Общение

Сейчас 480 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.


Судьба человеческая — судьба народная

Непосредственным продолжателем дела, начатого Глинкой, был Александр Сергеевич Даргомыжский (1813—1869). В том направлении, которое он избрал в своем творчестве, решающее значение имела встреча с Глинкой и его советы, а также горячее увлечение творчеством Пушкина. В своих получивших широкую популярность романсах на тексты Пушкина Даргомыжский стремился к воспроизведению в музыке живой интонации человеческой речи.
Это же качество отличает музыку его знаменитой оперы «Русалка» (1856), либретто которой сделано им самим по одноименной поэме Пушкина. Опера Даргомыжского, как и пушкинская поэма, явно полемична по отношению к бесчисленным «русалкам» и другим «волшебно-фантастическим» произведениям, наводнявшим русскую литературу и сцену еще с XVIII века, операм, перегруженным всякими эффектными «чудесами» и зачастую лишенным какого-либо смысла, не говоря уже о связи с серьезными жизненными вопросами.
«Русалка» Даргомыжского отличается редкой художественной цельностью и лаконичностью. В ней нет абсолютно ничего лишнего, не связанного с главным действием и основной идеей. А идея эта была и очень острой, и глубоко современной в годы крестьянских волнений, приведших в конце концов к отмене крепостного права. Это идея равенства людей, их права на счастье, независимо от социального положения.
Герои оперы Даргомыжского — это крестьянская девушка Наташа и ее отец Мельник. Безвольный и бесхарактерный князь, бросивший любимую и горячо любящую его Наташу, сам тоже несчастен — обвинение в опере обращено не к отдельным людям, а ко всему укладу жизни. Яркие и контрастные музыкальные характеристики еще сильнее подчеркивают социально-обличительную направленность, заложенную в
пушкинской поэме.    
Фантастическая форма в «Русалке» Даргомыжского — только форма, помогающая с еще большей остротой задуматься над ее глубоко жизненным содержанием. Наташа могла бы и не становиться русалкой — от этого сущность оперы не изменилась бы и ее ценность ни в коей мере не уменьшилась. Не случайно «Русалка» очень быстро приобрела широчайшую популярность в передовых кругах русского общества и полностью сохраняет ее до наших дней.
Следующая опера Даргомыжского — «Каменный гость», также на текст Пушкина, была начата в 1866 году. (Закончили ее уже друзья композитора.) О либретто здесь говорить не приходится, потому что «Каменный гость» написан на неизмененный текст пушкинского произведения — случай уникальный.
В связи со своим смелым замыслом Даргомыжский, естественно, должен был отказаться от использования привычных оперных форм: развернутых арий, вокальных ансамблей и т. п. Композитор ищет прежде всего усиления мелодичности речитатива, стремится извлечь все музыкальные возможности, заключенные в поэтическом слове. Очень многого ему удается добиться: Даргомыжский создает необычайно гибкий речитатив, воплощающий в вокальной мелодии интонации живой человеческой речи, позволяющий убедительно и ярко передавать богатую и очень сложную гамму чувств, свойственную героям Пушкина. Мелодический речитатив как выразительное средство, способное играть большую роль в оперном произведении, обладающее настоящей силой воздействия, — вот главный, очень серьезный вклад Даргомыжского в разработку музыкального языка оперного искусства.
Этот опыт композитора имел важнейшее значение для дальнейшего развития русской и мировой оперы. В области наиболее важной и сложной проблемы оперного творчества — вопросе о соотношении музыки и слова — Даргомыжский показал, сколь велики возможности их сближения благодаря общим основам, лежащим в самых глубинных пластах формирования музыки и речи.
В «Каменном госте» были уже в значительной степени заложены основы будущих успехов Мусоргского, многие существенные черты, характерные для всей оперы нашего времени.
Вместе с Глинкой Даргомыжский стал учителем нового поколения талантливых русских композиторов, с которыми он тесно сблизился в последние годы жизни. Эта замечательная плеяда, получившая впоследствии название «Могучей кучки», показала, насколько жизнеспособны принципы русской национальной школы и как прав был Гоголь, сказавший о музыке Глинки, что это только прекрасное начало.
50—60-е годы XIX века — очень важный период в истории русского искусства. Неудача Крымской войны окончательно показала гнилость крепостнического строя. Ширилось крестьянское антипомещичье движение, заставившее отменить в конце концов крепостничество и провести ряд реформ. Все большее значение в общественной жизни приобретали люди, не принадлежащие к дворянству, — разночинцы. Происходила массовая демократизация искусства, уже не относящаяся к «просвещенному» дворянству как к своему главному адресату.
Вокруг издававшегося Н. А. Некрасовым журнала «Современник», идеологами которого были Н. Г. Чернышевский и Н. А. Добролюбов, сгруппировались прогрессивные писатели. Передовые художники организовали Товарищество передвижных выставок, отказывались от религиозных и других далеких от народной
жизни сюжетов. Молодые композиторы, разделявшие творческие принципы Глинки и Даргомыжского, образовали так называемый Балакиревский кружок, который и был назван впоследствии «Могучей кучкой».
Милий Алексеевич Балакирев (1837—1910) не создавал оперной музыки, но его влияние на представителей «Новой русской музыкальной школы», как часто называют членов его кружка, в том числе на будущих крупнейших русских оперных композиторов Мусоргского, Бородина и Римского-Корсакова, было огромным.
Обладавший редкой целеустремленностью, большим художественным и организаторским талантом, Балакирев занял видное место в музыкальной жизни Петербурга. В 1862 году он стал одним из главных инициаторов создания Бесплатной музыкальной школы, на концертах которой нередко исполняли музыку молодых русских композиторов — последователей Глинки. Балакирев активно пропагандировал оперы Глинки, руководил их постановками в Праге. Он помогал другим членам кружка на первых порах их оперной композиторской деятельности.
Близким к кружку человеком, имевшим большое влияние на его участников, был крупнейший художественный и музыкальный критик Владимир Васильевич Стасов (1824—1906) — страстный борец за русское национальное и демократическое искусство, очень высоко ценивший музыку Глинки и Даргомыжского. Именно в одной из его статей композиторы Балакиревского кружка и были названы «могучей кучкой».
Общественный подъем 60-х годов, прогрессивные идеи, связанные с именами Белинского, Герцена, Чернышевского, Добролюбова, с особенной силой раскрылись в оперном творчестве такого самобытного и могучего таланта, занявшего одно из самых важных мест в русской опере, как Модест Петрович Мусоргский (1839—1881).
В детстве, проведенном в родовом имении на Псковщине, композитор полюбил русскую природу, музыку, народные сказки (сам он впоследствии писал об их значении для его формирования как музыканта). Поступив по семейной традиции на военную службу, став юнкером, а затем гвардейским офицером, он наряду с увлечением светскими удовольствиями продолжал серьезно заниматься музыкой. Первые уроки ему дала мать, а когда семья переехала в Петербург, к нему приглашали лучших преподавателей. Молодой Мусоргский много читал, уже в юности интересуясь историей и психологией. В это время он проявил себя как одаренный импровизатор.
Встреча с Даргомыжским, знакомство с его музыкой и музыкой Глинки, сближение с Балакиревым, а несколько позднее и со Стасовым резко изменили жизнь Мусоргского. Он начинает изучать композицию, мечтает написать музыку к древнегреческой трагедии Софокла «Царь Эдип» — великому произведению мирового искусства. В 1858 году он выходит в отставку, чтобы всецело посвятить себя музыке.
В 1859 году Мусоргский впервые попадает в Москву, и древняя столица, особенно Кремль, производит на него огромное впечатление. Именно с этими местами окажутся в дальнейшем связаны его оперы.
В 1861 году к кружку Балакирева, в котором был также композитор и музыкальный критик Ц. А. Кюи, присоединяются А. П. Бородин и Н. А. Римский-Корсаков. Теперь Мусоргский чувствует себя как бы среди братства людей, готовых посвятить себя развитию национальной русской музыки. 
В 1863 году Мусоргский с увлечением принимается за оперу «Саламбо» по одноименному роману французского писателя Флобера. Действие происходит в древнем Карфагене, в Африке. Яркость характеров, романтичность сюжета, возможность обращения к музыке Востока, которую вслед за Глинкой очень ценили в кружке Балакирева, привлекают композитора. Героем оперы становится вождь восставших против Карфагена ливийцев Мато, и опера получает новое название — «Ливиец».
Однако опера осталась незаконченной. Мусоргского все больше влечет история родной старины. Раздумья композитора о судьбах России помешали ему воплотить сюжет Флобера. Осталась неоконченной и речитативная опера «Женитьба» по Гоголю. В ней Мусоргский продолжал поиски Даргомыжского в области прямой передачи музыкой интонации речи, на этот раз бытовой. Этот эксперимент дал великолепные результаты в дальнейшем творчестве Мусоргского. Однако композитора волнуют самые кардинальные проблемы развития России. Он ищет соответствующий сюжет, обладающий большой масштабностью.
Неудача реформы 1861 года с каждым годом становилась очевиднее. Освобождение от крепостной зависимости не принесло крестьянам свободы и счастья. Конфликт власти и народа оказался еще более непримиримым, чем это можно было предполагать ранее. После напряженных поисков Мусоргский нашел произведение, в центре которого были с огромной глубиной поставлены волнующие его вопросы — в 1868 году он начинает и в 1869 году заканчивает писать оперу по трагедии Пушкина «Борис Годунов». Произведение это, сыгравшее исключительную роль в мировой оперной классике, было в высшей степени новаторским.
Можно начать с того, что с «Борисом Годуновым» на оперную сцену впервые пришел подлинный, можно сказать, документальный историзм. Мы уже видели, что на исторические темы написана основная, преобладающая часть оперных произведений. История в операх преподносилась по-разному. Она была совершенно произвольным, как угодно фальсифицированным фоном или служила оформлением историческими одеждами собственных, пусть даже порою очень прогрессивных и благородных, устремлений композитора, как, скажем, в операх Верди.
Здесь же было совсем иное. Например, действие «Риголетто» по требованию цензуры можно было перенести из Франции в Италию, отодвинуть на многие годы назад. «Бориса Годунова» ни в какую иную страну и эпоху композитор, если бы этого от него потребовали, перенести просто не мог. Исторические приметы места и времени здесь не фон, а самая суть, определяющая и характеры, и поступки всех персонажей.
При этом, что особенно важно, центральное место в опере принадлежало народу. Это не 
были статисты, послушная масса, поддакивающая тому или иному из своих вождей, столкновения между которыми обычно определяли оперные конфликты. Нет! Народ здесь был главным действующим лицом и самым важным объектом авторского интереса. Именно о народе в первую очередь думал композитор и прежде всего стремился к правдивому, глубокому рассказу о нем.
Тема народа — сквозная тема оперы. Она присутствует и тогда, когда народа непосредственно нет на сцене. Перезвон колоколов в прологе не просто изумительная по красоте музыкальная картина. В нем как бы напоминание о долгой и сложной истории России, богатой столкновениями и переменами. И тревожные размышления Бориса Годунова, ставшего царем, — это тоже прежде всего опасения, сумеет ли он добиться признания и поддержки у народа.
Все в опере дышит русской историей, подлинной, складывающей в событиях реальной жизни век за веком свою музыку, так блестяще почувствованную Мусоргским и основанную на интонациях, рожденных народом. Недаром так легко и точно «вписываются» в ткань оперы и подлинно народные слова лихой хозяйки корчмы, записанные Стасовым, и настоящая разбойничья песня в сцене под Кромами. А когда дочь Годунова Ксения плачет над портретом умершего жениха, то плач ее звучит как народное причитание.
«Я разумею народ как великую личность, одушевленную единой идеею. Это моя задача. Я пытался разрешить ее в опере», — писал о «Борисе Годунове» Мусоргский.
С необычайной для оперы глубиной ставил Мусоргский и тему взаимоотношений власти и народа. Мусоргский сохранил пушкинскую концепцию царя Бориса. Как и Пушкин, он подходит к Годунову как к лицу трагическому. Мусоргскому было важно не обличение отдельного человека. Наоборот, допустив существование царя с некоторыми положительными качествами, он стремился исследовать возможность гармонии царя и народа. И его безусловно отрицательный вывод был при этих обстоятельствах намного категоричнее и весомее. Антинародная власть в самой себе, своих принципах несет невозможность народного счастья — вот мысль, которая в годы прославляемых либералами реформ была с огромной художественной силой брошена в лицо российскому самодержавию.
Новаторской опера была и в еще одном отношении. В написанных ранее исторических операх тот или иной автор высказывал свои убеждения, пропагандировал их для тех, кто приходил в зрительный зал. «Борис Годунов» — это первая опера-размышление, опера, где автор не предлагает готовых ответов, а ищет их. Оперная сцена считалась для такого рода размышлений неподходящим местом.
Неудивительно, что замечательное творение Мусоргского прошло через многие мытарства, очень тяжело переживавшиеся композитором. Первая редакция оперы была передана в Мариинский театр и... забракована. Официальной причиной отказа было названо недостаточное количество сольных номеров и отсутствие большой женской роли. На самом же деле пугала ощущавшаяся в опере мощь народа, явно не испытывавшего восторженной любви к монархической власти. 
Творческий порыв Мусоргского был так велик, что и новый вариант оперы он сделал на высочайшем художественном уровне. Возник польский акт со знаменитой дуэтной сценой Марины Мнишек и Самозванца. А кончалась теперь опера сценой под Кромами, народным восстанием. Здесь народ, в первых картинах отчужденный от борьбы за трон, равнодушный к ней, вырастает в активнейшую, неудержимую силу.
Разумеется, и эта редакция была отклонена театральным комитетом. Но теперь на помощь композитору пришли сами работники театра, восхищенные музыкальной мощью и красотой творения Мусоргского. Сперва в бенефис режиссера Кондратьева были поставлены три сцены из оперы, прошедшие с настоящим триумфом. Ц. Кюи писал в рецензии: «Успех «Бориса» был громадный и полный. После «Корчмы» и конца весь театр встал и единодушно рукоплескал снизу доверху. Такого успеха, такой овации автору на Мариинской сцене я не запомню». Это способствовало дальнейшей борьбе за постановку «Бориса Годунова» целиком.
Талантливая молодая артистка Ю. Ф. Платонова условием продолжения своей службы на казенной сцене поставила возможность спеть в свой бенефис в опере Мусоргского. В это время она была необходима театру, и дирекции пришлось согласиться. Опера под руководством автора была подготовлена за один месяц (репетировали дома у Платоновой — в театре будто бы не было свободных помещений). 27 января (8 февраля) 1874 года состоялась премьера «Бориса Годунова», снова вызвавшая бурный восторг зрителей. 
Новаторство музыки «Бориса Годунова» определяется прежде всего исключительным динамизмом ее музыкального языка, его уникальной собранностью, напряженностью. В опере нет спокойных «проходных» сцен. Даже там, где, казалось, музыка может быть описательной (например, в сцене беседы Годунова с детьми), ее интонации настолько насыщенны и подвижны, что за ними чувствуется непрекращающееся ожидание больших и важных событий. И в тех (немногих) случаях, когда сценическая ситуация выглядит спокойной, музыка все время говорит о необычайно тревожном и беспрерывно изменяющемся времени, в которое происходит действие оперы.
Блистательно владея всеми средствами музыкальной выразительности (в этом он прямой ученик и наследник Глинки и Даргомыжского), Мусоргский свободно использует огромный диапазон этих средств. Основа оперы — могучие и на редкость многообразные народные хоры органически сочетаются с самыми тонкими музыкальными интонациями, приближенными к взволнованной человеческой речи. Отсюда общее впечатление грандиозности, колоссальной силы и страстности и в то же время гибкости и красоты звучания музыки «Бориса Годунова».
В опере представлена обширнейшая галерея социальных типов от царя до Юродивого. И для всех у Мусоргского хватает индивидуальных и свежих музыкальных красок. Каждый образ получает совершенно своеобразную и точную музыкальную характеристику. Можно сказать, что вся «вздыбленная» Россия того времени раскрыта в гениальной музыке Мусоргского. Все эти замечательные качества оперы были сразу же поняты чуткими демократическими зрителями 70-х годов. У «Бориса Годунова» была исключительно сложная дальнейшая судьба, которой мы еще коснемся, но это было позднее. А пока Мусоргский ощущал все нараставший успех своего создания.
Композитор был горд и счастлив. В 1872 году с энтузиазмом принимается он за новое оперное творение — «Хованщину», которую он назвал «народной музыкальной драмой». И снова его волнуют крупнейшие и самые сложные социально-исторические проблемы. В новой опере, сюжет которой был подсказан ему Стасовым, Мусоргский обращается к одному из узловых, поворотных периодов русской истории — эпохе реформ Петра I. Он сам пишет либретто, тщательно изучив исторические документы. И опять-таки его интересуют не столько сами внешние события, хотя они были масштабными и бурными, сколько их преломление в душах людей и их историческая перспективность. Есть ли своя правота у тех, кто противостоял петровским преобразованиям: у стрельцов, возглавляемых князем Хованским, раскольников, готовых умереть, 
но не нарушить старых обычаев? Внешне они побеждены могучей волей и гением Петра, стремящегося поставить Россию вровень с передовыми странами Европы. А внутренне? Этот вопрос не был праздным для композитора, напряженно раздумывающего о дальнейших судьбах России. Именно эти раздумья принесли опере о давних временах такую современность звучания, внутреннюю страстность.
«Хованщина» — это опять-таки живая история России, история, взятая на самом крутом изломе и без предвзятости, а только с горячим желанием ее понять.
Поражает многообразие тем, из которых сплетается музыка оперы. Если взять только ее богатейшие хоры, то каков их Досифей — Марк Рейзен контраст: буйные песни стрельцов и псалмы сжигающих себя раскольников, скорбная песня пришлого люда и бурная сцена с хитрым вымогателем-подьячим. Замечательна в «Хованщине» и ее тончайшая народная лиричность, связанная с образом Марфы, ее любовью к Андрею Хованскому. Изумительны по своей выразительности такие оркестровые части оперы, как ее вступление «Рассвет на Москве-реке». Не менее замечательно то мастерство, с которым все эти темы сплетаются в единое органическое целое.
В это же время Мусоргский начинает работу над оперным произведением совсем иного плана — солнечной, брызжущей народным полнокровным юмором «Сорочинской ярмаркой» по Гоголю. Это его создание как бы продолжает поиски возможностей соотношения музыки и слова, начатые Даргомыжским и блестяще продолженные в ряде вокальных произведений самим Мусоргским.
В «Сорочинской ярмарке» Мусоргский решает задачу еще более сложную, чем прямая передача слова музыкой. В ней прежде всего музыкой передаются характеры, вплоть до самых их потаенных и индивидуальных «извивов». Передается не только то, что говорится, но и то, о чем думается, о чем мечтается.
Но в судьбе композитора начинается резкое изменение. Явно антимонархический «Борис Годунов» был, что называется, бельмом на глазу для придворных, управляющих императорскими театрами. Сначала «на всякий случай» оперу стали давать без сцены под Кромами. А затем, несмотря на продолжающийся успех «Бориса Годунова», он был снят с репертуара.
На нервного, крайне впечатлительного Мусоргского несправедливость по отношению к его любимому детищу оказала самое тягостное воздействие. Все сильнее тянет его к кружку поклонников, людей, искренне чтущих его талант, но, к сожалению, опустившихся, склонных к спиртному. Год от года алкоголь все в большей степени разрушает и без того не отличавшийся крепостью организм Мусоргского. Он живет в ужасных, нищенских условиях.
Здоровье Мусоргского становится настолько плохим, что друзья устраивают его в солдатский госпиталь, где были знакомые врачи. Поскольку штатских в этот госпиталь не принимали, то великого композитора устроили туда как вольнонаемного денщика одного из врачей. Здесь Мусоргский и скончался в 1881 году. О состоянии Мусоргского в последние дни дает представление сделанный в госпитале знаменитый портрет работы Репина — одно из лучших созданий русской школы психологического портрета.
«Хованщина» и «Сорочинская ярмарка» так и не были закончены Мусоргским и стали известны зрителям только много лет спустя после смерти их автора.
Главная роль в судьбе опер Мусоргского после его смерти принадлежит Н. А. Римскому-Корсакову. Он хорошо понимал, что новаторская музыка Мусоргского, его «странная» по тем временам гармонизация и инструментовка (ее даже музыканты считали результатом необразованности и отсутствием профессионализма у Мусоргского) чужды оперным завсегдатаям того периода. Ведь они признавали лишь «сладкозвучную» музыку старых итальянских композиторов.
Римский-Корсаков создал новую редакцию «Бориса Годунова» и «Хованщины», в которых «сгладил острые углы», приспособил «ершистую» музыку новатора и первооткрывателя Мусоргского к слуху своих современников. Он многое подправил, убрал или приукрасил не только в музыке, но и в сюжете опер. Так, в «Хованщине» был вынут главный идейный и драматургический стержень оперы — вся линия пришлых людей — сторонних свидетелей и объективных судей происходящих событий.
Но, изменяя, искажая оперы Мусоргского, Римский-Корсаков бережно хранил авторский музыкальный текст, считая возможным, что в будущем творения Мусоргского зазвучат в своем подлинном виде. И действительно, время показало, насколько далеко вперед смотрел Мусоргский. Замечательно, что именно подлинный Мусоргский стал непосредственным предтечей всей современной оперной музыки — от Прокофьева и Шостаковича до Стравинского и Бриттена, от Равеля и Дебюсси до Пуленка. И все чаще доводится встречаться со стремлением ставить оперы Мусоргского, насколько это возможно, в подлинниках (об имеющихся сложностях речь будет идти дальше).
«Борис Годунов» в наше время сделался не только одной из основ оперного репертуара русского театра, но и едва ли не самым важным доказательством самостоятельности, зрелости и масштабности русского оперного искусства для посетителей оперных театров всего мира. Ему аплодировали зрители Парижа и Лондона,
Милана и Венеции, Нью-Йорка и Буэнос-Айреса и многих других городов разных стран. В некоторых крупнейших зарубежных оперных театрах «Борис Годунов» ставился по нескольку раз, не сходит со сцены и в настоящее время.
Лучшим свидетельством мощи и глубины устремлений русской оперной школы явилось и то, что почти одновременно с уникальными народными музыкальными драмами Мусоргского возникла опера, которая по своему масштабу, силе и яркости музыкального рассказа о больших исторических событиях может быть поставлена рядом с ними. Это «Князь Игорь» Александра Порфирьевича Бородина (1833—1887).
История музыки знает знаменитого композитора Бородина, входящего в число наиболее значительных представителей национального искусства. История науки знает выдающегося химика Бородина. В каждой из этих далеких друг от друга областей с этим именем связано так много, что трудно себе представить, что речь идет об одном и том же человеке. К тому же Бородин был крупным общественным деятелем, возглавлявшим борьбу за право женщин на образование.
По своим художественным склонностям Бородин в одном отношении несколько отличался от общего направления «Могучей кучки». Его в вокальном творчестве всегда в большей степени привлекали напевность, кантилена (плавная, певучая мелодия), закругленность, а не острый напряженный речитатив, прямая передача в музыке интонаций слова, так интересовавшие «кучкистов» еще со времен Даргомыжского. Но во всем остальном устремления товарищей, к которым он относился с большой любовью, полностью им разделялись. В частности, его с особенной силой влекли большие, эпи-ческие масштабы, за которыми вставала мощь народа, значительные, цельные характеры. Он долго не мог найти сюжет для оперы, и только когда Стасов предложил ему как основу гениальный литературный памятник XII века «Слово о полку Игореве», Бородин сразу почувствовал, что это как раз то, что ему нужно. История создания и судьба этой оперы оказались во многом схожими с тем, что говорилось выше об оперных творениях Мусоргского.
Работа над оперой шла у очень занятого Бородина медленно и во многом только благодаря неустанным «подталкиваниям» со стороны друзей. Римский-Корсаков вспоминает о том, как включил в программу концерта Бесплатной музыкальной школы эпизоды из оперы, сочиненные, но еще не записанные полностью Бородиным. Чтобы успеть подготовить их для исполнения, он пригласил Бородина к себе домой и вместе с ним и своим учеником, композитором А. К. Лядовым, стал записывать ноты карандашом, чтобы было быстрее. Листы покрывались лаком, чтобы карандаш не стерся. И на натянутых в кабинете веревках листы развешивались для просушки. Так «толчками» писалась опера.
Опера так и не была закончена автором. Внезапная смерть Бородина прервала его восемнадцатилетний труд. И друзья принялись за окончание его создания как за свое кровное дело. Этими друзьями были Римский-Корсаков и молодой композитор А. К. Глазунов. Здесь тоже не обошлось без переделок: сокращений и дополнений, то есть, при всем благородстве намерений, искажений. Многое из написанного Бородиным (сейчас мы имеем эти материалы) не было использовано. Особенно не повезло финалу оперы: в старой редакции он оставлял желать лучшего.
Однако «Князь Игорь» появился на сцене. Поставленный в Мариинском театре в 1890 году, он, несмотря на искажения, имел
большой успех, особенно среди молодежи. Стало ясно, что русская опера обогатилась еще одним подлинно национальным шедевром.
Это в полном смысле патриотическая опера. Ее центральные герои — Игорь и его жена Ярославна — образы на редкость цельных и сильных людей, вырастающие в символы великой Русской земли. Самобытная, сильная фигура и половецкий хан Кончак. Его образ еще ярче высвечивает бесстрашие и беззаветную преданность своему народу князя Игоря. Это отношение Бородина к противникам Игоря — половцам — свидетельствует о том, что, передовой человек своего времени,
Бородин понимал, что только на путях взаимного уважения наций может успешно осуществляться общественный прогресс.
Опера Бородина по своей стилистике сродни своему литературному первоисточнику и вообще монументальным произведениям русского героического эпоса. «По-моему, — писал Бородин, — в опере, как и декорации, мелкие формы, детали, мелочи не должны иметь места; все должно быть писано крупными штрихами, ясно, ярко... Меня тянет к формам более законченным, более круглым, более широким».
При всей остроте и значимости поставленных в опере проблем ее построение уравнове
шенно, гармонично. Этому способствует прекрасно разработанная лирическая линия Владимира Игоревича и Кончаковны. А также введение линии противоположного по характеру Игорю и Ярославне эгоистичного и разгульного князя Галицкого и комедийных образов скоморохов Скулы и Ерошки.
Нетрудно увидеть непосредственного предшественника музыкальных принципов Бородина.
Это Глинка, особенно его светлая эпичность и разработка восточных мотивов в «Руслане и Людмиле».
Широкое использование Глинкой музыкальных мотивов разных народов, создание с их помощью особого фольклорно-сказочного мира оказали большое влияние и на творчество третьего великого оперного композитора «Могучей кучки», уже известного нам Николая Андреевича Римского-Корсакова (1844—1908).
Римский-Корсаков родился в городе Тихвине в дворянской семье, тесно связанной со службой в военно-морском флоте. С детства любил музыку, народные песни. Серьезные занятия музыкой он не оставил и в Морском корпусе, куда был отдан по семейной традиции.
Во время учения Римский-Корсаков знакомится с Балакиревым и входит в его кружок. Кругосветное путешествие перед получением офицерского чина расширяет кругозор молодого Римского-Корсакова. И все сильнее стремится он к композиторскому творчеству.
Первая опера Римского-Корсакова «Псковитянка» увидела свет в 1873 году. В ней рассказывается о событиях, связанных с покорением Иваном Грозным вольного Пскова. Однако, несмотря на яркую сцену псковского веча, пронизанную вольнолюбивым ду-хом, в отличие от опер Мусоргского, не исторические события здесь главное. В опере Иван Грозный узнает, что случайно встреченная им в Пскове девушка Ольга — его дочь. И когда Ольга гибнет от нечаянной пули, он решает пощадить непокорных псковичей, с которыми хотел жестоко расправиться. Все это, разумеется, далеко от подлинного историзма. 
Любопытно вспомнить, что над «Псковитянкой» Римский-Корсаков работал в то время, когда его друг Мусоргский, живший с ним в одной комнате, начал работать над «Борисом Годуновым». Но какой разный подход к искусству, какие разные принципы оперного творчества!
Ценность оперы в психологическом богатстве музыкальной разработки образов действующих лиц: Ивана Грозного, Ольги, ее возлюбленного — предводителя псковской вольницы Михайлы Тучи. Уже в этой опере Римский-Корсаков показал замечательное знание народных песен и сказаний. Игры и песни подруг Ольги, величание Грозного, песни Тучи кажутся взятыми прямо из народной жизни.
Вторая опера композитора — «Майская ночь» (1880) по повести Гоголя раскрывает очень важную черту оперного творчества Римского-Корсакова — стремление к фольклорным и сказочным элементам. Рймского-Корсакова всегда интересовали народные обряды, в которых он видел своеобразное отражение самых глубинных пластов психологии народа. В богатстве и красочности обработки обрядовой и вообще фольклорной музыки композитор был исключительным мастером, что проявилось уже в этой ранней его опере.
Удивительной изобразительной наглядности и музыкальной яркости достигают в «Майской ночи» оркестровые картины. Им будет принадлежать большое место и в дальнейших операх Римского- Корсакова. Тонкими поэтическими красками передаются картины украинской природы, чувство первой любви героев оперы Ганны и Левко. В музыке неразрывно переплетается сказочное и реальное, что является одной из особенностей почерка композитора.
Обращение к фантастике с особенной силой прозвучало в следующем творении композитора — опере «Снегурочка» (1882) по одноименной пьесе А. Н. Островского. «Не было для меня на свете, — писал он, — лучшего сюжета, не было лучших поэтических образов, чем Снегурочка, Лель и Весна, не было лучше царства, чем царство берендеев с их чудным царем, не было лучше... религии, чем поклонение Яриле-Солнцу».
В этой любимой опере композитора для всех явлений природы, действующих в ней людей и фантастических существ найдены удивительно проникновенные индивидуальные музыкальные краски. В «Снегурочке» автор широко обращается к системе лейтмотивов. Музыкальной характеристике Снегурочки — дочери Мороза и Весны — присуще несколько лейтмотивов: сначала преобладает тема холода, скованности, затем все сильнее
звучит свободная, широкая, светлая тема пробуждающейся любви.
В «Снегурочке» Римский-Корсаков настолько глубоко проник в народную песенную стихию, что часть написанных им песен воспринималась некоторыми как заимствование — перенесение в оперу в первозданном виде народной музыки. Такое обвинение, очевидно, стоило любых похвал. Древние сказания прибалтийских славян были использованы композитором в опере-балете «Млада» (1892). Но яркость музыки фантастических сцен не могла скрыть рыхлость и отсутствие внутренней напряженности содержания. Более цельным и законченным было новое обращение композитора к Гоголю — опера «Ночь перед Рождеством» (1895).
Обе эти оперы Римский-Корсаков считал этюдами к одному из крупнейших своих достижений — опере-былине «Садко» (1897). Здесь обе линии творчества композитора как бы сливаются воедино. Сцены из жизни вольного Великого Новгорода отличаются эпическим размахом, богатством показа различных сторон новгородской жизни. Фантастические картины подводного царства, музыкальное созерцание природы восхищают красочностью и оригинальностью музыкальной характеристики. Песни торговых гостей: Варяжского, Индийского, Веденецкого (Веденец — так в опере названа Венеция) — принадлежат к музыкальным шедеврам по тонкости передачи национального колорита. 
Новым для творчества Римского-Корсакова, да и д ля оперного искусства вообще, стал широко использованный в «Садко» былинный распевный речитатив. Он служил как бы связующим звеном между фантастическими и историко-бытовыми частями произведения.
Еще более содержательным и многообразным стало в этой опере звучание оркестра. По мнению многих современников, Римский- Корсаков достиг в «Садко» таких высот в оркестровке, с которыми не могли сравниться достижения других композиторов.
Особняком в творчестве Римского-Корсакова стоит одноактная опера «Моцарт и Сальери» (1898), написанная на неизмененный пушкинский текст. История ее создания напоминает историю создания Даргомыжским оперы «Каменный гость». «Моцарт и Сальери» — большая удача Римского-Корсакова. Сложнейшие и контрастные характеры ее героев раскрыты в музыке с большой убедительностью, богатством нюансов, передающих душевные побуждения действующих лиц.
В 1898 году была поставлена одноактная опера «Боярыня Вера Шелога», ставшая прологом к третьей редакции «Псковитянки», оконченной в 1894 году.
Несмотря на успех «Моцарта и Сальери», Римский-Корсаков все больше склоняется к точке зрения, что главное в оперном творчестве не речитативная обработка разговорного слова, а пение. И следующая, одна из наиболее значительных и популярных опер Римского-Корсакова — «Царская невеста» (1899) является глубоко мелодичной, заключающей в своей основе яркие вокальные сцены. Композитор писал, что эта опера «требует настоящего пения» и что если ее «спеть мелодично — выйдет и драматично».
Действие «Царской невесты» происходит тоже во времена Ивана Грозного. В красавицу Марфу влюблен царский опричник Григорий Грязной. Он оклеветал и погубил ее жениха Ивана Лыкова. Приглянулась Марфа и самому царю, выбравшему ее себе в жены. Но возлюбленная Грязного Любаша отравила соперницу.
Эта опера может быть названа историко-бытовой, в ней нет противоречия исторической правде, нет и каких-либо фантастических элементов, характерных обычно для оперного творчества Римского-Корсакова. Но музыка оперы, особенно ее вокальных частей, возвеличивает это произведение, придает ему настоящую трагедийность. Однако в центре оперы все же не жизнь народа в определенных социальных условиях, а личная драма.
Широкую популярность получила и следующая опера Римского-Корсакова — «Сказка о царе Салтане» (1900) по Пушкину. Здесь снова композитор смог в большой степени использовать свое несравненное мастерство музыкальной живописи. В 1902 году была поставлена опера-сказка «Кащей Бессмертный». В годы, предшествовавшие революции 1905 года, «Кащей Бессмертный» воспринимался как рассказ о мертвенном царстве монархически-чиновничьей власти в России. Замечательно, что революционно настроенные студенты Петербургской консерватории по собственному почину разучили эту оперу под руководством автора и поставили спектакль в пользу жертв «кровавого воскресенья» 9 января 1905 года. Спектакль перерос в политический митинг, прерванный полицией.
В 1903 году Римский-Корсаков написал оперу «Пан воевода» на сюжет из старого польского быта. А в следующем, 1904 году создал «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февро- нии» — одно из самых выдающихся своих оперных произведений на сюжет народной легенды, дошедшей до нашего времени из глубины веков.
Выросшая в глухих заволжских лесах, вдали от людей дева Феврония встречает охотника — молодого князя Всеволода, правящего в Великом Китеже, и становится его невестой. На Китеж нападает татарское войско. Предатель — гуляка Гришка Кутерьма указывает врагам дорогу к городу. В битве гибнет Всеволод. Феврония попадает в плен, а город скрывается под водой. Опьяневшие захватчики засыпают. Феврония освобождает связанного Кутерьму, потерявшего рассудок, и они скрываются в густом лесу. Кутерьма убегает. Феврония засыпает. Все дальнейшее переходит в область чудесных видений. Появляется оживший Всеволод и ведет Февронию в обновленный Китеж.
В либретто В. Вельского переплетаются патриотические мотивы и элементы религиозно-мистические. Авторы оперы как бы пытаются взглянуть на события далеких веков глазами современников — легенда об исчезнувшем городе Китеже живет в народе. Римскому-Корсакову удалось достичь того, о чем мечтали многие композиторы, — полного слияния красоты и правдивости, смысловой наполненности музыкального письма. По своей одухотворенности, богатству и тонкости красок, гармоничности музыка многих эпизодов «Сказания...» принадлежит к высшему, что создано композиторским творчеством. Но это не самоцельная красота, а полный содержательности рассказ о красоте родной земли, родной природы. Музыкальное повествование здесь гораздо тоньше, ярче и глубже раскрывает тему патриотизма, чем внешняя цепь событий.
К вершинным достижениям русской музыки принадлежат и знаменитые хоры оперы, и особенно оркестровая картина «Сеча при Керженце».
Последняя опера Римского-Корсакова, сочиненная в 1907 году, — «Золотой петушок» по Пушкину была достойным завершением славного пути этого оперного композитора. В жалком, ничтожном царе Додоне, его сыновьях и приближенных отчетливо видна сатира на бездарных и корыстных правителей России. Недаром цензура так зло придиралась к этому созданию композитора, впервые поставленному в 1909 году, уже после его смерти.
Острые, контрастные ритмы, смелость, новизна музыкального языка — все подчеркивало мысль об устарелости, обветшалости царства Додона и ему подобных. Однако смысл «Золотого петушка» нельзя сводить только к его обличительной линии. Странное поведение загадочной шемаханской царицы, внутренние интонационные связи характеризующей ее музыки с музыкальной обрисовкой Звездочета — все это ставит множество вопросов, показывает, что в опере есть немало сложного, неоднозначного.
Римский-Корсаков был не только замечательным певцом родной природы, светлой и чистой любви, непревзойденным мастером передачи всей силы и красоты русского музыкального фольклора, его поразительной красочности, он, как и его великие друзья и коллеги по «Могучей кучке», постоянно думал о судьбах родного народа и нашел свой путь выражения этих раздумий. Музыкальный рассказ о красоте родной земли — это для него и рассказ о душевной красоте людей из народа, таких как Садко, персонажи из «Снегурочки», Феврония и многие другие. Он смело противопоставляет их мертвой власти кащеев и додонов, веря, что рано или поздно этому мертвому царству придет конец.
Римскйй-Корсаков был человеком большой души, редкой прямоты и искренности. Находясь как композитор в полном расцвете сил, обуреваемый жаждой творчества, он ряд лет отдает исключительно произведениям своих умерших друзей. Кто знает, какова была бы судьба таких великих созданий русской оперы, как «Хованщина» и «Князь Игорь», если бы не он. 
Когда после «кровавого воскресенья» учащиеся Петербургской консерватории приняли участие в студенческих волнениях, Римский* Корсаков решительно встал на их сторону. Он выступил в газетах с открытым письмом, где протестовал против исключения бастовавших студентов и против обращения дирекции к полиции. Шестидесятилетний профессор, в это время признанный глава русской музыки, был уволен из консерватории, что вызвало возмущение всей русской общественности.
Римский-Корсаков был учителем многих крупнейших композиторов. Его влияние ощущается в мировом оперном творчестве до сегодняшнего дня.
К реалистическим традициям Глинки, Даргомыжского, «Могучей кучки» близка классическая украинская опера. Ей свойственны опора на национальный музыкальный фольклор, демократичность, яркость художественных красок, доходчивость.
Один из ее основоположников Семен Степанович Гулак-Артемовский (1813—1873) многим в своей судьбе был обязан встрече с Глинкой во время поездки последнего по Украине за певчими для придворной капеллы. Глинка привез молодого украинского певчего, обладавшего на редкость красивым голосом, в Петербург, занимался с ним, способствовал его поездке в Италию для дальнейшей учебы. Став ведущим певцом Мариинского театра (он, в частности, был одним из первых и лучших Русланов), Гулак-Артемовский не забывал своей родины. Опера «Запорожец за Дунаем», написанная им в 1863 году, быстро завоевала популярность украинского народа, сохранившуюся и до сегодняшнего дня. Опера построена на интонациях народных песен, пронизана лукавым и добродушным юмором и тонким лиризмом.
Николай Витальевич Лысенко (1842—1912) — крупнейший украинский композитор, создатель национальной музыкальной школы, был тесно связан с передовыми деятелями русской музыки. Он завершает свое музыкальное образование у Римского-Корсакова, сближается с композиторами «Могучей кучки», устремления которых были ему близки. Замечательный талант ли
рического композитора раскрылся у Лысенко уже в «Утопленнице» (1885) на сюжет «Майской ночи» Гоголя. Восхищало его умение изображать музыкальными красками родную природу. Но особенную популярность завоевала лирико-комическая опера композитора «Наталка-Полтавка» (1889).
Лысенко, выросшему в украинской деревне, удалось так тепло и сердечно рассказать в музыке о полюбившихся ему героях, передать духовную красоту простой и скромной деревенской девушки, что опера сразу завоевала самые горячие симпатии демократической публики.
В традициях русской народно-героической оперы, но на основе украинской народной музыки написана крупнейшая опера Лысенко «Тарас Бульба» по повести Гоголя, над которой он работал с 1880 по 1890 год. Оперу отличают сильные и яркие национальные характеры, широкое музыкальное развитие. Ее главный герой — народ, борющийся против иноземных поработителей. Впервые она была поставлена уже в советское время, в 1925 году.
Следует еще остановиться на творчестве Александра Николаевича Серова (1820—1871), с именем которого мы уже встречались, когда рассказывали о Вагнере. Серов не получил систематического музыкального образования — он окончил Училище правоведения. Но упорной самостоятельной работой он приобрел такие большие знания в области музыки, что сделался одним из крупнейших русских музыкальных критиков.
Обратившись уже после 40 лет к оперному творчеству, Серов сочинил три оперы, вызвавшие при их появлении на сцене большой интерес. «Юдифь» (1863) была написана на сюжет библейской легенды. Она рассказывает о славящейся своей красотой девушке Юдифи, которая явилась к военачальнику осаждавших ее родной город врагов — Олоферну с обещанием указать путь в город. Оставшись вдвоем с увлеченным ее красотой воином, она отрубила ему голову и вернулась с ней к осажденным. Испуганное гибелью предводителя, войско Олоферна разбежалось.
Вторая опера Серова «Рогнеда» (1865) построена на мотивах древнеславянских преданий. Жена киевского князя Рогнеда хочет убить неверного мужа. Покушение не удалось, княгиня должна быть казнена. Но князь вспоминает христианина Руальда, спасшего ему жизнь, хотя он отнял у Руальда невесту, прощает Рогнеду и намеревается обратить народ в христианство
Наиболее известна третья опера Серова «Вражья сила» по пьесе А. Н. Островского «Не так живи, как хочется». Эта близкая к современности русская бытовая музыкальная драма была поставлена в 1871 году, уже после смерти композитора. В ней рассказывается о молодом купце Петре, бросившем жену Дашу ради красивой девушки Груни, которой он выдал себя за неженатого человека. Груня, узнав про обман, отказывается от Петра, издевается над ним. Кузнец Еремка уговаривает Петра избавиться от жены, и Петр убивает Дашу. (У Островского пьеса заканчивается отказом Петра, услышавшего звон церковных колоколов, от мысли об убийстве.)
Тематика опер, как видим, разнообразна. Разнообразны и их музыкально-выразительные средства, порой очень яркие, красочные. С большой силой звучит начальный хор «Юдифи» — плач народа, измученного голодом и жаждой. Сильное впечатление про-изводят и воинственные песни Олоферна. В «Рогнеде» с настоящей драматической мощью звучат хоры из сцены языческих жертвоприношений. Широко исполнялась в свое время «Охотничья песня» из этой оперы. Что же касается «Вражьей силы», то музы-кальные картины широкой масленицы и сегодня производят большое впечатление.
Но операм Серова не хватало художественной цельности. И в «Юдифи» и в «Рогнеде» отчетливо ощущается влияние той самой «большой оперы», против которого так резко выступал Серов в своих статьях, прежде всего стремление к внешним эффектам. Даже близкий друг Серова Аполлон Григорьев отмечал, что «Юдифь» ближе к «Мейерберу, чем к Вагнеру».
В еще большей степени это стремление к эффектам проявляется в «Рогнеде». При более глубоком подходе к созданию исторической оперы в ней не могли появиться интонации современного
композитору городского фольклора. А в «Рогнеде» без всякого для того основания была использована, например, мелодия «Барыни», что вызвало остроумные насмешки со стороны «кучкистов».
Не в пользу этой оперы Серова работало и время. После народных опер Мусоргского и «Князя Игоря» Бородина стало невозможно воспринимать «Рогнеду» как серьезный разговор об исторических судьбах русского народа. Прославление официальной религии, принесшее «Рогнеде» при ее появлении на сцене поддержку властей, также не способствовало в дальнейшем интересу к опере.
Что же касается «Вражьей силы», то опера получилась весьма неровной. Рядом с прекрасными сценами масленицы, постоялого двора, девичника в ней мало удались лирические сцены и сцены, требующие драматического напряжения, особенно касающиеся образов Даши и Петра. Опера не была закончена композитором, и ее последний акт дописан женой Серова. В советском театре «Вражья сила» шла в редакции Б. Асафьева.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования