Общение

Сейчас 473 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.


Сильнее судьбы

Моцарт никому не уступал ни в таланте, ни в мужестве, но все-таки славу, достойную его гениальности, он получил только через много лет после своей смерти. Крупнейшие западноевропейские оперные композиторы XIX столетия оказались в более счастливом положении. Они добились настоящего признания уже при жизни, хотя это и стоило им нелегкой и длительной борьбы.
Титанические фигуры Глюка и Моцарта заставили нас надолго расстаться с итальянской оперой. Тем более что равных им или хотя бы близких к ним по масштабу оперных композиторов в Италии в то время не было. Только XIX век дает нам возможность снова встретить на итальянской земле оперных гениев самого высокого ранга. В первые десятилетия этого века расцвет итальянской оперы прежде всего связан с именем Россини, которого еще Пушкин, его современник, назвал «упоительным». Это определение полностью поддерживают и сегодня десятки миллионов людей во всех странах мира, где существует оперный театр.
Снова перед нами не только удивительный талант, но и удивительная личность и удивительная судьба. Но насколько она иная! 
И как раз на примере жизни Россини отчетливо видны те изменения, которые новое время принесло судьбам оперы.
Джоаккино Россини (1792—1868) родился в семье бродячих музыкантов в маленьком городе Пезаро на берегу Венецианского залива (впоследствии его не раз называли «пезарский лебедь»), С раннего детства он был хорошо знаком с жизнью и бытом оперных трупп, в которых отец играл в оркестре, а мать пела. И это оказало немалое влияние на его дальнейшую творческую и личную судьбу. Семейному укладу и окружающей среде он во многом обязан жизнерадостностью, демократизмом, жизненной стойкостью, которые его всегда отличали.
Оперная жизнь в Италии в это время бурлила и кипела. Не только в больших городах, но и в маленьких городках вырастали как грибы оперные театры. Передвижные оперные труппы с самыми скромными декорациями и театральным реквизитом готовы были выступать везде, где только хотели их слушать. Казалось, такие природные качества итальянцев, как любовь к пению и умение петь, горячий темперамент, тяга к повышенному, бурному выявлению чувств и эмоций, нашли свой идеальный выход в опере, занимавшей все умы и сердца.
У маленького Джоаккино был прекрасный голос, редкая музыкальность. Он рано стал петь в церковных хорах, и на него как на будущего певца возлагали большие надежды. Рано он начал и аккомпанировать. А когда семья поселилась в Болонье, он начал серьезно заниматься композицией и вскоре сделался дирижером и хормейстером оперной труппы, а в случае надобности был способен дописать по просьбе певца ноты или исправить какие-то неудачные такты музыки.
О его успехах свидетельствует избрание четырнадцатилетнего Россини членом Филармонической академии Болоньи. Однако Россини не воспринимался как необычайный вундеркинд, подобно тому как это было с Моцартом. Как-то легко и незаметно он переходил к сочинению все более сложных оперных номеров: арий, дуэтов, ансамблей. В 1806 году Россини написал свою первую оперу «Деметрио и Полибио». А еще через четыре года после постановки в 1810 году в Венеции его фарса «Вексель на брак» начинается его путь профессионального оперного композитора, с каждым годом приносящий ему все большую и большую популярность. В течение целого ряда лет юный Россини пишет оперы то для одного, то для другого городского оперного театра, сочиняя их по нескольку в год, становясь постоянным автором самых крупных и известных театров Милана, Рима, Неаполя.
При этом он оставался простым, веселым молодым человеком, ничем не выделяющимся среди своих сограждан, любителем хорошо поесть и пошутить. Пока Россини не стал известен всей Италии, он был способен в своих поездках (а в молодости он без конца переезжал из города в город в разные театры, где ему заказывались оперы) выдавать себя за злейшего врага Россини. И веселился, когда окружающие не соглашались с его уничтожающими оценками арий из собственных опер, исполнявшихся им с замечательным совершенством. Он мог в гостях в лицах показать провал какой-нибудь из своих опер, делая это с удивительным мастерством и вспоминая без всякой грусти имевшие место неприятности. Уже ранние произведения: опера-сериа «Танкред» и опера-буффа «Итальянка в Алжире», поставленные в 1813 году, делают имя Россини знаменитым. Арии из этих опер поются беспрерывно и на улицах, и в дружеском кругу. Яркость и красота музыки Россини привлекают к нему все сердца.
Все эти годы Россини пишет с необычайной легкостью, обнаруживая прекрасное знание вкусов своего будущего слушателя, — слушателя своеобразного, необыкновенно темпераментного, относящегося к музыке, особенно к оперной, с полнейшей серьезностью и отдачей, как самому жизненно важному делу, готового без конца требовать повторения понравившихся арий или дуэтов, слушать еще раз всю оперу, если она тронула его душу, или беспощадно освистывать все, что показалось ему неудачным, независимо от имени и репутации композитора.
Россини совершенно не зазнается при успехах и не вешает нос при неудачах. Это очень ярко заметно на примере его прославленного «Севильского цирюльника» (1816). Эту свою лучшую оперу, а по мнению многих — вообще одно из самых прекрасных произведений мирового оперного репертуара, он написал всего за 19—20 дней!
Как это нередко бывало с самыми выдающимися шедеврами, «Севильский цирюльник» на первом спектакле жестоко провалился. Друзья решили пойти и подбодрить Россини, сочувствуя его горю. Они отправились к нему домой и застали его преспокойно спящим!
Со следующего же спектакля начался бурный и все нарастающий успех новой оперы. О нем с обычным для Россини юмором рассказывает письмо к его будущей жене, известной певице Изабелле Анджеле Кольбран, написанное сразу после премьеры «Севильского цирюльника»: «Мой «Цирюльник» с каждым днем пользуется все большим успехом, и даже к самым заядлым противникам новой школы он сумел так подлизнуться, что они против своей воли начинают все сильнее любить этого ловкого парня. Серенада Альмавивы распевается здесь по ночам на всех улицах, большая ария Фигаро стала коронным номером всех басов, а каватина Розины — вечерней песней, с которой каждая красотка ложится спать, чтобы утром проснуться со словами: «Линдор будет мой».
Само обращение к либретто «Севильского цирюльника» Бомарше уже свидетельствовало о смелости Россини и его вере в свои силы. Дело в том, что один из самых талантливых и признанных творцов оперы-буффа Джованни Паизиелло (1740—1816) написал на этот же сюжет оперу, пользовавшуюся очень большим успехом. Старый композитор дал согласие на то, чтобы Россини стал его соперником, не без тайной надежды на провал дерзкого юнца. В чем же оказалась сила Россини и что нового принес он в уже прочно сложившийся жанр оперы-буффа? Почему он сам говорил о своем творчестве в этой опере как о «новой школе»?
В своем «Севильском цирюльнике» Россини не выступает каким-либо ниспровергателем по отношению к таким мастерам оперы-буффа, как Паизиелло, Перголези или Доменико Чимароза (у которого особенную популярность имела опера «Тайный брак»). Но ему удается добиться замечательной художественной цельности, избежать длиннот, однообразия, достичь непрерывного развития действия и музыкальной последовательности. Лучшие комические оперы Россини — это от начала и до конца каскад, фейерверк остроумнейших сценических ситуаций, неожиданностей, острых поворотов, самобытных и глубоко национальных характеров. И все это передано прежде всего музыкой, имеющей мало равных по красоте, блеску, богатству нюансов.
Юная Розина не хочет выходить замуж за старого опекуна доктора Бар- толо. Ей пришелся по сердцу молодой, красивый Линдор. Она не знает, что под этим именем скрывается знатный граф Альмавива. Ловкий цирюльник Фигаро помогает Розине и графу провести ворчуна-опекуна, и опера кончается их свадьбой — таков сюжет «Севильского цирюльника».
Если сравнить «Севильский цирюльник» Россини с пьесой Бомарше, то нельзя не увидеть, что многие острые углы в ней сглажены, противопоставление человека из народа Фигаро аристократу графу Альмавиве, по существу, исчезло, а сам Альмавива стал близок к традиционным лирическим влюбленным комической оперы. Все это говорится не только о либретто, но и о музыке, где нет каких-либо контрастов, противопоставлений, противоборства по линии социальной, столь разительных в «Свадьбе Фигаро» Моцарта.
Но как ясно звучит в опере патриотическая тема! В жалких, ничтожных и продажных чиновниках и солдатах зрители, конечно, сразу же угадывали представителей ненавистных австрийских властей, под игом которых томилась захваченная Австрией Италия. А в надутом Бартоло, лицемерном ханже доне Базилио они видели прихвостней чужеземных захватчиков, не гнушавшихся подлостями ради личного преуспевания, врагов, беспощадно, иронически раскрытых музыкальными средствами, особенно в знаменитой арии о клевете. Это увеличивало восторг от шедевра Россини.
Великий немецкий поэт Генрих Гейне, совершивший в те годы путешествие по Италии, писал: «Бедной порабощенной Италии запрещено говорить, и она может лишь музыкой поведать чувство своего сердца. Все свое негодование против чужеземного владычества, свое воодушевление свободой, свое бешенство от сознания собственного бессилия, свою скорбь при мысли о прошлом величии и рядом с этим свои слабые надежды — это она облекает в мелодии...»
Ко времени создания «Севильского цирюльника», а также «Золушки» и «Сороки- воровки» (обе 1817) стало ясно, что в лице Россини итальянская опера получила горячего патриота, за которым австрийская полиция недаром установила слежку, и замечательного выразителя лучших национальных музыкальных традиций.
Очень важным шагом в творчестве Россини было обращенное к певцам требование точного следования тому, что написал композитор. Как уже говорилось, в это время арии или целые оперы заказывали певцы, которые считали их, естественно, своей собственностью и исполняли как им захочется, думая прежде всего о демонстрации своих вокальных возможностей. (С самим Россини произошел забавный случай. Семья знакомых певцов заказывала ему в юности то арию, то ансамбли, и в результате он, сам не зная того, написал... целую оперу, поставленную затем без его ведома и без упоминания его имени!)
Разные вокальные украшения узаконивались, один исполнитель стремился перещеголять другого.
Это, конечно, во многом мешало художественной цельности опер.
Традиция эта была сильна, поддерживалась слушателями, и только такой авторитет, как Россини, мог выступить против нее.
В арии Розины, в дуэтах и ансамблях ее партии в «Севильском цирюльнике» Россини тоже есть различного рода фиоритуры (музыкальные украшения). Но здесь все эти трели и рулады существуют уже не просто сами по себе, не только чтобы показать голосовые возможности певицы вне связи с действием и характером. Нет, они выражают внутреннее состояние кокетливой юной девушки, счастливой и шаловливой, энергичной и настойчивой; праздник в ее душе, когда она встретила понравившегося ей Линдора, почувствовала возможность избавиться от ненавистного опекуна. Все то, что она выпевает, вполне органично для ее эмоционального состояния, помогает полнее его ощутить. В этом разница между вокальным богатством арий и ансамблей лучших опер Россини и вокальными украшениями во многих других итальянских операх этого периода, написанными часто для голосового эффекта, игнорирующими смысл событий и характер действующих лиц.
Интенсивность творчества Россини не ослабевает. Триумф следует за триумфом. Слава вырастает в не имеющую себе равных. «Наполеон умер, но есть еще один человек, о котором теперь говорят везде: в Москве и Неаполе, в Лондоне и Вене, в Париже и Калькутте. Слава этого человека распространяется всюду, куда только проникла цивилизация, а ведь ему нет и тридцати лет!» — писал под чужим именем о Россини молодой француз Анри Бейль, проживший несколько лет в Италии, впоследствии всемирно известный писатель Стендаль.
В 20-е годы Россини переезжает в Париж. Там он сочиняет ряд опер-сериа. Последняя из них — «Вильгельм Телль» (1829) — была создана в обстановке общественного подъема кануна июльской революции 1830 года. Постановка этой оперы, герой которой — швейцарский крестьянин убивает австрийского наместника и поднимает народ на восстание, стала не только художественным, но и политическим событием.
И вдруг в 1829 году оперное творчество Россини прекращается. До самой смерти, то есть почти за 40 лет, Россини, несмотря на все бесчисленные просьбы и обращения к нему, не пишет больше ни одной оперы! При этом слава Россини не уменьшается. Для многих он остается величайшим оперным композитором. А о его авторитете свидетельствует его прозвище «Зевс Олимпиец из Пасси» (предместье Парижа, где у него был свой дом).
Возможность посетить этот дом не только для людей искусства, но и для вельмож считалась величайшей честью.
Хотя Россини писал не только оперы-буффа, но и немало серьезных опер, пользовавшихся большим успехом, но в историю мирового искусства он вошел прежде всего как творец необычайно радостной, веселой, искрящейся музыки. Лучше понять особенности его творчества поможет одно любопытное сопоставление.
Невольно нельзя не вспомнить еще раз о Моцарте, самом любимом и высокочтимом для Россини из всех композиторов. Если Моцарта, первого музыканта, отказавшегося быть придворным у вельможи, за этот поступок жесточайше оскорбили и он был обречен на нищету, то вот что вспоминает современник о положении Россини в Париже: «...некая важная персона, не то князь, не то герцог, повстречавшись с Россини, крепко пожал ему руку и с высоты своего величия принялся разговаривать с ним с большой фамильярностью. Я хотел удалиться, но Россини подмигнул мне, и я остался. Я отошел немного в сторону и остановился как вкопанный, наблюдая за прохожими, которые приближались большей частью парочками. Некоторые из них пристально всматривались в Россини и, перешептываясь, показывали на него пальцем, как на чудо; другие, снимая шляпу, низко перед ним раскланивались, но Россини, занятый разговором, не замечал всего этого. Я не видел, чтобы кто-либо оказал этому князю или герцогу такое же внимание».
Если «Севильский цирюльник» и «Свадьбу Фигаро» прослушает человек, незнакомый с хронологией создания этих опер, он едва ли решит, что вторая написана раньше первой. И не только потому, что Россини писал на сюжет первой пьесы из трилогии Бомарше, а Моцарт на сюжет второй. Главное не в этом. «Севильский цирюльник» еще легче, «игристее», озорнее, чем «Свадьба Фигаро». Но «Свадьба» глубже, острее. Кажется, что эта опера написана композитором с большим социальным опытом, чем у автора музыки «Севильского цирюльника».
Между тем Моцарт написал свою оперу по Бомарше на целых тридцать лет раньше, чем Россини «Севильского цирюльника». И каких лет! Между творчеством этих замечательных композиторов пролегли Великая французская революция, наполеоновские войны, национально-освободительное движение во многих странах Европы и его разгром «Священным союзом». Можно сказать, что они написаны в две разные исторические эпохи. Это еще одно свидетельство того, насколько Моцарт сумел обогнать свое время. Россини же был его истым сыном! О том, что времена переменились, в не меньшей степени свидетельствует судьба и другого величайшего оперного композитора Италии XIX века — Джузеппе Верди (1813 — 1901), до сегодняшнего дня, вероятно, одного из самых репертуарных из всех авторов оперной музыки мира.
Верди во многом прямая противоположность Россини, но во многом он и близок ему. Выходец из крестьянской семьи, Верди пришел в оперу из далекого от нее мира. Он был по-крестьянски замкнут, раскрываясь только в узком кругу близких друзей. И по-крестьянски упорен, до конца жизни с крестьянским трудолюбием и терпением обрабатывая свое «поле» — оперную музыку больших страстей. И как для крестьянина посевы и жатвы, засухи и урожаи составляют его жизнь, так и для Верди его подлинной жизнью было его оперное творчество, которому он сурово и непреклонно отдавал всего себя.
Если Россини остался в истории музыки прежде всего как автор веселого жанра и сам считал, что его заслуга главным образом не в его серьезных операх, то Верди единственную свою имевшую успех комическую оперу «Фальстаф» на сюжет Шекспира создал в возрасте 80 лет. Это была его лебединая песня. Но что роднило Россини и Верди, то это стойкость, преданность музыке и глубокая внутренняя честность перед главным в их жизни — искусством.
Начало творческой да и личной судьбы Верди было далеко не счастливым. Ему не удалось, несмотря на его одаренность и любовь к музыке, поступить учиться в консерваторию, и он был вынужден брать частные уроки, испытывая при этом серьезные материальные трудности.
В молодые годы Верди постиг тяжелейший удар: в течение двух лет у него умирают двое детей и горячо любимая жена. В это трагическое для него время одна из его первых опер «Король на час», на которую он возлагал большие надежды, была жестоко освистана.
У человека меньшей внутренней силы наверняка опустились бы руки, но Верди не отказался от оперного творчества. Уже в следующие два года в его операх «Навуходоносор» («Набукко», 1842) и «Ломбардцы в первом крестовом походе» (1843) прозвучали с большой силой политические и патриотические мотивы, и на этот раз ему удалось достучаться до сердец своих сограждан.
Мужественные хоры «Набукко», впитавшие национальные мелодии, напоминали о боевой славе итальянцев, несмотря на библейский сюжет оперы. А в «Ломбардцах» видели не только рассказ о крестовых походах, но и призыв к борьбе за освобождение родины.
Хоры из этих и следующих ранних героических оперных произведений Верди: «Эрнани» (1844), «Аттила» (1846), «Макбет» (1847), «Битва при Леньяно» (1849) — поет на тайных сходках народ, они звучат и в домах интеллигенции, и в хижинах бедных крестьян. Верди называют «маэстро итальянской революции», цензура жесточайше придирается к каждому его новому произведению. А в «Луизе Миллер» (1849) по трагедии Шиллера «Коварство и любовь» он обращается к теме простого человека, страдающего от социальной несправедливости.
Разговор о важнейших политических и социальных вопросах никогда не был в операх Верди «довеском» к какой-либо любовной истории, как это нередко бывало у его предшественников. И о том и о другом музыка Верди умела говорить в полный голос, хотя в ранних операх она порою была схематична и ей не хватало тонкости и глубины характеристик, столь замечательных у зрелого Верди.
Тяжелые семейные события и творческие неудачи в молодые годы не прошли бесследно для Верди. С тех пор и до самой смерти он избегает всякого представительства, всяких встреч со зрителями, с редким спокойствием относится к оценке своих произведений, не придавая слишком большой цены ни восторгам, ни порицаниям. Больше всего он любит жить в своем сельском доме и работать, работать, встречаясь только с близкими, товарищами по совместному труду и наслаждаясь природой.
В 50-е годы творческий гений Верди достигает своего полного расцвета. Он создает
свою знаменитую триаду «Риголетто» (1851), «Трубадур» (1853), «Травиата» (1853) — оперы, которые и сегодня принадлежат к самым популярным в мировом оперном репертуаре: едва ли есть хоть один оперный театр в мире, на сцене которого они не шли или не сегодня. В этих операх уже полностью проявилось своеобразие творческого стиля Верди.
Прежде всего его отличает сила и масштабность страстей в сочетании с замечательной тонкостью и гибкостью в их передаче.
Верди привлекают ситуации крайние, предельные по своей напряженности. В «Риголетто» шут герцога, весело участвовавший в похищении чужой жены, узнает, что помогал похитить... собственную дочь Джильду — единственный смысл и свет его жизни. А в финале, когда Риголетто кажется, что он с помощью наемного убийцы ото-мстил коварному герцогу, он находит в мешке тело Джильды, пожертвовавшей собой ради обманувшего ее возлюбленного.
В «Трубадуре» владетельный граф ди Луна хочет добиться благосклонности молодой герцогини Леоноры. Но Леонора любит певца-трубадура Манрико — предводителя крестьян, восставших против графа. В поединке Манрико побеждает ди Луна, но сохраняет ему жизнь. Тот же, когда Манрико попадает в его руки, приказывает его казнить. В финале оперы Леонора, пытаясь спасти Манрико, дает согласие стать женой ненавистного ей графа и принимает яд. А ди Луна становится известно, что он приказал убить родного брата, похищенного в детстве цыганкой Азученой, раскрывшей перед смертью тайну Манрико.
Не менее острое переплетение событий и в «Травиате». Героиня оперы красавица Виолетта должна отказаться от Альфреда, которого любит больше всего на свете, чтобы не повредить его будущему, — таково требование отца Альфреда. И когда больная чахоткой Виолетта стоит на пороге смерти, даже горькое чувство расставания с жизнью этой совсем молодой женщины бледнеет перед ее душевными муками.             
Все возникающие в этих случаях огромные возможности передачи грандиозных по силе и остроте чувств Верди использует с максимальной яркостью, насыщенностью, темпераментом. И в то же время какая удивительная нежность, мягкость, тонкость в передаче чувств отцовской любви Риголетто, первой влюбленности Джильды, страстной привязанности Леоноры и трубадура Манрико! С каким богатством оттенков показано развитие любви Виолетты и Альфреда! Это сочетание огромного диапазона чувств с умением до конца раскрывать любую из частей этого диапазона придает изображению душевных движений в операх Верди необычайную не только внешнюю, но и внутреннюю значительность.
Новой силы достигает в этих операх Верди такое замечательное качество его таланта, как умение связать любой сюжет с живой жизнью, с современностью.
Казалось бы, герои и события «Риголетто» или «Трубадура» далеки от жизни Италии времен Верди. Но в «Риголетто», написанном на сюжет драмы В. Гюго «Король забавляется», Верди великолепно показывает социальное расслоение — Опера Д. Верди «Травиата» одну ИЗ главных причин, мешающих Виолетта — Мария Каллас 
национальному освобождению Италии. Богатые и знатные заняты своими удовольствиями. Что им до страданий простых людей — народ им чужд. Это в «Риголетто» сказано с большой силой и ясностью. Недаром цензура заставляла автора бесконечно переделывать оперу, менять имена, время и место действия.
О пьесе испанского драматурга А.    Г. Гутьерреса, легшей в основу либретто «Трубадура», Верди писал, что в ней «интересные идеи». Без сомнения, его привлекла стойкость положительных героев, их бесстрашие и бескомпромиссность перед лицом зла и насилия — тема, с огромной силой прозвучавшая в музыке оперы.
Сюжет «Травиаты» современен, основан на действительном событии, совсем близком по времени к годам написания драмы Дюма-сына «Дама с камелиями» — литературного источника либретто «Травиаты» — и к годам создания самой оперы. В оперном творчестве «Травиата» начинает линию произведений на современные темы. А это — задача, всегда считающаяся сложной в оперном искусстве.
Если по поводу «Риголетто» многие «просвещенные» любители возмущались, что главное действующее лицо, к тому же положительное и поющее прекрасные арии, — шут и горбун (поющий горбун!), то «Травиата» вызвала целый поток протестов. Женщина, отвергнутая обществом, — героиня оперы! Но Верди был верен себе. В ответ на обвинение «Трубадура» в том, что в опере «слишком много смертей», он отвечает: «А разве в жизни не так?» И огромный успех оперы у широких масс, принимавших ее как близкую к действительности, подтвердил правоту композитора. А в ответ на возмущенные голоса по поводу сюжета «Травиаты» он пишет: «Почему на сцене нельзя одинаково показать королеву и крестьянку, женщину добродетельную и кокотку? Если можно умереть от яда или шпаги, почему нельзя умереть от чахотки или чумы? Разве всего этого не бывает в действительности?»
Верность действительности — вот высший критерий для творчества Верди. И соответствие каким бы то ни было принятым оперным условностям его не связывает, если нет отхода от того, что возможно в действительности.
Начиная с 50-х годов слава Верди становится поистине всемирной. Из Парижа и Лондона, Петербурга, Мадрида идут один за другим заказы к прославленному маэстро. Для театра «Гранд-Опера» в Париже Верди пишет оперу «Сицилийская вечерня» (1855) и позднее «Дон Карлос» (1867). Для театра в Петербурге он создал оперу «Сила судьбы» (1862) и в связи с этим дважды приезжал в Россию.
А в 1870 году по заказу египетского правительства Верди пишет одну из самых знаменитых своих опер — «Аиду», поставленную в 1871 году в Каире.
Египетский полководец Радамес и эфиопская пленница Аида любят друг друга. В Радамеса влюблена и дочь фараона Амнерис. Когда Радамес во главе войск Египта разбил эфиопов, в числе пленников оказался отец Аиды — эфиопский царь Амонасро. Аида и Амонасро уговорили Радамеса бежать в Эфиопию. Но подслушавшая их разговор Амнерис выдает Радамеса жрецам, которые приговаривают его к смерти. Аида пробирается в склеп, в котором должны замуровать Радамеса, чтобы встретить смерть вместе с любимым.
За короткий срок «Аида» с неслыханным триумфом обошла все крупнейшие оперные театры мира. В некоторых отношениях эта опера остается непревзойденным шедевром оперного искусства, с таким мастерством сочетается в ней грандиозность масштабов, огромность событий, от которых зависят судьбы народов и государств, с тончайшим лиризмом, проникновенными чувствами персонажей.
Слава Верди как несравненного мастера оперного творчества усиливается в народе и его славой горячего и смелого патриота.
В середине века Италия переживает очень сложный и важный период своей истории. Национальное движение, используя общую революционную ситуацию в Европе, добивается больших успехов в деле объединения Италии. Народные массы выдвигают своего вождя Гарибальди, человека несокрушимой отваги и неподкупной честности. Под его руководством сбрасывается австрийское иго. В то же время аристократы и богачи присваивают себе все результаты добытых народом побед. Крестьяне и городская беднота по-прежнему остаются в нужде и невежестве.
Все это время Верди поддерживает дело итальянской революции всеми доступными ему средствами, в том числе и покупкой на свои деньги оружия для повстанцев. Он пишет музыку революционного гимна. Такие его оперы, как упоминавшиеся «Сицилийская вечерня» и «Дон Карлос» или «Симон Бокканегра» (1857) и «Бал-маскарад» (1859), воспринимались как прямой призыв к борьбе с тиранией. Едва ли было имя, равное ему по популярности в Италии, кроме имени Гарибальди.
Естественно, что новое национальное правительство всячески стремится привлечь Верди на свою сторону. Против его желания его избирают депутатом, награждают орденами. Однако здесь проявляется его отличие от Россини. Россини в любом, самом высокопоставленном обществе умел держать себя как равный. Его острого языка побаивались коронованные особы. Для Верди же люди, не обладавшие подлинными личными достоинствами, были попросту неинтересны, и он избегал общения с ними, независимо от их сана и положения. Точно так же как в его «Трубадуре» нищая цыганка Азучена по человеческим качествам могла оказаться выше владетельного графа ди Луна, так и в жизни честный и трудолюбивый крестьянин пользовался у Верди большим уважением, чем знатный бездельник. 
Верди писал, что Гарибальди — «это действительно тот человек, перед которым можно встать на колени», и отказался написать музыку к гимну в честь короля Италии. Еще в молодости он говорил о себе: «Я не ломаю шапку ни перед графом, ни перед маркизом». И таким он оставался всю жизнь.
Верди был назначен сенатором — звание, к которому стремились тогда очень многие. Но он разуверился в том, что правительство думает о стране и народе, и не только не гордился оказанной ему честью, но и тяготился ею. Зато постройка хорошей больницы для крестьян и обеспечение умелого руководства ею глубоко его волновали. Он делал многое для улучшения жизни бедняков в районе своего сельского дома. На его средства было создано в Милане убежище для престарелых артистов . Ко всем этим делам Верди относился с чрезвычайной серьезностью, хотя и прекрасно понимал, что все это капля по сравнению с морем народных нужд.
Если Россини был прирожденным дипломатом, то Верди отличала редкая прямота, готовность в каждом деле идти до конца, пренебрежение к принятым условностям. Ни материальные, ни какие-либо иные соображения не могли его остановить, если он считал, что наносится ущерб его любимому искусству или его человеческому достоинству.
Очень характерна для Верди история с награждением его орденом «Корона Италии». Министр просвещения Брольо, приславший ему этот орден, незадолго перед тем обратился к Россини с просьбой стать во главе национального музыкального образования. При этом он писал, что после Россини в Италии никто больше не создавал опер. Верди послал министру короткое письмо, опубликованное в газетах. Композитор писал:

«Господин Министр, я получил грамоту о назначении меня командором ордена «Корона д’Италия». Этот орден установлен для награждения тех, кто либо оружием, либо литературой, наукой и искусствами послужили Италии.
В письме к Россини вы, ваше превосходительство, хотя вы и не сведущи в музыке (в чем вы сами изволили признаться и чему я верю), утверждаете, что за сорок лет в Италии не написано ни одной оперы.
Почему же в таком случае мне прислали этот орден? Очевидно, произошла ошибка в адресе, и я отсылаю орден обратно.
Вашего превосходительства покорный слуга
Дж. Верди».

Это письмо сделало Брольо посмешищем для всей Италии.
Неизменная преданность своему искусству, невозможность жить без труда позволили Верди уже в старости, несмотря на плохое здоровье, создать еще два шедевра: «Отелло» (1887) по одноименной трагедии Шекспира и «Фальстаф» (1893) по двум пьесам Шекспира («Виндзорские кумушки» дополнены эпизодами из хроники «Король Генрих IV»), Верди был сыном своего времени и своей страны. Это, конечно, не могло не наложить отпечатка на его творчество. Можно по-разному относиться к музыке Верди. Некоторые считали его «крикуном». Но творческие принципы, которые во время всей своей долгой деятельности исповедовал Верди: следование только своему внутреннему голосу, своему сердцу, стремление рассказывать в своей музыке о людях и жизни, а не создавать какие-либо эффектные и красивые музыкальные украшения, сильные чувства, признаваемые основой оперной музыки, — эти принципы выражают суть оперного искусства в целом. Они вели, скажем, у Чайковского к созданию во многом иной по характеру оперной музыки, чем у Верди. Но сами принципы были теми же самыми. Впоследствии, как мы увидим, они стали шире, сложнее, богаче, но стержень их и для нашего времени остался неизменен.
Творческая программа Верди едва ли может быть прикреплена к какому-либо художественному направлению. В ней, несомненно, большое место принадлежит элементам романтизма. Этому способствовали и ведущее место романтизма в передовом искусстве Европы в годы творческого становления Верди, и необходимость иносказательности его политических призывов. Но вспомним, что в самой действительной жизни борющейся Италии того времени очень значительны были романтические тенденции и освобождение Италии Гарибальди и его волонтерами звучит как увлекательное романтическое повествование. Поэтому ни в коем случае нельзя не замечать те реалистические устремления, которые заложены в лучших операх Верди. Во многом именно благодаря этому они и сейчас не кажутся чем-то архаическим, устаревшим и привлекают во всем мире внимание, глубокий и многосторонний
интерес людей нашего атомного и космического века.
Верди приблизил серьезную оперу к простым людям и к современности, даже в тех случаях, когда речь в ней шла о древности, как это было в «Аиде». И всегда, о чем бы он ни писал, перед его глазами прежде всего стояла родная многострадальная в то время Италия.
Верди был величайшим музыкальным драматургом, а не только сочинителем музыки; этой стороне оперного творчества он всегда уделял особенное внимание, и его де-ятельность в этом направлении оказала очень большое влияние на все дальнейшее развитие оперного искусства.
Но и этим не исчерпывается значение Верди. Такие человеческие качества, как честность, правдивость, трудолюбие, верность своим принципам, бескорыстие, готовность прийти на помощь другим, ценились высоко во все времена. Верди обладал ими всеми в высокой степени. Поэтому не только как великий творец музыки опер, но и как замечательная человеческая личность он, безусловно, достоин бессмертия.
Расцвет итальянской оперы XIX века далеко не исчерпывается именами Россини и Верди. Просто это две величайшие вершины могучего горного хребта, о которых хотелось говорить, не отрывая их друг от друга. В период между прекращением творчества Россини и расцветом гения Верди можно назвать двух крупных композиторов, которые были в значительной степени последователями первого и предшественниками второго, — это Гаэтано Доницетти (1797—1848) и Винченцо Беллини (1801—1835).
Доницетти впервые выступил на оперной сцене в 1818 году. В зрелом творчестве в связи с общим направлением европейской музыки этого периода, о котором у нас еще будет речь, он стремился к созданию романтической оперы — мелодрамы, находясь, в частности, под сильным влиянием Вальтера Скотта, по роману которого «Ламмермурская невеста» написана одна из лучших, прославленных опер Доницетти — «Лючия ди Ламмермур» (1835).
Драматичность лучших опер Доницетти позволяет говорить о нем как об одном из предшественников Верди, хотя в его операх и не было того могучего дыхания современности, которое уже в ранний период выдвинуло Верди на первое место в итальянской опере после окончания периода Россини. Большую популярность получили оперы-буффа Доницетти «Любовный напиток» (1832) и «Дон Паскуале» (1843).
Беллини, творивший в 20—30-е годы XIX века, в некотором отношении может быть назван даже архаичным. Так, лучшая его опера «Норма» (1831), несмотря на исторический сюжет, лишена той историчности, которая, как правило, была свойственна творениям Верди. В ней политические события древности — восстание галльских племен против римского владычества — действительно только «привесок» к истории трагической любви римского проконсула Полиона и жрицы Нормы.
Беллини был мастером создания вокальных партий. Это был расцвет бельканто, и для такого искусства оперы Беллини с большим количеством трудных и эффектных арий давали прекрасные возможности. Не то было у Верди. Он мог считать «хриплый звук» более подходящим, чем сладкозвучное бельканто, предпочитая умение создавать глубокий и многоплановый вокально-сценический образ самодовлеющим певче-ским данным.
Большую популярность получили младшие современники Верди — Пьетро Масканьи (1863—1945), Руджеро Леонкавалло (1857—1919) и особенно Джакомо Пуччини (1858— 1924), называвшие себя «веристами».
Веризм (от vero — правдивый, истинный) — течение в итальянской литературе и искусстве конца XIX века, представители которого выступали за изображение реальной жизни, повседневного быта, психологических переживаний героев. Их интересовали люди из социальных низов — обездоленные и неимущие. Отсутствие обобщений и налет мелодраматизма ограничили историческое значение веризма.
Основанная на действительных событиях, опера Масканьи «Сельская честь» (1890) имела успех благодаря своему демократизму, раскрытию богатства духовной жизни людей из народа и яркой мелодичности, своей подлинно национальной и народной музыке.
Крестьянин Туридду оставил свою невесту Сантуццу и вернулся к прежней возлюбленной Лоле, вышедшей замуж, пока Туридду был на военной службе. Оскорбленная Сантуцца рассказывает обо всем Альфио, мужу Лолы. Альфио вызывает Туридду на поединок и убивает его.
Этот факт изложен композитором с большой экспрессией, доходящей до натурализма и мелодрамы. Однако напряженность сюжета, передача его эмоциональной, заразительной музыкой создали опере огромную популярность.
Стремительное развитие действия, сила и острота конфликта, концентрированность музыкальной драматургии способствовали большому успеху одной из ранних опер Леонкавалло — «Паяцы» (1892). В ней переплетаются как бы два сюжета: спектакль, представляемый труппой бродячих комедиантов, и тяжелая драма, происходящая среди участников этой труппы и кончающаяся совершенным ее хозяином Канио убийством его жены Недды и молодого крестьянина Сильвио.
Обе эти оперы — классический образец веризма. И та и другая сжаты до одного акта, обе — сгусток открытых эмоций, обе написаны на правдоподобный сюжет, взятый из острейших жизненных ситуаций. Они рассчитаны на эффект, на «удар по нервам».
Масканьи и Леонкавалло написали еще целый ряд опер, но такого успеха, как «Сельская честь» и «Паяцы», не сходящие и сейчас со сцен оперных театров, они не получили.
Зато Пуччини по количеству опер, завоевавших и сохранивших широчайшую популярность, занимает одно из самых первых мест. Пуччини не боялся вступать в творческое состязание с кем бы то ни было, и одна из его ранних опер — «Манон Леско» (1893) была написана на тот же сюжет, что и известная опера французского композитора Массне. Эта опера, посвященная в основном очень сложным психоло-гическим отношениям двух любящих друг друга людей — Манон и кавалера де Грие, — сразу же показала, что в лице Пуччини оперное искусство получило мастера, творчество
которого отличается редким богатством и тонкостью психологических нюансов, умением многогранно и выпукло передавать музыкой самые разные стороны духовного облика человека. В этом отношении Пуччини может быть назван прямым продолжателем и наследником Верди.
Однако он создал свой тонкий и гибкий музыкальный стиль для выражения лирических чувств действующих лиц.
Если взять, например, такую популярную оперу Пуччини, как «Чио-Чио-сан» («Мадам Баттерфляй», 1904), то рассказ о душевных переживаниях японской танцовщицы, брошенной американцем, которого она полюбила, кажется выписанным тончайшими акварельными красками. Восточный колорит, привлеченным композитором, здесь не просто экзотика или стилизация. Душевный портрет героини благодаря ему приобретает особое звуковое своеобразие, кажется написанным в той воздушной манере, которая отличает японское искусство.
В других отношениях между творчеством Верди и Пуччини существует серьезная разница. Если     обратиться К ОДНОЙ ИЗ самых знаменитых опер Пуччини — «Богема» (1896), то нетрудно увидеть в ней некоторое сюжетное сходство с «Травиатой», которая вообще может считаться предшественницей веристских опер. И в «Богеме», и в «Травиате» в центре образ хрупкой женщины, умирающей, когда она расстается с любимым человеком. Отношения поэта Рудольфа, вышивальщицы Мими и их друзей, бедных молодых людей, обрисованы в музыке Пуччини не менее тонко, чем в музыке «Травиаты». Но тот большой масштаб разговора о социальной несправедливости, которым обладает опера Верди, в «Богеме» не возникает. Вместо него в этой опере, как и в «Чио-Чио-сан», отчетливо слышны сентиментальные интонации. Пуччини искренне жалеет своих страдающих героинь, но он не верит в возможность что-то изменить в жизни.
Другая популярнейшая опера Пуччини — «Тоска» (1900) по сюжету, казалось бы, не менее, если не более, бунтарская, чем любая опера Верди. Художник Каварадосси скрывает политического преступника и попадает в руки начальника полиции негодяя Скарпиа. Певица Флория, чтобы освободить Каварадосси, которого она любит, соглашается стать любовницей Скарпиа и закалывает его кинжалом. Но если лирические взаимоотношения Тоски и Каварадосси, мечта Тоски о тихом счастье переданы в музыке с большой глубиной и одухотворенностью, что и принесло опере ее славу, то политическая линия не получила столь же сильного и убедительного музыкального выражения, и «Тоска» воспринимается скорее как мелодрама в отличие от подлинных больших социальных драм, какими являются лучшие оперы Верди.
Недаром Верди в качестве первоосновы либретто нередко смело выбирает крупнейшие создания мировой литературы, Пуччини же предпочитает брать для своих опер произведения более камерные и одноплановые, хотя и ищет всегда в них театральный эффект.
В операх Пуччини этого периода ощущается влияние такого художественного направления, как импрессионизм (от французского слова «импрессион» — впечатление), наиболее сильно и ярко проявившего себя во французской живописи конца XIX века. Импрессионисты отказывались от широких обобщений, не считая все происходящее в мире устойчивым и развивающимся по строго определенным законам. Они ставили перед собой ограниченную цель — передачу облика того или иного явления в данный момент, при встрече художника с этим явлением. Но эту задачу они выполняли с точностью и полнотой и богатством оттенков, тончайшими нюансами. Так передавал внутреннюю жизнь своих персонажей, прежде всего героинь своих опер, Пуччини.
Поэтому Пуччини, в отличие от Верди, и не стремился брать для своих опер масштабную литературную основу — произведения, всегда включающие большой социальный заряд. Обращаясь к второсортной драматургии, он своим огромным музыкальным талантом поднимал посредственные произведения до уровня большого лирического разговора о женской душе, находившего взволнованный отклик в сердцах современников, сохраняющего свое очарование и до наших дней. Пуччини, как и каждый из действительно выдающихся оперных композиторов, имеет собственный неповторимый и узнаваемый «почерк», который никогда не свойствен произведениям подражателей, идущих по чужим следам.
Пуччини принадлежит не только к завершителям одной из ветвей классической оперы XIX века. Его последние произведения: «Плащ», «Сестра Анджелика» и «Джанни Скикки» — три одноактные оперы, объединенные в один «Триптих» (1918), а также «Турандот» (1926) — написаны уже более сложным музыкальным языком, речь о котором пойдет далее. Но для этого необходимо остановиться на некоторых других очень важных линиях развития оперного искусства.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования