Общение

Сейчас 476 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.


Чем жива опера

Казалось бы, к середине XIX века после опер Моцарта, Россини и Верди, а также произведений других оперных композиторов, о которых у нас вскоре пойдет речь, вопрос о том, что должна представлять собой опера, мог считаться выясненным, решенным и в отношении облика оперного спектакля и тех средств, которыми этот спектакль следует создавать, чтобы прийти к успеху.
Однако именно в это время произошла попытка оперной реформы, наиболее кардинальной из всех со времен Монтеверди и Глюка. Попытка настолько серьезная, что и до сих пор нет единого мнения о том, насколько она была правомерной и каково место предпринявшего ее немецкого композитора Рихарда Вагнера в мировом оперном искусстве.
Прежде чем остановиться на этой реформе, посмотрим, каким было в это время положение оперы в разных странах, поскольку относительно XIX века речь у нас шла только об Италии.
Надо сказать, что уже самое начало века отмечено появлением замечательного произведения, занявшего большое и самостоятельное место в истории оперного театра, — оперы «Фиделио» великого немецкого композитора Людвига ван Бетховена (1770 — 1827), впервые поставленной в Вене в 1805 году. Хотя мы сейчас мысленно должны перенестись от опер веристов на целое столетие назад, но «Фиделио» вовсе не производит по сравнению с их творчеством или творчеством Верди впечатление архаичности, как не производят его оперы Моцарта, созданные еще раньше.
Ведь автором этой, единственной к сожалению, написанной им оперы был настоящий исполин музыкального искусства, крупнейший представитель и во многом основоположник современного симфонизма. Человек, как никто другой в музыке, ощутивший всю мощь революционной волны рубежа столетий и воспевший ее. В оперном же творчестве именно «Фиделио» явилась наиболее полным, масштабным и глубоким отражением французской революции 1789—1793 годов. Опера связана с ней и по своему содержанию и звучит как отклик на нее по своим музыкальным формам.
Предложение написать оперу для Бетховена — популярного в Вене пианиста, импровизатора, композитора-симфониста — было неожиданным. Но его привлекло либретто, основанное на действительном событии. Жена политического узника в мужском костюме и под чужим именем проникла в тюрьму, чтобы помочь мужу. Хотя действие перенесли на несколько веков назад и местом действия сделали Испанию, нетрудно было представить, понять связь сюжета оперы с событиями недавнего революционного прошлого.
Композитора привлекла и возможность обратиться к действительно широкому, массовому зрителю, — более широкой аудитории, чем театр, у искусства тогда еще не было. Напомнить людям, приходящим в зрительный зал, о славных днях революционной борьбы и побед в то время, когда Европа готова была склониться перед Наполеоном, объявившим себя императором и из защитника революции превратившимся в ее душителя. (В это время Бетховен порвал посвящение Наполеону своей Третьей симфонии — знаменитой «Героической» симфонии.) 
Опера Бетховена с огромной силой и выразительностью рассказывает о переживаниях героини — смелой молодой женщины Леоноры, взявшей имя Фиделио, когда она стала помощником тюремщика, и ее мужа Флорестана, об их борьбе с жестоким начальником тюрьмы Пизарро, пытавшимся убить непокорного узника. И хотя в конце оперы приезд доброго и просвещенного министра освобождает Флорестана и кладет конец злодеяниям Пизарро (без этого сюжетного «довеска» опера просто не была бы разрешена к постановке на сцене в монархической Австрии с ее жестокой цензурой), не могло быть сомнений, что опера призывает именно к бесстрашной и самоотверженной борьбе за свободу.
Опера «Фиделио» была произведением глубоко новаторским, как и вся музыка Бетховена. Композитор смело отказывается от чисто вокального стиля итальянской оперы, насыщает свое произведение наряду с пением декламационными элементами. Опера Бетховена опирается на все достижения героической музыки — от ораторий Генделя до опер Глюка, развивая их и поднимая на новую высоту. При этом Бетховен обновляет и расширяет состав оркестра. Симфонические эпизоды становятся важным способом рассказа о внутренней жизни героев, ведут к большим обобщениям. Они занимают место важнейших выразительных средств наряду с сольным и хоровым пением.
В увертюре (их было создано несколько вариантов, особенно известен третий), в знаменитом хоре узников, в грандиозной мощи оркестра прозвучали темы любви, верности, свободы и тема мрачной, злой, безжалостной силы, связанной с образом Пизарро.
В то же время Бетховен тесно соединяет героические трагедийные сцены с комедийными, несущими тенденции народной бытовой комедии, зингшпиля. Это помогает добиться особой остроты и разноплановости контрастов, многогранности звучания оперы.
Мужественный оптимизм, вера в победу народа в его борьбе за свободу сделали оперу подлинно революционным произведением. «Фиделио» — это настоящая народная музыкальная драма. Творческие принципы этого создания Бетховена намного обогнали свое время.
Плохо исполненная опера при первом представлении не имела успеха. Только третья ее постановка в 1814 году принесла ей признание, продолжающееся и в наши дни. Опера Бетховена оказала большое влияние на дальнейшее развитие оперного искусства, и, в частности, когда мы будем говорить о реформе Вагнера, то еще обратимся к ней.
Но хотя «Фиделио» — единственная опера Бетховена, созданием этого произведения влияние великого композитора на оперное искусство не ограничилось. То новое развитие симфонизма, которое принес Бетховен в современную ему музыку, дало богатые всходы и на оперной почве. Резко возросшее значение оркестра в операх ряда крупных композиторов, прежде всего Вагнера, о чем речь будет дальше, несомненно, имело одним из своих источников новые возможности, раскрытые перед симфонической музыкой Бетховеном. Именно операм — крупномасштабным произведениям, обращенным к массовому слушателю-зрителю, — были особенно близки мощь и красноречивость бетховенского музыкального языка.
Следующий очень важный этап немецкой музыки связан с именем композитора Карла Марии фон Вебера (1786—1826).
Вебер, выросший в семье оперного капельмейстера и певицы, был, как и Россини, с детских лет близок к театру. Мечтательный и задумчивый, он любил старинные предания, народную музыку и песни. Созданная им романтическая опера «Вольный стрелок» (часто встречается неточный перевод названия «Волшебный стрелок», 1821) явилась родоначальницей немецкой национальной романтической оперы. В частности, она оказала немалое влияние и на Вагнера.
Сюжет этой оперы может показаться наивным. Молодому охотнику Максу изменило счастье в стрельбе. Но если он не выиграет состязание, то не сможет жениться на любимой девушке Агате. Охотник Каспар, про которого идет дурная слава, предлагает Максу прийти ночью в Волчью долину, где он отольет ему волшебные пули, не знающие промаха. На самом деле Каспар, продавший душу дьяволу, хочет отдать ему вместо себя Макса.
Юноша получает волшебные пули. Но когда он делает решающий выстрел по сидящей на кусте голубке, за кустом появляется Агата. Все в ужасе, но девушка невредима, а с дерева падает смертельно раненный Каспар. Это старый отшельник отвел пулю от чистой и верной Агаты. Свадьба откладывается на год. Этим заменяется изгнание, грозившее сознавшемуся во всем Максу.
Как сказки Пушкина или его поэма «Руслан и Людмила» и написанные по ним оперы, о которых у нас будет речь, «Вольный стрелок» весь пронизан народностью, поэтичностью народных легенд и мотивов. Недаром эта опера быстро завоевала в Германии исключительную популярность в самых различных слоях общества, а хоры ее сделались народными песнями. Каждый, наверное, не раз слышал по радио прославленный хор охотников из этой оперы.
То, что линия оперного искусства, в наибольшей степени лежащего в русле художественного романтизма, возникла именно в Германии, не случайно. Здесь и в фольклоре, и в профессиональном искусстве господство романтизма было особенно долговременным и полным. Этому способствовали и национальный склад немецкого народа, его склонность к мечтательности, романтическим грезам, и характер политического развития Германии, при котором избавление от феодализма шло очень медленно и в основном приходило извне, в результате революционно-освободительной борьбы других народов, прежде всего Франции.
В самой же Франции оперное искусство в XIX веке пошло по другому пути. Здесь оно всегда тяготело к большому, пышному представлению, и эту особенность национального вкуса точно уловил композитор Джакомо Мейербер (1791—1864), проведший ряд лет в Италии, а затем переехавший в Париж.
Вскоре после приезда Мейербера в «Гранд-Опера» с большим успехом была поставлена опера французского композитора Франсуа Обера (1782—1871) «Немая из Портичи» («Фенелла», 1928) по либретто французских драматургов О. Э. Скриба и К. Ж. Ф. Делавиня. Особенно хорошо в ней принималось парижанами то, что обладало яркой зрелищностью: шествия, хореографические номера.
Мейербер увидел в этом произведении большие возможности оперных спектаклей нового типа. Он вступает в творческое содружество со Скрибом и создает особый оперный жанр, получивший название «большая опера». Это обязательно грандиозное, с пышной зрелищностью представление в пяти актах преимущественно на исторические темы. В нем — разветвленная запутанная интрига, множество мест действия, дающих возможность для создания впечатляющих декораций (дворцы, площади, храмы). В такой опере неизменно участвуют большие массы народа, происходят танцы, марши, схватки. Широко используется в ней прием контраста. Лучший образец «большой оперы» — «Гугеноты» (1836) Мейербера по роману известного французского писателя Мериме «Хроника времен Карла IX».
По каким-то своим внешним признакам «большая опера» близка к некоторым операм Верди. Однако основа у них иная. У Верди в его лучших операх все их части как бы вырастают из действенных ситуаций, рожденных взаимоотношениями действующих лиц, возникают в связи с поворотами развития действия.
В «большой опере» наличие определенного ассортимента средств воздействия как бы задано. Ее авторы (Скриб был в таких случаях подлинным соавтором, от его изобретательности зависело многое) обращались к ним, даже если это не требовалось развитием главного действия. Тогда искались предлоги, чтобы ввести в оперу молитву, шествие с факелами или дуэль. Если главным в операх Верди было внутреннее действие, то для «большой оперы» глав
ной целью была зрелищность — в этом принципиальное отличие этих двух важнейших направлений «серьезной» западноевропейской оперы середины XIX века.
В течение нескольких десятилетий этот тип оперы безраздельно господствовал в Париже. Огромные масштабы и разноплановость «больших опер» позволяли широко вводить в них и яркую, красочную симфоническую музыку, характеризующую эпоху, страну, основные противоборствующие силы.
«Большая опера» была в самом полном расцвете, когда в разговорах о будущем европейской оперы все чаще и чаще стало появляться имя Рихарда Вагнера (1813—1883).
Родился Вагнер в Лейпциге в семье полицейского чиновника. Он очень рано потерял отца, умершего во время эпидемии после знаменитой «битвы народов» под Лейпцигом, в которой было окончательно сломлено могущество армии Наполеона. Тем не менее Вагнер рос в семье сравнительно обеспеченной, культурной, в частности, тесно связанной с театром, где работали его отчим, старшие братья и сестры.
Однако, отличаясь хорошими способностями, Вагнер не обнаруживал с детства каких-либо особенных музыкальных дарований, подобных тем, какие были у Моцарта или Россини. Наоборот, думали, что он станет поэтом или, во всяком случае, литератором, поскольку Рихард увлекался античной литературой и Шекспиром, даже сам пытался сочинять трагедии в духе древнегреческих классиков и великого английского драматурга.
Тем не менее он проявляет интерес и к музыке, в частности к опере, активно посещает открывшийся в 1817 году в столице Саксонии Дрездене, куда переселилась его семья, театр немецкой оперы, во главе которого стоит Вебер. Вагнера потрясает музыка «Вольного стрелка», ее таинственный и романтический колорит, ее народность. Другим его кумиром становится Бетховен. В его симфониях и в «Фиделио» он ощущает исполинскую силу, которая способна потрясать людей и властно вести их за собой. Эти два великих композитора сыграли особую роль в том, что юный Вагнер обратился в конце концов именно к музыке и посвятил прежде всего ей свою дальнейшую жизнь. 
К двадцати годам Вагнер становится уже подающим надежды молодым композитором, фортепианные и оркестровые сочинения которого время от времени исполняются и получают положительные отзывы в газетах. Его приглашают в небольшой городок Вюрцбург, где успешно выступал на сцене и занимался режиссурой его старший брат. Там Вагнер работает год концертмейстером и пишет на сказочный сюжет свою первую оперу «Феи» в духе очень распространенных немецких волшебных опер того времени. Поставить ее не удается, и Вагнер, вернувшись в Лейпциг, пишет новую оперу — «Запрет любви» по пьесе Шекспира «Мера за меру», на этот раз в духе итальянских опер.
Вагнера приглашают в качестве дирижера в еще один маленький оперный театр в Магдебург, который, несмотря на все его старания, пришел к банкротству. Вагнер успел поставить «Запрет любви», но подготовленная в спешке опера успеха не имела и прошла из-за отсутствия зрителей лишь один раз.
После ряда новых неудач Вагнер с женой едет работать в Ригу. Здесь он создает свою оперу «Риенци» («Кола Риенци, последний трибун», 1842) по роману английского писателя Э. Бульвер-Литтона. Либретто, как и во всех своих остальных операх, он пишет сам.
Эта опера о народном трибуне XIV века, поднявшем восстание в Риме и погибшем во время пожара, была написана в традициях «большой оперы». Поставить ее, тем более поставить как следует, в маленьких немецких театрах было нельзя. И у Вагнера возникает мечта о Париже — ведь «Риенци» написана именно по тем законам, по которым писались оперы, предназначенные для постановки в парижской «Гранд-Опера».
Человек необычайно целеустремленный, Вагнер изучает в Риге французский язык и вписывает по-французски текст в партитуру своей оперы. А затем в 1839 году тайком переходит границу и морем отправляется в Лондон, а оттуда в Париж. По дороге он чуть не погибает во время сильной бури, приведшей корабль к норвежским берегам. Впоследствии эта буря принесла композитору чрезвычайно богатые творческие плоды, явилась для него как бы подарком судьбы.
В Париже — в то время самом крупном в мире центре художественной жизни — Вагнеру не повезло. Несмотря на покровительство всесильного тогда Мейербера, ему не удалось поставить ни одной из своих опер. Он живет случайными заработками, делает переложения музыки для различных инструментов, пишет статьи в газеты. Порой у него нет денег на еду, лекарства, оплату квартиры. Его новое либретто оперы «Летучий голландец» принимается «Гранд-Опера», но... музыка заказывается другому композитору, причем в высшей степени посредственному. 
В 1842 году Вагнер возвращается в Германию. Он многое узнал за эти годы, теперь наступает новый период его жизни и творчества. Родная земля встречает Вагнера большими надеждами. С огромным успехом проходит осенью того же 1842 года премьера его оперы «Риенци» в Дрезденском театре, одном из крупнейших в Германии, принося ему известность. Через несколько месяцев, в начале 1843 года здесь был поставлен и «Летучий голландец» под управлением самого Вагнера.
Эта первая зрелая и самостоятельная опера Вагнера сохраняет и сегодня законное право на широкую популярность. Она во многом навеяна той самой бурей, которая чуть не стоила Вагнеру жизни. В основе оперы лежит известная морякам всех стран легенда о «Летучем голландце» — корабле, который не может ни пристать к берегу, ни утонуть и встреча с которым предвещает несчастье. Но обработана эта легенда Вагнером, бывшим, как уже говорилось, и либреттистом всех своих опер, по-особому.
Содержание оперы несложно. Разыгравшаяся буря забросила корабль норвежского моряка Даланда в бухту у скалистых берегов. К этому же берегу пристает странный голландский корабль с багровыми парусами. Его капитан просит приюта у Даланда, обещая ему несметные богатства. Из жадности норвежец готов отдать в жены незнакомцу свою дочь Сенту. Развернутая ария Голландца рассказывает о его усталости, стремлении найти покой. Но он не верит в осуществление своей мечты — ведь для этого нужно, чтобы он встретил большую любовь. Каждые семь лет пристает он к берегу, но всякий раз его постигает неудача.
Сента ждет возвращения отца из плавания. Она взволнована бурей, смотрит на таинственный старинный портрет голландского моряка, хранящийся в их доме, и поет балладу о «Летучем голландце». Ей хотелось бы спасти его капитана от страданий. Приходит отец с гостем — человеком с портрета. Сента потрясена. Между ней и Голландцем возникает напряженный драматический диалог.
Норвежские моряки празднуют свое благополучное возвращение из плавания. Звучит веселая песня моряков, к которой присоединяется хор девушек. Но с голландского корабля начинают доноситься странные выкрики, дьявольский хохот. Спокойное море становится бурным, ветер надувает паруса таинственного корабля.
Охотник Эрик умоляет Сенту не следовать за Голландцем. Ведь она клялась Эрику в любви. Услышав об этом, Голландец спешит на корабль. Но Сента верна ему — она бросается со скалы в море. Тут же загадочный корабль идет на дно: верная любовь Сенты сняла с него проклятие.
В музыке «Летучего голландца» оказалось много нового и непривычного для публики. В ней почти нет законченных музыкальных номеров, обязательных во французской и итальянской опере того времени, введена система лейтмотивов — постоянных музыкальных тем, связанных с появлением того или иного персонажа. А картины бурного моря были переданы в музыке «Летучего голландца» совершенно по-новому — музыкальными средствами, близкими к симфонической музыке. Все это вызывало недоумение, и, хотя мнения разделились, можно было скорее говорить о неуспехе оперы, в которой впервые проявляется стремление Вагнера к его реформе.
Следующие две оперы — «Тангейзер» (1845) и «Лоэнгрин» (1850) — написаны Вагнером в Дрездене, где он стал дирижером оперного театра, и в Веймаре. В них композитор делает дальнейшие шаги в осуществлении своих взглядов на оперное искусство. Как и в «Голландце», во всех последующих операх Вагнера сюжеты берутся из фольклора, на этот раз из германских средневековых легенд, очень популярных у немецких романтиков XIX века.
В рыцаря и певца Тангейзера влюблена сама богиня любви Венера. В ее волшебном гроте он наслаждается роскошью, всеми возможными удовольствиями. Но среди наслаждений его охватывает тоска, и он просит Венеру отпустить его на родину. В родной Тюрингии рыцарь попадает на состязание певцов. Племянница ландграфа, правителя Тюрингии, Елизавета тоже любит Тангейзера и ждет его победы, чтобы стать его женой, — такова главная награда турнира.
Все участники состязаний поют о нежной и чистой, идеальной любви. Тангейзер же дерзко исполняет страстный гимн в честь Венеры, и только заступничество Елизаветы спасает его от смерти. Рыцарь приговорен к изгнанию. Вместе с паломниками он отправляется в Рим просить прощения у папы римского. Но папа проклял его. Пока сухая палка не расцветет в руках папы, Тангейзер не будет прощен. Во время рассказа вернувшегося на родину Тангейзера об этих событиях появляется шествие с телом Елизаветы, умершей от горя. Тангейзер падает мертвым. В это время из Рима приходят новые паломники. Они рассказывают, что посох в руках папы расцвел, — Тангейзер получил прощение.
Сюжет «Лоэнгрина» еще теснее связан с религиозно-романтической тематикой. Неизвестный рыцарь неожиданно появляется в ладье, ведомой лебедем, чтобы спасти невиновную девушку Эльзу, обвиненную в убийстве маленького брата. Эльза становится женой рыцаря, но она никогда не должна спрашивать его о прошлом, о том, где он жил раньше, о его имени.
Эльза любит мужа, но ее счастье ущербно без полной откровенности со стороны любимого человека. Ему же требуются абсолютное доверие и преданность. Этот возникший конфликт разжигают их враги. И когда раздается роковой вопрос, рыцарь отвечает, что его имя Лоэнгрин и он принадлежит к религиозному братству рыцарей, живущих в заоблачных высях и хранящих чудесную чашу святого Грааля .
Спускаясь на землю, рыцари Грааля вступают в борьбу со злом, но им нужно абсолютное доверие без всяких объяснений и условий — без этого они не могут оставаться с людьми. Несмотря на мольбы Эльзы, короля и народа, Лоэнгрин, освободив лебедя, уплывает в своей лодке. А лебедь превращается в пропавшего маленького брата Эльзы.
Первая постановка «Тангейзера» в Дрездене успеха не имела. Оперу, продолжавшую новые устремления Вагнера, нашли скучной и малопонятной. «Лоэнгрин» был через несколько лет с трудом принят к постановке. Но в это время в жизни Вагнера происходят в высшей степени значительные события.
Когда в 1843 году Вагнеру предлагают в Дрездене место дирижера и принимают к постановке его оперы, то, казалось бы, его жизненный путь определился. Ему 30 лет. После скитаний и парижской нищеты перед ним — надежная дорога к дальнейшим успехам, нормальные условия для творчества, о которых он столько мечтал. В его распоряжении прекрасный оркестр, лучшие певцы, недавно построенное здание, одно из красивейших в Европе.
Чего же лучшего можно желать?
Однако 40-е годы знакомят нас с новым Вагнером — бунтарем и революционером. В своей практической деятельности Вагнер делает шаги, которые едва ли могли понравиться его чиновному начальству. Он ведет борьбу за перенесение в Дрезден праха Вебера, умершего в Лондоне, куда его, тяжело больного, заставила поехать на гастроли крайняя материальная нужда. Вагнер добивается в 1846 году нового исполнения знаменитой Девятой симфонии Бетховена, ранее провалившейся в Дрездене из-за плохого исполнения, а на этот раз, благодаря тщательной подготовке, прошедшей под руководством Вагнера с огромным успехом.
Вагнер сближается с наиболее революционно настроенными кругами интеллигенции, становится другом основоположника анархизма Михаила Бакунина. Правда, его положительная программа была довольно туманной, но общая революционная устремленность его высказываний этого времени не вызывает сомнений.
И когда весной 1849 года в Дрездене вспыхивает революция, Вагнер принимает в ней самое деятельное участие. Он сочиняет прокламации, следит за продвижением неприятельских войск, его видят и в городской ратуше, где заседает временное правительство во главе с Бакуниным, и на баррикадах. После разгрома революции Вагнер скрывается в горах, и только случайность спасает его от ареста. Его разыскивают. Он бежит из Германии и на целых 9 лет расстается с родиной.
В эти тяжелые годы на помощь Вагнеру приходит знаменитый венгерский пианист и композитор Ференц Лист, с которым он ранее подружился. Лист в это время обосновался в Германии, в городе Веймаре, прославленном именами великих деятелей немецкой литературы Гете и Шиллера. Он укрыл Вагнера, разыскиваемого полицией, помог ему перейти границу, снабдил рекомендательными письмами, имевшими огромное значение для Вагнера. А затем Лист добился постановки «Тангейзера» и «Лоэнгрина» в Веймаре, настойчиво пропагандировал творчество Вагнера по всей Германии.
В Швейцарии Вагнер опять живет случайными заработками. Вторая поездка в Париж также не принесла ему успеха. Хотя «Тангейзер» и был поставлен в 1861 году в «Гранд-Опера», но потерпел жестокий провал. Счастливым эпизодом этих лет явилось приглашение Вагнера в Россию, подготовленное горячим почитателем его таланта композитором и музыкальным критиком А. Н. Серовым.
В 1862 году Вагнер дал в Петербурге и Москве несколько концертов, которые прошли с огромным успехом. На деньги, полученные в России, он снял в Вене великолепный дом с большим садом и жил в роскоши, пока эти деньги не кончились. Затем он снова оказывается без средств, и начинается новая полоса скитаний.
Однако для его творчества эти годы были очень плодотворными. Вагнер выступает как публицист и литератор с книгами «Искусство и революция» (1849), «Опера и драма» (1851) и др., в которых пропагандирует свои взгляды на оперу. Он считает, что на смену традиционной опере должна прийти музыкальная драма,
в которой слово и музыка равноправны и слиты неразрывно. Это возможно, по его мнению, только если композитор является и либреттистом. Для непрерывности развития действия Вагнер предлагает упразднить деление на вокальные «номера» — арии и речитатив, введя свободно возникающие диалоги и монологи. Большое значение он придает выразительности вокальной декламации, донесению слова со всей его смысловой и эмоциональной нагрузкой.
Роль оркестра, по мнению композитора, должна заключаться прежде всего в углублении и усилении передачи чувств героев — область, в которой возможности музыки особенно велики. Существенной представляется Вагнеру и упоминавшаяся система лейтмотивов, которые могут относиться не только к людям, но и к событиям, явлениям природы.
Эти принципы, осуществлять которые Вагнер начал в «Летучем голландце», «Тангейзере» и «Лоэнгрине», характеризуют и его новую оперу «Тристан и Изольда» (1865). Легенда о рыцаре Тристане, случайно выпившем любовный напиток вместе с красавицей Изольдой, широко известна в различных вариантах. Вспыхнувшая между ними любовь была сильнее долга и сильнее смерти. Эта тема получила у Вагнера новую для оперных форм разработку. В опере почти отсутствуют внешнее действие, привычная соразмерность частей. Оркестровая музыка получает в ней, во всяком случае, не меньшее значение, чем вокальная. Именно она передает наиболее напряженные, кульминационные моменты тех глубоких психологических конфликтов, которые возникают у героев оперы.
В это время Вагнер усиленно работает и над музыкой своего самого значительного произведения — тетралогии (цикла из четырех произведений) «Кольцо нибелунга», либретто которого он закончил еще в 1852 году.
Цикл написан по мотивам древнего германского эпоса. Поскольку эти оперы сложны по содержанию и не идут у нас в стране так часто, как, скажем, лучшие оперы Верди, есть смысл дать более подробный пересказ их сюжета.
Основа сюжета — золотой клад, охраняемый русалками на дне Рейна. Живущий под землей карлик — нибелунг Альберих узнает, что, если отказаться от любви, можно сковать из золота клада кольцо, обладатель которого станет властелином мира.
Повелителю богов Вотану тоже нужно золото Рейна, чтобы выкупить у братьев-великанов богиню юности и любви Фрейю, без волшебных яблок которой боги стареют и дряхлеют. Он отнимает клад и кольцо у нибелунга, который произносит страшное проклятие — отныне кольцо будет приносить несчастье и смерть
своим владельцам. Получив золото, великаны ссорятся — один из них убивает другого. А боги по радуге уходят в свой неприступный замок Валгаллу, построенный для них великанами. Таково содержание первой оперы тетралогии, названной «Золото Рейна».
Вотан боится проклятия карлика и силы великана, владеющего кольцом. Он живет с сыном Зигмундом в лесу, воспитывает его как будущего своего защитника. Зигмунд, спасаясь от врагов, попадает в лесную хижину, где живет красавица Зиглинда. Зигмунд и Зиглинда полюбили друг друга, не зная, что они брат и сестра. За это Вотан губит Зигмунда, хотя его защищает валькирия, дева-воительница Брунгильда — одна из дочерей Вотана. Ей удается спасти Зиглинду. Разгневанный Вотан превращает Брунгильду в смертную женщину и окружает ее стеной огня. Так заканчивается вторая опера цикла — «Валькирия».
В дремучем лесу у злого и трусливого карлика Миме растет мальчик Зигфрид. Он легко ломает любой меч, который способен выковать карлик. Но однажды Зигфрид узнает об обломках отцовского меча, который, умирая, передала карлику его мать Зиглинда.
Зигфрид сковывает обломки меча Зигмунда. Боясь его, карлик заманивает Зигфрида к пещере, где дракон-великан сторожит клад нибелунгов. Не знающий страха Зигфрид убивает дракона. Случайно слизнув с руки каплю его крови, он узнает язык птиц. Пение птицы рассказывает ему, что карлик хочет его погубить, чтобы завладеть золотом. Зигфрид убивает карлика и идет к скале, где, окруженная стеной огня, спит прекрасная Брунгильда. Зигфрид освобождает ее и дарит в залог любви золотое кольцо из клада. Так кончается третья опера «Нибелунгов» — «Зигфрид».
В четвертой опере — «Гибель богов» — Зигфрид отправляется странствовать по свету. Он попадает в замок, где выпивает волшебный напиток и забывает о прошлом. Владелец замка, сын карлика Альбериха, посылает его за Брунгильдой. Зигфрид не узнает Брунгильду. Она оскорблена и решает отомстить. Брунгильда рассказывает владельцу замка об уязвимом месте на теле Зигфрида, и тот убивает его на охоте. Однако между владельцем замка и его братом возникает драка из-за кольца нибелунга, и один убивает другого. Брунгильда приказывает разжечь погребальный костер. Она на коне бросается в пламя, и во взметнувшемся до неба огне сгорает замок богов, а кольцо возвращается к русалкам Рейна.
Огромная работа над «Кольцом нибелунга» не была доведена до конца, когда Вагнер закончил еще одну свою давно задуманную оперу — «Нюрнбергские мейстерзингеры». Написанная в основном в трудных жизненных условиях, эта опера неожиданно оказалась несравнимо жизнерадостнее и демократичнее, чем другие произведения Вагнера зрелого периода его творчества.
Герой «Мейстерзингеров» — молодой рыцарь и поэт Вальтер Штольцинг (опера сначала была задумана как комическая параллель к «Тангейзеру») влюбился в красавицу Еву — дочь богатого ремесленника. Хотя он и не знает строгих правил стихосложения, соблюдение которых считается обязательным, он побеждает на состязании певцов-мейстерзингеров и получает Еву в жены. В этой опере очень много юмора, народной музыки, стремительного действия.
Вагнеру было неясно, чем завершится судьба «Кольца нибелунга», что ожидает «Мейстерзингеров». Денежные дела его были крайне запутанны. Но в 1864 году судьба Вагнера круто изменилась. Новый король Баварии юный Людвиг II был настолько потрясен музыкой «Лоэнгрина», что стал горячим почитателем Вагнера, готовым на все ради своего кумира. Разыскав его, король заплатил долги Вагнера, назначил ему огромное содержание, подарил роскошнейший дом в Мюнхене и виллу недалеко от своего загородного дворца. Он собирался построить для Вагнера новый театр в красивом месте за городом. Все это потребовало таких расходов, что привело к огромному государственному долгу и даже недовольству в народе.
Теперь композитор творит в идеальных условиях. О постановках его опер тоже не приходится беспокоиться — театр Мюнхена в полном его распоряжении. В 1868 году здесь с огромным успехом прошли «Мейстерзингеры».
Вагнер решает осуществить еще одну свою мечту — построить для исполнения своих опер, особенно для «Кольца нибелунга», специальный театр, во многом отличающийся от всех существовавших в то время. Благодаря его огромной энергии и с помощью короля в небольшом городке Байрейте под Нюрнбергом был построен тот театр, о котором мечтал Вагнер. В нем не было лож и ярусов, кресла поднимались амфитеатром. Оркестр был скрыт под сценой и невидим для публики. В зале во время представления выключался свет, что не было принято в то время. При смене картин занавес не опускался — сцену скрывали густые струи пара.
В это же время было закончено «Кольцо нибелунга». Летом 1876 года лучшие певцы со всей Германии впервые исполнили в новом театре весь цикл полностью. Премьера превратилась в большое международное торжество — в Байрейте собрались люди искусства со всей Европы и даже из Америки. На открытии театра был и П. И. Чайковский как корреспондент русской прессы. Разумеется, поездка в Байрейт была доступна только очень богатым людям, и именно они оказались большей частью собравшейся публики.
В 1882 году в Байрейте исполняется последняя опера Вагнера — «Пасифаль». Сюжет ее христиански-мистический, причем в большей степени, чем в какой-либо из его предшествующих опер.
Злой волшебник Клингзор угрожает благополучию братства святого Грааля. Он создал около братства волшебный сад, в котором вместо цветов — девушки необычайной красоты. Рыцари Грааля один за другим поддаются чарам красавиц, нарушая устав братства. Даже их глава не избежал этой участи. Парсифаль, воспитанный в лесу вдали от людей, сумел избежать всех соблазнов. Он восстановил могущество братства и сделался его повелителем. В этой опере действие вообще не выходит за круг религиозных мотивов и прославления проповедуемых Церковью добродетелей.
В 1883 году завершилась удивительно сложная и противоречивая жизнь Вагнера. Но к его творческому наследию, также сложному и очень противоречивому, по-разному относятся и до сих пор.
Если новаторские начинания Вагнера сначала вызывали недоумение и насмешки, то с 60-х годов его восторженные поклонники считали, что только вагнеровский путь в опере плодотворен и закономерен и что именно по нему пойдет в дальнейшем оперное искусство. В этом был убежден и сам Вагнер.
Однако еще при жизни Вагнера и вскоре после его смерти творчество ряда композиторов показало, что это не так. Многообразие форм оперного искусства богаче и шире, чем какие-либо его направления. В качестве примера можно привести уже известных нам композиторов Италии, в первую очередь Верди, Пуччини.
О влиянии музыки Вагнера на «Аиду» и «Отелло» Верди говорили много. Действительно, мощь, симфонизм, массивность оркестровых кусков в «Аиде» связаны с новым использованием оркестра в операх Вагнера. Но «Аида» не нарушала системы отдельных законченных арий, ансамблей, против которых возражал Вагнер. Оказалось, что музыкально-драматическая система Вагнера не так монолитна, как это представлял себе ее творец, и отдельные элементы этой системы могут успешно сочетаться со строем оперы сложившегося ранее типа.
В «Отелло» почти нет четко отделенных от речитатива «номеров», в чем также нередко усматривают влияние реформы Вагнера. Но в этой опере тонкий внутренний психологизм, формирующий музыкальную ткань оперы в вокальных партиях, явно преобладает над раскрытием страстей через мощное звучание оркестра. Опера осталась итальянской, вердиевской, хотя она и была уже произведением, сочиненным на новом этапе не без известного влияния Вагнера.
Оперы веристов, получившие огромный успех уже после всемирного признания Вагнера, подтвердили, что интерес к передаче
в музыке человеческих чувств остается главным в оперном искусстве, независимо от того, в какой форме такая передача производится.
Ярким доказательством того, что безудержное увлечение Вагнером в последние десятилетия XIX века такая же крайность, как его полное непризнание ранее, явилась и знаменитая «Кармен» Бизе.
Жорж Бизе (1838-1875) родился в семье музыкантов. В раннем детстве проявил блестящие музыкальные способности и в 9 лет был принят в Парижскую консерваторию. Получив премию за успехи в учебе, он несколько лет провел в Италии.
Ранние оперы Бизе — «Искатели жемчуга» (1863), действие которой происходит на острове Цейлон, и «Пертская красавица» (1867) по Вальтеру Скотту — успеха не получили, несмотря на яркую мелодичность, ряд красивых арий — доказательство того, что для оперы «красивой музыки» мало. Потерпела неудачу при первой постановке в 1875 году и «Кармен». Но тут уже иные причины неуспеха. Опера показалась буржуазной публике слишком приземленной, сюжет ее безнравственным, а характеры действующих лиц вульгарными. Короче говоря, она была слишком непривычной для респектабельной публики.
Кармен — испанская цыганка, не признающая над собой никакой иной власти, кроме власти собственных чувств. Ей понравился молодой сержант Хозе, и она добилась того, что он, до этого примерный солдат, дезертирует и становится, как и она, контрабандистом. Но вот Кармен увлеклась тореодором Эскамильо. И она отказывается остаться с Хозе, хотя знает, что измена ему грозит ей смертью.
Кармен эгоистична, невыдержанна, она способна устроить кровавую драку из-за пустяка. Но в ней живет такая жажда свободы во что бы то ни стало, такое презрение к условностям, «общепринятой морали», она так смела и человечески талантлива, что эта оперная Кармен стала по-своему символом свободолюбия, героиней многих стихотворений, в том числе замечательных стихов Александра Блока.
Бизе, создавая «Кармен», не ставил перед собой полемических задач, но эта его опера во всем как будто специально противостоит оперным принципам Вагнера. Сюжет взят не из преданий и даже не из истории, а из современной жизни. В новелле Мериме, легшей в основу либретто, автор даже является одним из участников событий, о которых рассказывает. Деление на законченные оперные «номера» выявлено в «Кармен» очень отчетливо. Ведущее место в опере занимает близкая к городскому музыкальному фольклору песенная стихия.
Более того, в опере сначала были разговорные диалоги. После ее провала при первой постановке их заменили речитативами — более привычной оперной формой. Эту работу сделал композитор Эрнест Гиро. Именно в таком виде «Кармен» идет в большинстве постановок и пользуется своей не имеющей равных популярностью.
Дыхание живой жизни с такой могучей силой звучит в творении Бизе, характеры так самобытны и правдивы, действие настолько напряженно и динамично, что уже целый век «Кармен» восхищает многие миллионы слушателей. При этом она неизменно остается современной, близкой каждой новой эпохе. И, несмотря на бесчисленные постановки и даже экранизации, ее музыкальные ресурсы далеко не исчерпаны. П. И. Чайковский сказал о «Кармен»: «Через 10 лет это будет самая популярная опера в мире». Это были пророческие слова.
Свидетельством правомерности иных, чем у Вагнера, оперных принципов являются и французская лирическая и ориентальная (восточная) оперы. Принадлежащие к ним «Фауст» (1859) и «Ромео и Джульетта» (1867) Шарля Гуно (1818—1893), «Вертер» (1892) Жюля Массне (1842—1912), «Лакме» (1883) Лео Делиба (1836—1891), «Самсон и Далила» (1877) Камиля Сен-Санса (1835—1921) и др. пользуются огромной популярностью и сегодня очень часто исполняются во всем мире, передаются по радио и показываются по телевидению.
С другой стороны, что касается опер самого Вагнера, то в них вместе с бесспорными достоинствами прослеживается и ряд существенных недостатков.
Прежде всего нередко можно говорить об определенном однообразии, одноплановости звучания, связанных в какой-то степени с системой повторяющихся лейтмотивов. Затем оркестр во многих случаях настолько доминирует над вокалом, что теряется ощущение встречи с именно театральной музыкой. Это бывает особенно важно, когда чувствуется недостаток действенности, а он в той или иной степени имеет место во всех поздних операх Вагнера, кроме замечательных энергичностью развития действия «Мейстер-зингеров». Ратуя за высокую театральность оперного искусства, многое сделав для развития музыкального театра, Вагнер в то же время иногда забывал о театральной стороне оперного произведения, пренебрегая энергией действия.
Можно сказать, что и вокальную сторону оперы Вагнер делает в какой-то степени оркестровой: у него голос порой рассматривается как один из инструментов. Оркестр Вагнера часто производит впечатление громоздкости в театральных залах с открытой оркестровой ямой. Иное дело в Байрейте, где он расположен под сценой и где соотношение пения и оркестрового звучания весьма гармонично. Но подобное расположение оркестра исключение. Обычно оперы Вагнера ставятся в театрах, где оркестровая яма открыта — отсюда распространенное мнение о том, что для исполнения Вагнера нужен голос особенно большой силы, позволяющий перекрывать мощное звучание оркестра. Существует даже особое выражение — «вагнеровские певцы».
Можно отметить, что среди самых талантливых исполнителей вагнеровского репертуара были русские певцы И. Ершов (Зигфрид) и JI. Собинов (Лоэнгрин). Однако последний обладал мягким лирическим голосом, создал образ не грозного воина, борющегося за справедливость, а нежного и сердечного юноши, высокие душевные качества которого побеждали зло.
Таким образом, творчество Вагнера подтвердило возможность изменения оперных форм, которое способно дать оперному искусству что-то новое, рожденное самой жизнью, общественными художественными потребностями. Тем не менее уже в XIX веке стало ясно, что при несомненно большом влиянии Вагнера на развитие оперной музыки, с которым мы еще не раз столкнемся, магистральная линия дальнейшего развития оперы не пошла по пути «вагнеризма». Эта линия в Западной Европе прочерчена именами Монтеверди, Моцарта, Бетховена, Россини, Верди, веристов, Бизе. Но с особой убедительностью это показала новая крупнейшая школа мировой оперы, быстро и активно формирующаяся с 30-х годов XIX века, — русская национальная опера.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования