1874) по исторической трагедии И. М. Лажечникова тоже ни при первой постановке, ни впоследствии не вызвала большого интереса. Несмотря на премию, полученную на конкурсе, не встретило признания у публики и следующее оперное создание Чайковского — «Кузнец Вакула» (1876) по повести Гоголя «Ночь перед Рождеством». «Вакула» торжественно провалился, — пишет автор после премьеры. — В неуспехе оперы виноват я. Она слишком запружена подробностями, слишком густо инструментована, слишком бедна голосовыми эффектами». Известность приобрела сочиненная через несколько лет новая редакция оперы, получившая и новое название — «Черевички» (1887).
Подлинный масштаб Чайковского — оперного композитора стал ясен лишь после появления «Евгения Онегина», поставленного впервые в 1879 году, как ученический спектакль Московской консерватории. Сюжет «Онегина» был подсказан Чайковскому при случайном разговоре в доме его знакомых и сначала показался ему неприемлемым, но потом захватил с необычайной силой. «Какая бездна поэзии в «Онегине»! — писал Чайковский. — ...Я не заблуждаюсь; я знаю, что сценических эффектов и движения будет мало в этой опере. Но общая поэтичность, человечность, простота сюжета в соединении с гениальным текстом заменят с лихвой эти недостатки».
Привлекает Чайковского и возможность писать о людях близких, знакомых. Он писал своему ученику и другу композитору С. И. Танееву: «...Я охотно примусь за всякую оперу, где хотя и без сильных и неожиданных эффектов, но существа, подобные мне, испытывают ощущения, мною тоже испытанные и понимаемые».
Композитор целиком погрузился в работу, и за одно лето 1877 года основная часть музыки была написана. Хотя Чайковский считал, что опера будет обречена на неуспех в широкой публике, он сочинял с огромной творческой отдачей.
«Про музыку я вам скажу, — писал он Танееву вскоре после окончания оперы, — что если была когда-нибудь написана музыка с искренним увлечением, с любовью к сюжету и к действующим лицам оного, то это музыка к «Онегину». Я таял и трепетал от невыразимого наслаждения, когда писал ее. И если на слушателе будет отзываться хоть малейшая доля того, что я испытывал, сочиняя эту оперу, — то я буду очень доволен и большего мне не нужно. Пусть «Онегин» будет очень скучным представлением с тепло написанной музыкой, — вот все, чего я желаю». Чтобы подчеркнуть специфику оперы, композитор назвал «Евгения Онегина» лирическими сценами.
Но «Евгений Онегин» не стал «очень скучным представлением». Судьба его была совершенно иная. Опера стала такой же любимой и популярной, как и великий пушкинский роман в стихах, вызвавший ее к жизни.
При всем том, что русская опера к этому времени накопила уже большое и разнообразное богатство, новое оперное творение Чайковского не только увеличило число ее лучших шедевров, но и прозвучало как глубоко новаторское. Потому что очень и очень немногие произведения мирового оперного репертуара могут быть поставлены рядом с этой оперой по умению показывать человека как бы изнутри, использовать до самого конца исключительные возможности музыки в передаче чувств, их движения, развития, самых тонких и неуловимых переходов от одного эмоционального состояния к другому. Это умение оказалось в высшей степени свойственно композиторской индивидуальности Чайковского в зрелый период его оперного творчества.
В «Евгении Онегине» это было особенно важно потому, что здесь композитор вывел на сцену необычных для оперы героев, людей ушедшей, но еще не очень далекой эпохи, почти современников. И нужно было, чтобы зритель понял, для чего же эти люди поют об обычных бытовых делах. Важно это было и по другой причине. Роман в стихах Пушкина был необычайно популярен и любим, и всякие изменения в нем и перевод его в произведение музыкальное — все это должно было быть объяснено, доказано право на переделку.
Гениальное использование специфических возможностей музыки и помогло Чайковскому блистательно справиться с возникшими очень трудными задачами. Им был найден новый музыкальный язык для обрисовки персонажей «Онегина». В музыке оперы тесно переплетаются народно-песенное и романсовое начала. Здесь сказался богатейший опыт работы над романсовой лирикой. Это помогло добиться особой, своей сценичности не сценичного, по мнению многих, пушкинского «Онегина», способствовало полному сохранению его правдивости и человечности в рамках оперного произведения, подчеркнуло и усилило его лиричность.
Как раз образ самого Онегина — этого, по словам композитора, «холодного денди, до мозга костей проникнутого светской бонтонностью », не вызывал особого интереса Чайковского, ненавидевшего все светское, салонное, искусственное в людях. Онегин охарактеризован на уровне обычном для обрисовки оперных героев у других больших композиторов того времени. Тем заметнее необыкновенная глубина и полнота раскрытия внутреннего мира Татьяны и Ленского.
Белинский назвал пушкинского «Евгения Онегина» энциклопедией русской жизни своего времени. К «Евгению Онегину» Чайковского это определение не подходит, но опера с полным правом могла бы быть названа энциклопедией русской души применительно к ее главной героине Татьяне Лариной. Снова напомним, что композитор назвал свое произведение «лирическими сценами».
Вся внутренняя жизнь Татьяны: от ее робких мечтаний юной провинциальной девушки до сильных и сложных чувств много пережившей, духовно сложившейся женщины — рассказана в музыке оперы. Показана в ее эволюции, в борьбе гордости и смирения, нежности и стойкости, любви и долга. И раскрыта несравнимо подробнее, шире, щедрее, чем передана внешняя нить событий в судьбе героини.
Хочется сказать, что в таких картинах, как «Письмо Татьяны», или в финале Чайковский показывает Татьяну крупным планом. Кажется, что слышишь каждый удар взволнованного сердца героини оперы, каждый ее трепетный вздох. Благодаря чему же Чайковский мог создавать «крупные планы» задолго до появления кино и тем более телевидения? Конечно, благодаря своей музыке, тем ее качествам, о которых шла речь выше. Это особое драматургическое, театральное проявление музыки, ее силы воздействия, ее заразительности.
О лирической направленности оперы свидетельствует изменение в ней по сравнению с пушкинским произведением образа Ленского. Пушкин относится к юному поэту, особенно в начальных главах, с мягкой иронией. Да и кумир Ленского — Ольга — явно неподходящий объект для такой горячей любви. В опере Ленский — образ на редкость привлекательный, светлый, он более значителен человечески, чем Ленский у Пушкина. Недаром этот романтический образ так любили воплощать крупнейшие русские вокалисты. Знаменитое ариозо Ленского «Я люблю вас, Ольга...» и его ария «Куда, куда вы удалились...» — это подлинный гимн большой и чистой любви, как великому счастью человеческой жизни, перед которым бессильна даже смерть.
Внешняя скромность сюжета никак не умаляла величины, значительности внутренней жизни героев. Именно ее выносил на первый план композитор. И было особенно важно, чтобы никакие искусственные внешние эффекты от этой жизни не отвлекали.
Чайковский не отдал «Евгения Онегина» на профессиональную сцену. Он писал о царившей там рутине, о пышных постановочных штампах, губительных для этой оперы, о холодности и мертвенном равнодушии. В консерватории он рассчитывал на своих друзей, единомышленников, хоть профессионально и слабее подготовленных, но именно они могли задать верный тон будущим исполнителям оперы на других сценах. В своих предположениях композитор не ошибся. В спектакле, поставленном силами учащихся консерватории в помещении Московского Малого театра, были тонко переданы особенности музыкального стиля «Евгения Онегина», тем более что дирижировал этим спектаклем отличный музыкант, директор Московской консерватории Николай Григорьевич Рубинштейн, ставил его знаменитый в то время артист Малого театра Иван Васильевич Самарин. Первое представление «Евгения Онегина» — знаменательное событие в развитии русского оперного искусства.
В следующей своей опере — «Орлеанская дева» (1881), посвященной знаменитой Жанне д’Арк, Чайковский задумал органически соединить героическое и лирическое начала в музыкальной обрисовке характера главной героини. Композитору удается показать духовную масштабность Иоанны, ставшей во главе французских войск, и в то же время убедительно рассказать о ее простоте, искренности, о силе и чистоте ее первой и единственной любви. Он хотел написать произведение в стиле большой любви. Однако масштабное зрелищное представление было чуждо творческой манере композитора — тонкого психолога, певца истинных человеческих чувств.
Следующее оперное произведение Чайковского — «Мазепа» (1884) — на сюжет, близкий к пушкинской «Полтаве». Острая трагедийная ситуация — любовь юной Марии к старому гетману Мазепе, обрекающему на смерть ее отца, способствовала созданию далекого от мелодраматизма произведения, отличающегося глубиной психологических характеристик. «Мазепа» часто идет на оперных сценах и в наши дни.
До настоящей трагедийности поднимается Чайковский и в «Чародейке» (1887) на сюжет бытовой драмы И. В. Шпажинского. Образ хозяйки корчмы красавицы Настасьи, мечтающей о большой настоящей любви, готовой умереть, но не изменить своему чувству, написан композитором очень тепло, тонко и психологически убедительно разработан. Многое в опере увлекает и даже потрясает. В ней талантливо использована русская и украинская народная музыка. Но мелодраматизм либретто помешал добиться в ней того высокого художественного единства, которое было свойственно «Евгению Онегину».
И только «Пиковая дама» (1890), опять-таки на пушкинский сюжет, хотя и значительно измененный, стала новым крупнейшим шедевром Чайковского. Здесь в какой-то степени повторилась история с «Евгением Онегиным». Сначала композитора не увлекло либретто, сделанное его братом Модестом Ильичом. Но потом оно захватило его с такой силой, что вытеснило все другие планы и намерения. И вся опера была создана за 44 дня. Отдельные картины сочинялись за меньшее время, чем требуется просто для того, чтобы их переписать, — с такой быстротой возникали они у захваченного новой работой композитора.
Отношение к героям как к подлинным людям, свойственное Чайковскому, дошло до такой полноты, что он испытывал сильнейшее душевное волнение по поводу их судеб. «...Конец оперы я сочинил вчера, — писал он брату, — когда дошел до смерти Германа, то мне до того стало жаль Германа, что я вдруг начал сильно плакать... Оказывается, Герман не был для меня только предлогом писать ту или другую музыку, — а все время настоящим, живым человеком...»
Чайковский перенес действие оперы из 30-х годов XIX века, как было у Пушкина, в конец XVIII века. Но, отодвинув действие назад хронологически, он психологически приблизил Германа к своему времени, к интеллигенции 80— 90-х годов, создав образ мятущегося, неуравновешенного человека, во многом отличного от холодного рационалиста, каким был Германн у Пушкина. В опере, если говорить о либретто, герой сначала стоит на позициях идеальных. Он искренне любит Лизу, и деньги ему нужны для того, чтобы он мог стать с нею вровень по своему положению в обществе и жениться на ней. Но музыка сразу же раскрывала неустойчивость, противоречивость натуры Германа. И в ходе событий мечта о наживе, богатстве выходит на первый план, отодвигая в душе Германа любовь, заставляя забыть о ней. 
Только в трагическом финале оперы тема любви вновь занимает доминирующее место в музыке, и это уже не просто завершение рассказа о личной судьбе Германа, но и большой философский разговор о сокровищах подлинных и мнимых. Герман для Чайковского, как ясно видно и из его переписки с братом Модестом, не злодей, а жертва окружающей среды, воззрений своей эпохи. Такая трактовка образа Германа давала новые возможности для создания исключительно динамичной музыки, характеризующей главного героя.
Тема столкновения, поединка человека и судьбы, вообще важная для творчества Чайковского, прозвучала в «Пиковой даме», как и в его Шестой (последней) симфонии, с особенной силой. Она раскрывается с наибольшей остротой в отчетливо прослеживающихся в опере двух лейтмотивных темах: в любви Лизы и Германа и в роковой теме денег — мечте о трех приносящих выигрыш картах, которые известны старой графине. Каждая из этих тем обладает собственным бога-      тым развитием. С высочайшим мастерством сделано их музыкальное переплетение, столкновение на все более напряженном и драматическом уровне.
В «Пиковой даме» Чайковский достигает полного слияния вокального и симфонического начал. Опера пронизана симфонизмом, без ограничения ее конкретной темы, рассказа об индивидуальных человеческих судьбах. Этому в большой степени и обязана опера
грандиозностью своего философского, социального, психологического и лирического звучания. 
Степень постижения Чайковским человеческой личности в самых сложных, подчас неожиданных ее проявлениях привела его в «Пиковой даме» (как и Бизе в «Кармен» — одной из любимых опер Чайковского) к выявлению больших социальных и нравственных проблем на, казалось бы, узком и сугубо «личном» материале. В этой опере композитор еще в большей степени, чем в «Евгении Онегине», доказал, что можно о большом, социальном, общечеловеческом рассказать через судьбу обычного человека. В опере с таким напряжением переданы взаимоотношения личности и эпохи, показана гибельная власть золота в обществе, построенном на социальном расслоении, трагичность сильного чувства в этом обществе, что делает это произведение огромным по своим масштабам. И «Пиковая дама» Чайковского как философско-социальное произведение вполне может быть поставлена рядом с такими крупнейшими полотнами из жизни России, как оперы Мусоргского или «Князь Игорь» Бородина.
«Евгений Онегин» и «Пиковая дама» — две вершины оперного творчества Чайковского. Но сколь они различны! «Евгений Онегин» — лирическое проникновение в мир чувств, мир, который обнаруживает прекрасную душу русского человека. «Пиковая дама» — страстная, бурная, в противоречиях, взрывах и падениях судьба мятущегося, потерянного человека. Отсюда разные формы, разные характеры музыкальной драматургии. В «Евгении Онегине» в основе — гармоничность, последовательность развития чувств, радостей, страданий героев. «Пиковая дама» — шквал противоречивых, предельно контрастных эпизодов, сочетание крайних точек эмоций, настроений, самочувствий.
Последняя опера Чайковского «Иоланта» (1892) — небольшое одноактное произведение. Но по богатству своего содержания она не уступает многим «полнометражным» операм.
Иоланта — слепая дочь средневекового короля Рене излечилась, проявив готовность перенести любые мучения ради человека, которого она полюбила. Это гимн любви и свету, человеческой душевной стойкости.
Смерть Чайковского в расцвете творческих сил была тяжелым ударом для русской музыки, для всей русской культуры. Его деятельность завершает создание грандиозной русской классической оперной школы. На знамени ее прежде всего написано слово «реализм», что и является важнейшим отличием и завоеванием русской оперы. Реализм могучий, богатый, разносторонний, включающий и историческое, героико-патриотическое и лирико-психологическое направления в широком и полном развитии каждого из них. Даже русские классические оперы на фантастические сюжеты содержат в своей музыке художественную правду, столь близкую жизни, как это было и с «Рус- : ланом и Людмилой» Глинки, и с «Русалкой» Даргомыжского.
При всем различии творчества, скажем, Мусоргского и Чайковского оба одинаково непримиримо отрицали, например, ходульность, условность и пышность «большой оперы», ее устремление не к жизненной правде, а к театральным эффектам.
В связи с этой направленностью русской оперной классики по-особому сложилась в ней и судьба романтической оперы. Прежде всего, в России она не получила большого развития, тем более не могла претендовать на ведущее место. По существу, как значительные произведения этого типа могут быть названы только «Демон» Антона Григорьевича Рубинштейна (1829—1894) и «Алеко» Сергея Васильевича Рахманинова (1873—1943). Но и в этих операх их романтизм имеет существенные отличия от обычного типа романтической оперы.
В «Демоне» (1875), написанном по одноименной поэме Лермонтова, действуют дух зла и дух добра. Автор не уходит от актуальных проблем своего времени: взаимоотношений личности с ее окружением. Однако в произведении главенствует лирическое начало. Философские раздумья Лермонтова, бунтарский настрой его поэмы не являются центром оперы. Музыка оперы красива, благозвучна. В ней есть намерения использовать восточный музыкальный фольклор. Успех оперы был завоеван ее лиричностью и
демократичностью, доходчивостью музыки. Но по музыкальной драматургии «Демон» слабее лучших русских реалистических опер.
По своим выразительным средствам юношеская опера Рахманинова «Алеко», написанная в 1892 году, как экзаменационная работа, вполне реалистична. Сюжет «Алеко», в основе которого лежат пушкинские «Цыганы», не выходит за рамки вполне возможной в действительности бытовой драмы. Романтичен главный герой оперы — одинокий, не признающий законов общества скиталец Алеко.
Интересна история создания этой оперы. Все молодые композиторы, кончавшие Московскую консерваторию одновременно с Рахманиновым, должны были предоставить к выпускному экзамену одноактную оперу по поэме Пушкина «Цыганы». Опера Рахманинова была полностью готова за 17 дней и получила самую высокую оценку, а вскоре она была поставлена на сцене Большого театра.
Удивительна способность девятнадцатилетнего юноши к проникновению в чуждую ему, естественно, в то время «игру трагических страстей» (А. Блок), переданную с такой силой в его музыке. В этой опере главенствует кантилена, напевная мелодика. Примеры ее: ария Алеко «Весь табор спит...», песня Земфиры «Старый муж...», романс молодого цыгана — хорошо известны чуть ли не каждому человеку.
Близко по своему жанру к лирическому направлению русской оперы и такое популяр-ное в свое время произведение, как «Дубровский» (1895) Направника.
Эдуард Францевич Направник (1839—1916) родился и вырос в Чехии. В юности был приглашен в Россию и здесь нашел вторую родину. В течение полувека он возглавлял музыкальную часть оперного театра в Петербурге, завоевав непререкаемый авторитет блестящим знанием оперной музыки, вниманием к композиторскому творчеству при исполнении опер, безграничным трудолюбием. В его репертуаре дирижера было 100 опер. «Иваном Сусаниным» он дирижировал 500 раз.
Отдавая дань высочайшего уважения знаниям и добросовестности Направника, русские музыкальные деятели порой считали его музыкантом сухим, педантичным. Однако опера Направника «Дубровский» по повести Пушкина говорит о том, что композитору была близка эмоциональность и он органично владел принципами русской оперной школы. «Дубровский» — опера очень русская по своим музыкальным интонациям, мелодической широте, любовному отношению к тексту Пушкина. Хотя, конечно, чувствуется, что она сочинена в творческих традициях Чайковского.
Особое место в русской классической опере занимает творчество одного из крупнейших композиторов XX столетия — Игоря Федоровича Стравинского (1882—1971).
Коренной петербуржец, сын знаменитого певца Мариинского театра Ф. И. Стравинского, ученик Римского-Корсакова, Игорь Стравинский в 1910 году уехал из России. И хотя связь с русской музыкальной культурой, особенно в первые десятилетия жизни за рубежом, у него сохранилась, в том числе и в оперном сочинительстве, но она носила своеобразный характер. При этом некоторые ранние оперы Стравинского во многом определили линии развития современной западной оперы, о чем речь будет дальше.
Первая опера Стравинского — одноактная опера «Соловей» (1914) по сказке Андерсена отличается соединением лирики и фантастики, ясностью и красотой мелодий, прославлением подлинного, живого творчества. Она сочинена под влиянием гуманистических взглядов на задачи искусства. В ней чувствуются разные стилистические тенденции, в том числе и экзотическая китайская музыка, еще не превращенные в своеобразное единое целое, как это свойственно зрелому Стравинскому.
По-иному написаны следующие, тоже одноактные, оперы композитора.
Один из принципов этих опер — сочетание того, что как будто не сочетается.
В «Байке про Лису, Петуха, Кота да Барана» (1922) по мотивам русских сказок имеются и интонации балаганной музыки, и приемы экзотического театра — актеры на сцене действуют молча, а певцы скрыты в оркестре. Большой и специфический талант позволил Стравинскому в этой смеси добиться художественного единства, неповторимости музыкального целого (как пример подобного сложного построения, но не для сравнения, можно взять поэму «Двенадцать» Блока).
«Мавра» (1922) сочинена на сюжет пушкинского «Домика в Коломне». В ней композитор искусно соединяет русскую национальную песенность, прежде всего городскую бытовую музыку, с приемами итальянского виртуозного пения. Используется и надрывная интонация цыганского романса, пародирующая лирические оперные формы.
В опере усилены иронические элементы поэмы. Любовный дуэт сменяется «говорком». Мелодия, напоминающая о временах Пушкина и Глинки, получает несвойственное ей сопровождение. Очень интересно и талантливо передан музыкальный быт города, введены шарманочные тембры. Существенная роль в музыке отведена и танцевальным ритмам, характеризующим различные настроения персонажей.
Именно принцип «игры в театр», свойственный старинной комедии масок и возрожденный Стравинским, и элементы парадоксальности нашли немало приверженцев в западной музыке XX века.
Опера-оратория «Царь Эдип» (1927) по трагедии Софокла — это совсем другой, можно сказать «противоположный», Стравинский. Выбор древнегреческого сюжета, обращение к классическому произведению, ставшему «вневременным», так часто его использовали в самые различные периоды истории, уже говорило о новых интересах композитора. Стиль оратории уравновешенный, выстроенный, устойчивый. Сила ее в предельной четкости, «чистоте» музыкального материала. Не случайно то, что текст был переведен на латинский язык. Этим подчеркивалась отдаленность «Эдипа» Стравинского от бушевавших в окружающей жизни бурь.
Единственная многоактная опера Стравинского «Похождения повесы» (1951) появилась почти через 30 лет после «Мавры». Основой ее послужила серия гравюр знаменитого английского художника-сатирика XVIII века Уильяма Хогарта.
Сюжет оперы — похождения молодого человека, внезапно получившего наследство, поддавшегося соблазнам большого города, опустившегося и попавшего в сумасшедший дом. В опере есть сатирические эпизоды, яркие картины быта. В переживаниях главного героя присутствует драматизм, смятенность, трогательность. В опере он скорее жертва, чем негодяй, наказанный за свои пороки, как у Хогарта. Музыка оперы использует выразительные средства самых различных стилей. Здесь и музыка в духе старинной пасторали, и оперные арии классического типа, и эпизоды, близкие к романтической опере, и куплетные сцены английской балладной оперы. Но то, что у посредственных композиторов сделалось бы мешаниной, эклектикой (так бывало у подражателей Стравинского), у самого мастера, как всегда, получило свое собственное художественное лицо, отличалось единством.
В оперном творчестве Стравинского правдивые, богатые и многообразные традиции русской классической оперной школы доказали свою полную жизнеспособность в новых сложных условиях музыкальных исканий XX века. 

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования