Общение

Сейчас 656 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.


Там русский дух

Основоположником русской оперной школы по общему признанию является Михаил Иванович Глинка, подобно тому как Пушкин — родоначальник новой русской литературы, в частности поэзии. Но как и до Пушкина в России были поэты, так и до Глинки существовали уже оперные произведения, созданные русскими композиторами. Некоторые из них представляют значительный интерес. Об этих произведениях, хотя бы кратко, следует рассказать.
Первые оперы, созданные русскими авторами, относятся к 70-м годам XVIII века — все они принадлежат к жанру комической оперы. Некоторые из них («Розана и Любим», «Несчастье от кареты», «Санкт-петербургский Гостиный двор») смело разоблачали произвол помещиков-крепостников, взяточничество чиновников, жульничество купцов. Своей народностью выделялась получившая очень большую популярность опера М. М. Соколовского «Мельник — колдун, обманщик и сват» (дошла до нас в музыкальной редакции Е. И. Фомина, текст А. О. Аблесимова). Можно говорить о настоящей оперной драматургии
в опере талантливого русского композитора XVIII века В. А. Пашкевича «Скупой». Красота мелодий, лиризм отличают музыку оперы Д. С. Бортнянского «Сокол».
Наиболее крупным русским оперным композитором до Глинки был, безусловно, Алексей Николаевич Верстовский (1799-1862).
Самой интересной и известной из шести его опер стала «Аскольдова могила» (1835). Либретто было написано известным тогда писателем М. Н. Загоскиным по его одноименному роману. В этой опере композитору удалось достичь больших результатов, прежде всего в жанрово-бытовых эпизодах. Сметливый и пронырливый гудошник Торопка Голован — это в своей музыкальной характеристике образ живой, многогранный, в полной мере народный. Впечатляюща обрисовка в музыке бытового уклада двора князя Святослава. Но центральная идея оперы — верность родине — и в либретто, и в музыке разработана недостаточно последовательно и глубоко.
Сирота Всеслав, любимец князя, узнает от Неизвестного, что он — внук правившего ранее князя Аскольда и законный наследник княжеского престола (около могилы Аскольда происходит значительная часть действия оперы — отсюда и ее название).
Но все попытки Неизвестного склонить Всеслава к измене остаются напрасными. Музыкальные характеристики Всеслава, его невесты Надежды, частично и Неизвестного близки к условному стилю чувствительного романса.
В замечательных хорах оперы, нередко звучащих и доныне, композитор, как и в обрисовке Торопки, гораздо ближе к национальной песенной стихии.
«Аскольдова могила» была поставлена всего на год раньше «Ивана Сусанина» Глинки. Она пользовалась огромной популярностью: на нее ходили по многу раз, песни Торопки исполнялись беспрерывно на концертах, в дружеских собраниях любителей музыки (даже у Глинки и его друзей самой любимой застольной песней была одна из этих песен). Но за оперой в целом не вставал во весь свой рост русский народ с его сложившимся отношением к жизни, не виделась Россия историческая и тем более современная. Линия Торопки была как бы вкраплена в главную условно-романтическую ситуацию оперы, которая по своей музыкально-драматической сути могла принадлежать и иному народу с другими жизненными основами.
Дать почувствовать, и прежде всего через музыку, на оперной сцене Россию как огромное самобытное и особое целое — это и значило создать подлинно национальную оперу. Сделать это было Верстовскому не по силам.
Этот грандиозный сдвиг в русской опере осуществил Михаил Иванович Глинка (1804—1857).
Глинка родился в селе Новоспасском Смоленской губернии в богатой патриархальной помещичьей семье. Первые годы жизни болезненный мальчик провел в тепличной домашней обстановке. У него рано обнаружились прекрасный слух и способности к музыке. В детстве он любил слушать песни няни, замечательной мастерицы петь и сказывать сказки, любил звон колоколов, которому научился с большим мастерством подражать на медных тазах, игру крепостных музыкантов в имении своего дяди, тоже нередко обращавшихся к народной музыке. «...Эти песни, слышанные мною в ребячестве, были первою причиною того, что впоследствии я стал преимущественно разрабатывать народную русскую музыку», — писал Глинка.
События, связанные с нашествием Наполеона на Россию и Отечественной войной 1812 года, также оказали свое влияние на национальный облик его произведений.
Смоленщина — постоянное место героических схваток с любыми иноземными войсками, пытающимися наступать на Россию с запада. Здесь наполеоновская «непобедимая» армия встретила решительный отпор. Здесь формировались первые партизанские отряды, в которых видное место занимали простые крестьяне. Об их подвигах постоянно говорилось и в парадных комнатах, и в «людских» помещениях Новоспасского дома, и позднее, когда семья была вынуждена эвакуироваться в Орел, и в радостные дни возвращения в родное гнездо. Глинка был развитым и впечатлительным ребенком и, несмотря на свой возраст, сумел ощутить величие времени, роль в нем забитого и загнанного народа, его огромные скрытые силы. И, как и у Пушкина, могучий толчок, данный победоносной народной войной, послужил для него главным компасом его творчества.
Учеба в Благородном пансионе при Главном педагогическом училище, куда в 1817 году поступил Глинка, усилила его любовь к родному народу, стремление к высоким идеалам истины и добра. Здесь жил дух пушкинского Лицея — одним из ведущих педагогов был воспетый Пушкиным А. П. Куницын, а воспитателем Глинки стал однокашник и близкий друг Пушкина, будущий декабрист В. К. Кюхельбекер, одаренный поэт, человек редкого душевного благородства и горячий поклонник искусства. В пансионе Глинка познакомился с Пушкиным, с младшим братом которого он учился и дружил. Учебу в пансионе Глинка сочетает с очень серьезными занятиями музыкой у лучших преподавателей.
Окончив учение, Глинка, как и подобало молодому человеку из дворянской семьи, поступил на государственную службу на должность помощника секретаря в Совет путей сообщения. Скучная канцелярская служба тяготила юношу. Настоящей его жизнью была музыка. Он слушает и сам исполняет классические произведения, все больше и больше занимается композицией. Уже в эти первые годы творчества Глинка начинает получать известность как сочинитель талантливой вокальной музыки, отличающейся, помимо яркости и мелодичности, простотой и самобытностью.
Восстание декабристов в 1825 году Глинка встретил на месте происшествия — Сенатской площади. Он не был связан с движением декабристов и присутствовал в роли зрителя. Жестокая расправа с восставшими — среди них были поэт Рылеев, смелыми стихами которого зачитывались в пансионе, любимый воспитатель Кюхельбекер, товарищи по учению — потрясла Глинку. Он тоже оказался в числе допрошенных по «делу 14 декабря». Его спрашивали о Кюхельбекере. Глинка временно покидает Петербург. То, что он перечувствовал в связи с восстанием и наступившей после его подавления реакцией, осталось для него памятным на всю жизнь.
В 1830 году Глинка, с детства увлекавшийся книгами о путешествиях и нуждавшийся в лечении, отправляется в чужие края. Он едет в Италию — страну, откуда приходила тогда самая популярная музыка, прежде всего оперная.
По дороге в одном немецком городе Глинка слушает «Фиделио» Бетховена. Опера произвела на него огромное впечатление. Затем в Милане и других городах Италии он слушает знаменитых итальянских певцов в операх Россини, Доницетти, Беллини. Правда, лучшие итальянские оперы и лучшие исполнители неизменно появлялись и в Петербурге, но только в Италии в то время можно было встретить в оперном театре такого бурного и темпераментного, а главное, такого народного зрителя. Опера для народа! Неудивительно возникновение у Глинки этой самой главной мечты его жизни. Разумеется, он думал о русской национальной опере, доступной простому русскому человеку.
Несмотря на скромность жизни Глинки в Италии, его характер, чуждый всякой рекламе, выступления его, даже случайные, приносят ему популярность. К нему часто обращаются с просьбой об участии в каком-нибудь вечере. Многие крупные итальянские певцы и музыканты становятся его друзьями, с удовольствием исполняют его произведения в товарищеском кругу. Сочинения Глинки издаются крупнейшим музыкальным издательством Италии. Но все сильнее вспыхивает в нем тоска по родной земле и русской музыке. Впоследствии Глинка пишет в своих «Записках» об итогах этой итальянской поездки: «Все написанные мною в угождение жителей Милана пьесы... убедили меня только в том, что я шел не своим путем и что я искренно не мог быть итальянцем. Тоска по отчизне навела меня постепенно на мысль писать по-русски».
Заехав на несколько месяцев в Берлин, где он окончательно завершает свое музыкальное образование, Глинка в 1834 году возвращается на родину. В это время он уже чувствует себя способным к решению своей главной задачи.
Россия в это время привлекала под свой кров представителей оперного искусства многих стран, но сама не создала еще такой оперы, которая могла бы полноценно представить сущность русской жизни, характер русского человека.
В поэзии Россия уже явила миру такого колосса, как А. Пушкин. Такие русские художники, как К. Брюллов, О. Кипренский, могли смело соперничать с современными им крупнейшими зарубежными живописцами. Выдающиеся архитекторы В. Баженов, М. Казаков, А. Воронихин, А. Захаров прославились своими замечательными созданиями не только в России. В числе сочинений для драматического театра были «Недоросль» Фонвизина, «Борис Годунов» Пушкина, «Горе от ума» Грибоедова. Оперный же театр еще ждал своего часа.
Прежде всего нужно было найти сюжет достаточно значимый и прогрессивный — иной Глинку не устроил бы — и в то же время «проходимый» в жесточайшей цензуре Николая I, запретившей для сценической постановки и «Бориса Годунова», и «Горе от ума». Ведь главным цензором России, как это широко известно по судьбе пушкинских произведений, был сам царь Николай I.
Решить трудную задачу Глинке помог знаменитый русский поэт В. А. Жуковский, не обладавший передовыми взглядами, но человек очень доброжелательный и умевший ценить истинные таланты. Он и предложил Глинке создать оперу о подвиге Ивана Сусанина.
Глинке имя Сусанина было знакомо еще с юных лет по стихотворению-думе Рылеева, прославившего подвиг народного героя. То, что на эту тему была уже написана опера придворным капельмейстером итальянцем Кавосом и что она пользовалась успехом, не смущало Глинку. Ведь он хотел написать совсем иное, чем Кавос, в опере которого все кончилось благополучно — подоспевшие русские войска брали в плен польский отряд.
Глинка составляет план оперы. Прежде всего он видит сцену гибели Сусанина в лесу, так впечатляюще описанную Рылеевым. Возникают еще сцены... появляется контрастная картина польского бала. Рождается в воображении грандиозный финал — торжество по поводу изгнания захватчиков с Русской земли. Глинка едет в родное Новоспасское и лихорадочно создает одну страницу партитуры за другой. 
Очень сложен был вопрос с либретто. Глинка сочинял музыку, не имея текста, и нужен был человек, который мог бы этот текст к музыке написать. Жуковский посоветовал Глинке обратиться к барону Розену, секретарю наследника престола, имевшему опыт в делах подобного рода. У композитора не было выбора, и хотя Розен явно был как поэт неталантлив и стремился кстати и некстати заставлять всех героев говорить о своей любви к царю, пришлось остановиться на нем. Он, по крайней мере, отличался усердием и аккуратностью и все задания композитора выполнял вовремя.
Закончив оперу, Глинка подал в дирекцию императорских театров просьбу о ее постановке. Разрешение было получено, но по желанию самого императора опера была переименована в «Жизнь за царя». Чуждый тщеславия и корысти, Глинка думал о своей опере прежде всего как о деле национальном и не колеблясь подписал обязательство об отказе от всякого вознаграждения.
Большой радостью для Глинки было то, что в театре среди будущих исполнителей он встретил творческих единомышленников. Замечательный бас Осип Афанасьевич Петров глубоко проникся величием и простотой Сусанина и создал действительно народный, цельный и сильный характер. Красотой голоса и искренностью чувства покоряла молодая певица Анна Яковлевна Воробьева, впоследствии Воробьева-Петрова, в партии Вани, приемного сына Сусанина. Не жалея сил, Глинка репетировал с солистами, участниками хора и музыкантами оркестра.
Осенью 1836 года заново отделанный Большой театр в Петербурге было решено открыть оперой Глинки. 27 ноября состоялась премьера. Дирижировал Кавос, который не видел в Глинке соперника и охотно работал вместе с автором над постановкой. Театр был переполнен. Присутствие царя и его семьи привело на открытие сезона весь «высший свет». С другой стороны, собрались музыканты, литераторы, художники. В центре их был Пушкин.
Еще не поднялся занавес, оркестр только начал исполнять увертюру к опере, а ее слушатели, многие из которых были людьми достаточно искушенными в музыке, почувствовали в ней нечто необычное. И дело было не в форме увертюры — она была построена на принятых в оперных произведениях принципах. Необычна была сама музыка, музыкальная ткань оперы. Она была, бесспорно, в чем-то знакома, близка, но не походила на привычную музыку зарубежных опер, обладала своей особой звучностью и мелодичностью. Это была русская музыка, основанная на русском музыкальном фольклоре.
Конечно, все народные темы и мелодии были тщательно обработаны по законам оперного театра, полностью соответствовали его требованиям — Глинка был высокообразованным музыкантом. Но то, что музыкальная основа явно была не итальянской, не французской, не немецкой, а русской, было потрясающе, ошеломляюще новым.
Новым было и другое. О судьбах крестьян, мечтах Антонины, дочери Сусанина, и ее жениха, решении Сусанина не справлять свадьбы, пока над родиной нависла опасность, в опере говорилось с такой же серьезностью, с какой обычно речь на оперной сцене велась о королях, герцогах и принцессах.
Перед зрителями были не привычные мужики комических опер, не нарядно одетые «пейзане» придворных балетов. Герои оперы Глинки были в своих музыкальных характеристиках крупные личности. Они вызывали в памяти образы партизанских вожаков 1812 года. И мелкими, и суетными, внутренне пустыми выглядели по сравнению с ними блестящие польские дворяне из польского акта и сцены смерти Сусанина.
Даже недоброжелатели оперы были захвачены сценой героической гибели Сусанина, великолепно проведенной Петровым.
Гениальность Глинки сказалась и в том, что он, вероятно, без специального умысла в русских сценах показал представителей народа, а в польских — дворян — шляхту.
Это еще раз и с очень большой силой подчеркнуло народный характер происходящего, вызвало новые ассоциации с событиями 1812 года, когда, по словам JI. Толстого,
«дубина народной войны переломила хребет захватчикам».
Успех оперы был несомненен.
И друзья композитора, наиболее чуткие и умные люди русского общества, верно поняли его причину, увидев ее не в верноподданническом либретто, за которое к «Сусанину» хорошо отнеслись царь и его приближенные, а совсем в другом. На дружеском вечере, устроенном в честь Глинки, были пропеты куплеты, сочиненные несколькими авторами. В первом, принадлежащем известному музыканту графу М. Виельгорскому, говорилось:

Пой в восторге, русский хор,
Вышла новая новинка,
Веселися, Русь! Наш Глинка —
Уж не Глинка, а фарфор!

Князь Вяземский радостно восклицал:

За прекрасную новинку
Славить будет глас молвы
Нашего Орфея — Глинку
От Неглинной — до Невы.

Были и стихи Жуковского, и в заключение самое главное было сказано в куплете Пушкина:

Слушая сию новинку,
Зависть, злобой омрачась,
Пусть скрежещет, но уж Глинку
Затоптать не может в грязь. 

По-своему правильно оценили причину успеха оперы Глинки и те, кому чужда и враждебна была народность в искусстве. Глинка писал в «Записках»: «Некоторые из аристократов, говоря о моей опере, выразились с презрением: «Это кучерская музыка». (В оригинале по-французски.) На полях около этих фраз Глинка приписал: «Это хорошо и даже верно, ибо кучера, по-моему, дельнее господ!»
Вся русская пресса высоко оценила творение Глинки. Только Фаддей Булгарин в своей «Северной пчеле» злобно и неуклюже нападал на оперу, но на этот раз явно без всякого успеха. При этом уже тогда для наиболее проницательных критиков стало ясно, что перед ними не просто талантливое произведение, а начало нового, высшего этапа в развитии русской музыки.
В. Одоевский писал: «...С этой оперой решался вопрос, важный для искусства вообще и для русского искусства в особенности, а именно: существование русской оперы, русской музыки... С оперою Глинки является то, чего давно ищут и не находят в Европе, — новая стихия в искусстве, и начинается в его истории новый период — период русской музыки. Такой подвиг... есть дело не только таланта, но гения!»
«Московский наблюдатель» поместил письмо из Петербурга, где говорилось: «Не прошло еще трех недель со времени появления
на сцене «Жизни за царя», а уж мотивы ее слышатся не только в гостиных, где она теперь владеет разговором, — но даже на улице — новое доказательство народного духа этой оперы».
Вторая опера Глинки — «Руслан и Людмила» — писалась совсем по-иному, чем «Иван Сусанин». Глинка очень любил юношескую поэму Пушкина, восхищался богатством и разнообразием ее сюжета, ее образностью. И музыка у него возникала то по отношению к одной из ее частей, то вдохновлялась другой, прихотливо, порой без продуманной последовательности — ведь немало прихотливого было и в самой поэме двадцатилетнего Пушкина.
Количество материала росло и росло, и Глинка не торопился приводить его в систему. Когда он начинал просматривать сделанное и пушкинский текст, его в этом тексте каждый раз что-то увлекало, и вместо упорядочения уже написанного возникал новый марш или совсем новая каватина. Каждый раз можно было создавать что-то совсем новое, до тех пор в оперной музыке не встречавшееся, и это вдохновляло композитора.
Особенно удачна для работы над «Русланом и Людмилой» была поездка Глинки на юг летом 1838 года. После успеха своей первой оперы Глинка был назначен музыкальным руководителем придворной капеллы, знаменитой замечательными голосами певчих. По просьбе самого царя он поехал с помощниками на Украину, славящуюся своими пре-красными певцами, за новыми певчими для этой капеллы.
Центром деятельности Глинка выбрал поместье своего знакомого, богатого черниговского помещика Тарновского. Хотя хозяин был скуповат, ему льстило присутствие знаменитого музыканта, да еще состоящего на придворной службе. Приезжали соседи. С наслаждением слушал Глинка украинские народные песни, затевались разные музыкальные выступления. Здесь, в оранжерее, предоставленной ему хозяином, Глинка пишет балладу Финна, используя музыку песни, которую он когда-то слышал у извозчика-финна, во время поездки к водопаду Иматра в Финляндии. Здесь же он впервые прослушал оркестровое исполнение написанных, очевидно, немного ранее марша Черномора и персидского хора «Ложится в поле мрак ночной».
Поэма Пушкина была удивительно созвучна личности самого Глинки, на редкость разноплановой и многогранной. Она давала ему возможность раскрыть все стороны своего музыкального дарования, использовать впечатления от поездок по России, включая Кавказ и Украину, и зарубежных поездок.
Вместе с тем по-юношески шутливая поэма Пушкина превращалась у Глинки в произведение большого масштаба, исключительной многоплановости, эпическое и героическое, сказочное и лирическое одновременно. 
Принципы музыкального построения «Руслана и Людмилы» были несколько иными, чем в первой опере Глинки. Если в «Иване Сусанине» центром музыкального развития было столкновение темы русского народа и темы польской шляхты, то в «Руслане и Людмиле» это развитие осуществляется главным образом через контрастное сопоставление. Народно-героическая тема музыки Руслана сопоставляется с восточными темами музыкального образа Ратмира, северным складом характеристики Финна и т. д. Каждый персонаж получает совершенно индивидуальную и законченную музыкальную обрисовку, в основе которой лежат соответствующие национальные, фольклорные интонации. Ярок и смел колорит музыки фантастических сцен. Все же вместе образует удивительное многоцветие музыкальных красок оперы. Элементы героического, эпически-монументального стиля в музыке «Руслана и Людмилы» и интерес к восточному колориту были в дальнейшем свойственны ряду произведений русской оперной классики.
Время, когда Глинка стал сводить весь материал в единое целое, было для него очень трудным и физически и морально. Его мучили усилившиеся головные боли, порой доходящие до тяжелейших приступов, при которых не помогало никакое лечение. Жизнь его отравлял бракоразводный процесс с женой. Композитор писал о бесцеремонном вмешательстве графа Виельгорского, одного из самых влиятельных людей в русской музыке того времени, в сокращение «Руслана и Людмилы».
Тем не менее опера очень гармонична, последовательно разработана. В ней нет «белых пятен». Оставаясь пушкинской, опера получила целый ряд свойств, идущих от художественной индивидуальности Глинки. Каждое высокохудожественное оперное произведение, взяв сюжет, тему литературного источника, в дальнейшем как снежный ком обрастает новыми качествами, отражающими личность композитора. Яркие примеры этому — «Кармен» Бизе, «Пиковая дама» Чайковского. В полной мере это относится и к «Руслану и Людмиле» Глинки.
Большим огорчением для композитора было то, что цензура выкинула песнь легендарного певца Баяна, обращенную к Пушкину. Царь не любил Пушкина. И дело здесь было не только в вольнодумстве поэта. Николай I был очень тщеславен. Он хотел быть единственным владыкой стремлений и помыслов своих подданных. При этом он вовсе не был глуп и отлично понимал, что в России был и есть другой некоронованный повелитель умов и сердец, имя ему — Пушкин. Поэтому, обратившись к пушкинскому сюжету, Глинка как бы заранее обрек себя на отсутствие какой-либо высочайшей поддержки.
День премьеры 27 ноября 1842 года был нелегким испытанием для Глинки. Художник Роллер неожиданно поссорился с директором театров и, оформляя последние акты очень небрежно, тускло выполнил свою работу. А нужно ли говорить, насколько важны декорации в такой опере-сказке, как «Руслан и Людмила»? Любимая певица Глинки Воробьева-Петрова неожиданно заболела, и партию Ратмира пришлось передать совсем неопытной исполнительнице.
На этот раз защитой оперы не служила патриотическая тема, и царская семья уехала с премьеры «Руслана и Людмилы», не дослушав оперу до конца. Это развязало руки и светским недоброжелателям, признававшим и ценившим только зарубежную музыку. Когда спектакль кончился, наряду с аплодисментами и вызовами раздалось шиканье, и Глинка колебался, следует ли ему выходить на сцену.
Однако с третьего спектакля, когда выздоровела Воробьева и все участники лучше освоили сложный материал оперы, определился бесспорный успех постановки. Светская публика больше почти не посещала «Руслана и Людмилу»: в «высшем свете» были популярны слова брата царя, Михаила Павловича, о том, что провинившихся офицеров он вместо гауптвахты посылает на новую оперу Глинки. Тем не менее опера прошла в один сезон 32 раза, что является очень хорошим показателем успеха.
Глинка проявил себя в «Руслане и Людмиле» замечательным мастером всех видов оперного музыкального письма. Выдающиеся художественные достоинства этого произведения полностью признал Лист, в то время вторично приезжавший в Россию. Опера не показалась ему ни длинной, ни скучной. Князь Одоевский, обращаясь к светским противникам «Руслана и Людмилы», писал, что арии и ансамбли оперы «таковы по своей свежести, что если бы людям, которыми вы боитесь не восхищаться, как-то: Мейербер, Галеви, Обер, если б этим людям сказали, что надобно пройти сто верст пешком, и эта музыка будет их собственная, — они побежали бы бегом, и каждому достало бы на целую оперу...» Последние слова вовсе не являются преувеличением.
Примечательно было и другое — подход Глинки к используемой им музыке других народов, в частности восточной. В отношении зарубежной музыки и итальянская и французская опера вызывали справедливые нарекания, что в них представителей других наций «итальянизируют» или «офранцуживают». Ничего подобного не было в «Руслане и Людмиле». Композитор глубоко проник в национальный склад используемой музыки, действительно как бы переносил слушателей под небо Севера или Востока.
Характерно, что свою третью оперу «Двумужница» Глинка хотел писать по пьесе князя Шаховского из народного быта. Смерть помешала осуществить этот замысел. Но и то, что Глинка сумел создать в двух своих операх, оказалось программой, определившей основные направления русской оперы и во многом обеспечившей ее замечательный расцвет.
Уже после «Ивана Сусанина» огромные возможности, открытые Глинкой перед русской музыкой, с глубочайшей проницательностью увидел Гоголь. Он писал в издаваемом Пушкиным «Современнике»: «Какую оперу можно составить из наших национальных мотивов! Покажите мне народ, у которого было бы больше песен. Наша Украина звенит песнями. По Волге от верховья до моря, на всей веренице влекущихся барок, заливаются бурлацкие песни. Под песни рубятся из сосновых бревен избы по всей Руси. Под песни мечутся из рук в руки кирпичи и, как грибы, вырастают города. Под песни баб пеленается, женится и хоронится русский человек. Все дорожное: дворянство и недворянство — летит под песни ямщиков... Опера Глинки есть только прекрасное начало».
Все дальнейшее развитие русской оперы подтверждает справедливость этих пророческих слов. В наше время особенно ясно видно, какой колоссальный, почти не затронутый до него музыкальный пласт поднял своими операми Глинка.
Глинку называют — и без преувеличения — Пушкиным русской музыки. Этим все сказано. К какой бы из ведущих группировок русской музыки, к какой бы самобытной и яркой творческой личности мы ни обратились, — а русские композиторы-классики — люди на редкость яркие и самобытные, — везде мы столкнемся с тем или иным влиянием автора «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилы».
Как вслед за Пушкиным на борьбу за подлинно русскую литературу встали Лермонтов, Гоголь и многие другие писатели, так и вслед за Глинкой появилась целая плеяда крупнейших оперных композиторов, принесших русской опере всемирную славу. Они пошли разными, непохожими друг на друга путями, но с редким единодушием считали Глинку своим духовным отцом, негаснущим солнцем русской оперной музыки. 

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования