Общение

Сейчас 467 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.


Во дворце и на площади

Несмотря на то что к XVIII веку опера уже прочно сделалась общеевропейским явлением, в этом столетии ей пришлось перенести ряд бурных перипетий, возможно самых драматических в ее истории.
Что происходит с оперой в XVIII веке? Идеи Ренессанса, которые породили оперу, вытесняются повсеместно идеями абсолютистской монархии. Человек перестает признаваться центром вселенной уже потому, что он человек, как считали мыслители Возрождения. Наоборот, сам по себе он ничто, все достоинство в его титуле, дворянском звании, близости ко двору.
Эти новые идеи оказываются чуждыми свободолюбивому созданию Ренессанса — опере. И опера-сериа, а также и близкая к ней французская лирическая трагедия все больше превращаются в чисто развлекательный «пир для ушей и глаз». Помпезность подавляет смысл.
Еще до появления первых опер, стремясь к большей красоте светской многоголосной музыки, композиторы нередко сообщали тому или иному голосу различные украшения: трели, рулады, которые во многом зависели от искусства певца. И вот в оперных
спектаклях начала XVIII века эти украшения не только достигли исключительной виртуозности, но и стали главным критерием успеха оперного спектакля. Стало важно не то, что поется и с какой идейной направленностью, а то, как поется, какой виртуозностью обладают исполнители. Оперы, как многократно свидетельствовали современники, превращались в «костюмированные концерты».
Произошло то, что не устраивало еще членов Флорентийской камераты в предшествующей им театральной музыке — слово перестало быть ясным, четким; действие, смысл стали терять свое ведущее значение. Монархов и двор вполне устраивали как можно более пышные представления со столь же роскошными, ласкающими слух вокальными украшениями.
Это было еще одно испытание жизнеспособности оперы. И она его в конечном счете с честью выдержала, настолько прочными оказались заложенные в ней гуманистические идеи Ренессанса. Победить в этой борьбе опере прежде всего, как всегда бывает в таких случаях, помогла эпоха — приближение буржуазно-демократических революций. А конкретно огромную роль в этом процессе сыграли опера-буффа и две исполинские фигуры, слава которых полностью сохранилась до нашего времени, — Глюк и Моцарт.
Опера-буффа развивалась по иным законам, чем опера-сериа. Как уже говорилось, она всегда так или иначе была связана с
жизнью, в нее проникали и отголоски идеологии демократических низов. Поэтому она и была по- настоящему жизнеспособной. У первого же из значительных и талантливых произведений этого жанра — «Служанки-госпожи» (1733) неаполитанского композитора XVIII века Джованни Баттиста Перголези (1710— 1736) — оказалась очень знаменательная судьба. Попав с одной из итальянских трупп в Париж, «Служанка-госпожа» вызвала так называемую знаменитую «войну буффонов»,— первую, но не последнюю из оперных войн XVIII века.
В то время в Париже ведущее место принадлежало изящным и тонким, но совершенно
далеким от реальной жизни лирическим трагедиям композитора Жана Филиппа Рамо (1683—1764), крупнейшего, наряду с Люлли, представителя этого жанра. После приезда итальянской труппы, участников которой в Париже называли буффонами, то есть комиками, паяцами, многие передовые люди Франции заговорили о жизненности и естественности искусства итальянцев, противопоставляя его условности лирической оперы.
Партия придворной оперы оказалась сильнее, буффонов выслали из Парижа, но уже .в том же 1752 году Жан Жак Руссо, впоследствии знаменитый философ, выступил как создатель музыкально-драматического произведения — одноактной комической оперы «Деревенский колдун». И началось бурное развитие этого жанра. Мелодии «Деревенского колдуна» распевали даже в королевском дворце.
А в Англии уже в 1728 году была поставлена и прошла с огромным успехом комическая «Опера нищих» Джона Пепуша на текст поэта и драматурга Джона Гея, пародирующая итальянские придворные постановки. Хотя во главе итальянского оперного театра в Лондоне стоял один из самых крупных музыкантов того времени Георг Фридрих Гендель (1685— 1759), все сильнее раздавались голоса, требовавшие создания национальной оперы.
2 Путешествие в страну «Опера»
Однако расцвет комической оперы не решал еще вопроса о судьбе оперного театра в целом. Ведь уже первые оперы, особенно творчество Монтеверди, показали огромные возможности оперного искусства для передачи самых глубоких и сильных человеческих переживаний.
Сохранились ли эти возможности в новых условиях? Ответ на этот вопрос принесла так называемая «война глюкистов и пиччиннистов».
Франция стояла на пороге революции. И ее авангард хотел противопоставить придворному театру не только насмешливую комическую оперу, но и оперу героическую, провозглашавшую в полную Кристоф Виллибальд Глюк силу его идеи. Представителем
нового направления в оперном искусстве стал переехавший в Париж из Вены композитор Кристоф Виллибальд Глюк (1714—1787).
Сын лесничего, Глюк вырос в Чехии среди природы. С детства привык к труду и на всю жизнь остался простым, независимым человеком, чуждым всякому низкопоклонству и корысти. Он занимался музыкой в Праге, потом в Вене. Здесь он встретился с знаменитейшим в свое время либреттистом Пьетро Метастазио, на либретто которого писали десятки композиторов (на его либретто «Покинутая Дидона» было написано около 40 опер'.).
На либретто Метастазио, изящные, соразмерные, трогающие своей сердечностью, однако не выходящие из рамок традиционной оперы-сериа, Глюк и пишет свои первые оперы. Но он все сильнее ощущает их несоответствие запросам времени. Путешествия по разным странам, интерес к народной музыке, сочинение комических опер и музыки драматических балетов усиливают стремление композитора отойти от принципов придворно-аристократической оперы.
По своим устремлениям Глюк был близок к идеям немецкого и французского Просвещения XVIII века, во многом продолжал на новом историческом этапе тенденции передовых деятелей Возрождения. Крупнейшие представители Просвещения, такие как 
Дидро и Руссо во Франции, Лессинг в Германии, на первый план выдвигали разумность и естественность человеческого поведения и отношений между людьми как основу более справедливого и счастливого общества, чем тот вопиюще несправедливый и косный общественный строй, который представляет собой абсолютизм. На этих позициях стоял и Глюк.
В 1762 году в Вене ставится первая редакция его оперы «Орфей и Эвридика», в которой уже намечаются основы задуманной им реформы. «Простота, правда и естественность — вот три великих принципа прекрасного во всех произведениях искусства», — писал Глюк, и это стало его творческой программой. В «Орфее и Эвридике» и следующих затем операх по мотивам древнегреческих трагедий он убирает все лишнее, все украшения, все ставшие постоянными условности закостеневшей формы оперы-сериа. Увертюра становится не просто красивой музыкой, но и связывается с характером действия. Музыка полностью подчиняется раскрытию внутреннего мира героев и обстановки, в которой они действуют. Арии возникают в момент наибольшего эмоционального напряжения. А главное, персонажи Глюка — это действительно могучие и цельные герои античности, а не переодетые в древнегреческие костюмы придворные дамы и кавалеры XVIII века.
При переезде в Париж в 1774 году Глюк послал в Королевскую академию музыки рукопись оперы «Ифигенйя в Авлиде», прошедшей в этом же сезоне с огромным успехом. Любопытен ответ директора оперы Доверия, сразу оценившего глубокую оригинальность оперы: «Если г-н Глюк даст нам обязательство предоставить не менее шести подобных опер, я первым буду способствовать представлению «Ифигении». Без того — нет, ибо эта опера убивает все, существовавшее до сих пор».
Вторая редакция «Орфея», осуществленная в том же 1774 году в Париже, своей простотой, монументальностью, подлинной страстностью, мощью музыкальных контрастов потрясла слушателей. То же было и со следующими операми Глюка.
Но противники Глюка, сторонники прежней оперы, не собирались сдаваться. В 1776 году в Париж был приглашен знаменитый итальянский композитор Никколо Пиччинни. Его оперы, носившие чувствительный характер, близкие к модной в то время сентиментальной литературе, и решили противопоставить творчеству Глюка. Из этого в конечном счете ничего не вышло. Глюк и Пиччинни сами участия в спорах не принимали, а их единственная встреча была самой дружеской. Даже тем, кто выступал против Глюка, в конце концов стало ясно, что после его триумфа писать оперы по-старому уже нельзя.
Если на гребне идей Возрождения опера возникла, то идеи «свободы, равенства и братства» — предшественники французской революции — помогли ей не сойти с магистрального пути. Как пишет крупнейший советский музыковед И. И. Соллертинский, в музыке Глюка «уже можно предугадать интонации «Марсельезы» и песен-гимнов французской революции».
Однако музыкальному творчеству Глюка была свойственна и известная ограниченность. Показывая главное, определяющее в своих героях, он не раскрывал каждого во всем богатстве их неповторимой индивидуальности, во всей полноте их психологических характеристик. Отсюда некоторая отвлеченность его персонажей. В них как бы олицетворены те или иные жизненные принципы: честность, стойкость, верность своим идеалам и т. п. В результате оперы Глюка, занимающие почетнейшее место в истории оперной музыки, да и не ушедшие из репертуара оперных театров, все-таки не являются сегодня существенной частью «живой» оперной музыки, воспринимаются прежде всего как славные, но далекие памятники ее прошлого.
Но почти одновременно с реформой Глюка другой гений — один из самых великих за всю историю музыки — сумел до дна обнажить все бесконечное многообразие возможностей оперного искусства. Это был Вольфганг Амадей Моцарт (1756—1791), принадлежащий к самым репертуарным и не устаревшим до сегодняшнего дня оперным композиторам.
Пожалуй, вся история искусства не знает творческой личности более поразительной, чем Моцарт. Недаром его исключительная ранняя одаренность постоянно берется как пример и психологами и философами. С самых первых лет жизни Моцарт стал легендой. О его невероятном музыкальном таланте шла молва по всей Европе. Удивительнее всего то, что никакие выдумки не могли превзойти все те чудеса, которые мог творить крошечный Моцарт.
Моцарту не было и двух лет, когда он долго и безутешно рыдал после того, как ему не было    Вольфганг Амадей Моцарт
разрешено присутствовать при музыкальных занятиях отца, и успокоился, только выйдя с матерью во двор и услышав льющиеся из окон звуки музыки. В три года, заметив его необычайную музыкальность, отец начал с ним заниматься, и малыш стал делать невероятные успехи. Через много лет его старшая сестра вспоминала, что на четвертом году жизни ее брату «требовалось всего лишь полчаса на то, чтобы разучить менуэт и затем совершенно очаровательно, в строгом ритме сыграть его». Ему не исполнилось шести лет, когда он начал сочинять музыку, еще не умея ее записывать.
Но даже вся грандиозность музыкальных достижений Моцарта не может заслонить совершенного им духовного подвига.
Монтеверди жил в эпоху, когда уже стало ясно, что великие идеи Ренессанса не принесли подлинного освобождения всему человечеству и что провозглашенные гуманизмом прекрасные права человека в действительности принадлежали лишь небольшой кучке избранных. Но отсвет этих идей, вера в них согревали творчество композитора.
Глюк творил в суровое время, когда контраст между роскошью и самодурством одних и нищетой и бесправием других с каждым годом становился все нестерпимее. Выходец из низов, он отлично знал, сколь горька зависимость и тяжела социальная несправедливость. Но ему довелось сблизиться с лучшими людьми своего времени, в них он нашел поддержку и понимание, которые дали ему возможность успешно довести до конца свою реформу, вызвавшую такой мощный отклик.
Моцарт же почти всю жизнь провел в атмосфере самодовольного, уверенного в своей неистребимости и естественности рабства, мелкого и всепропитавшего и оттого еще более гнусного и омерзительного мещанства.
Немецкий город Зальцбург, в котором родился Моцарт, был центром одного из десятков феодальных княжеств, из которых в основном состояла в то время «Священная римская империя германской нации». Ф. Энгельс писал о Германии этого периода: «Это была одна отвратительная гниющая и разлагающаяся масса» . Вдобавок правителем этого княжества был зальцбургский архиепископ, и вся тяжесть феодальной эксплуатации сочеталась здесь с торжеством церковного ханжества. На вершине горы, вокруг которой был расположен город, стоял превращенный в тюрьму замок, в подземелья которого равно могло привести и неповиновение, и духовное вольнодумство.
Отец Моцарта — талантливый музыкант, ставший и известным музыкальным педагогом, долгое время был одновременно 
скрипачом и камердинером одного из приближенных архиепископа. В еще большей степени, чем при итальянских дворах, здесь на музыканта смотрели как на слугу, и горе было тому, кто, подобно Моцарту, смел считать себя таким же человеком, как те, кто принадлежал к знати. А этот невысокий, худощавый человек, отличавшийся очень мягким, добрым характером, уже с самого раннего детства не мог не сознавать, что он талантлив.
В шесть лет Моцарт выступает в одном из самых крупных музыкальных центров того времени — Вене и играет перед императором и императрицей. И уже тогда, неосознанно, конечно, ни для самого ребенка, ни для кого-либо из окружающих, происходит как бы поединок между маленьким послушным мальчуганом и... императором. Стоящий около самого клавесина император дает разные трудные задания ребенку. Моцарт блистательно их выполняет. В это время он уже не только исполнитель-виртуоз, но и композитор, способный на разного рода импровизации. Сбить его невозможно. Но император предлагает ему играть на клавишах, закрытых платком от глаз. Маленький Моцарт играет без единой ошибки. Следует новое указание — играть одним пальцем. Музыка продолжает звучать так же совершенно.
Моцарт делает все, что предлагает император. Но со своей стороны он безразличен к нему и его глупым претензиям. Переходя к серьезной игре, он просит пригласить одного из придворных композиторов. Только его мнение интересно шестилетнему музыканту.
Пока он еще малыш, подобное поведение ему, конечно, прощается, проходит незамеченным. Но всю жизнь для него существовал исключительно авторитет ума, таланта, знаний. А это уже было совсем и совсем небезопасно и наложило роковой отпечаток на его жизненную судьбу. Только ценой величайших жертв и усилий Моцарт сумел избавиться от унизительного положения слуги, но до самого смертного дня не избавился от нищеты.
Особенности жизненного пути Моцарта так или иначе наложили отпечаток на его оперное творчество и на судьбу его опер.
Свою первую оперу «Притворная пастушка» Моцарт сочинил в... 12 лет! И это не была детская любительская «проба пера». Опера была написана по заказу Венского придворного театра и только из-за интриг местных музыкантов, побоявшихся такого необычного соперничества, она не была поставлена в столице Австрии. Даже если знать, что скрипичные сонаты Моцарта были напечатаны в Париже, когда ему не было восьми лет, а первые симфонии были исполнены в Лондоне на десятом году жизни, все равно создание 500 с лишним страниц оперной партитуры, в основном профессиональной, двенадцатилетним мальчиком кажется чудом. Несколько позднее «Притворная пастушка» была поставлена в Зальцбурге. Эта опера сама по себе не выходила за пределы обычной оперы-буффа. Слишком мал был у юного Моцарта запас жизненных знаний и наблюдений.
А в написанной и поставленной в одном из домашних театров Вены в этот же период одноактной веселой и радостной опере «Бастьен и Бастьенна» уже явственно ощущаются зачатки творческой самостоятельности. В ней смело используется национальный народный фольклор. Каждый из персонажей получает яркую музыкальную характеристику. И когда через год четырнадцатилетний Моцарт едет с отцом концертировать в Италию — он уже автор двух поставленных на сцене опер.
Итальянская поездка была новым триумфом юного Моцарта. В городе Болонье он принял участие в состязаниях по композиции, которые проводила местная музыкальная академия, и победил в них. Четырнадцатилетний композитор был единогласно избран членом академии, куда избирались только крупнейшие композиторы, причем по уставу члены академии не могли быть моложе двадцати лет.
В Риме он присутствовал при исполнявшейся раз в году в соборе Святого Петра знаменитой молитве «Мизерер» («Помилуй»), которая больше нигде не исполнялась, так как под угрозой тягчайшего наказания было запрещено передавать кому-либо из посторонних ее ноты. Прослушав «Мизерер» единственный раз, юный Моцарт без малейшей ошибки записал сложнейшее пятиголосное хоровое сочинение.
Он получил от римского папы орден Золотой Шпоры, дающий дворянство. И отнесся к этому совершенно равнодушно, оставшись до конца жизни человеком из народа, никогда не пытавшимся извлечь какие-либо выгоды из своего дворянства.
Больше всего в Италии привлекала юного Моцарта опера. Он все глубже и глубже размышляет о ней, хотя в его творчестве это начнет сказываться не сразу. В Милане, ставшем к этому времени признанным центром оперного искусства Италии, юноше заказывают оперу для миланского карнавала — это был очень почетный заказ. За короткий срок он создает для итальянских любителей музыки — самых строгих судей того времени — уже вполне профессионально сочиненную оперу «Митридат, царь понтийский». Эта опера Моцарта, написанная с большим подъемом, ничем не
уступает лучшим образцам этого жанра и с огромным успехом исполняется в конце 1770 года. Ни большой размер оперы, ни сложный исторический сюжет, ни необходимость создания приподнятых развернутых арий не оказались непреодолимыми препятствиями для пятнадцатилетнего композитора.
В следующем году он пишет для Милана большую театральную серенаду-пастораль «Асканий в Альбе», успешно справляясь со сложностью жанра. Не испугали его и те условия, в которых он создает свою музыку. Он пишет матери: «Над нами — скрипач, под нами — еще один, рядом с нами — учитель пения, дающий уроки, в последней комнате рядом с нами — гобоист, оттого весело сочинять! Рождается много мыслей».
«Этот мальчик заставит забыть нас всех», — пророчески сказал известный композитор того времени Гассе, когда успех «Аскания в Альбе» затмил представленную накануне его оперу «Руджеро».
Однако следующая опера Моцарта — «Луций Сулла», написанная в 1772 году для миланского карнавала, не имела успеха. А именно в ней Моцарт и начинает искать свои пути в оперном творчестве. Острота драматической напряженности, стремление подчинить вокальную сторону оперы единству развития действия не были понятны публике.
Пришлось вернуться в скучный Зальцбург, сделаться одним из слуг нового архиепископа, мелочного и лицемерного тирана. В эти тяжелые, даже страшные годы продолжается внутреннее формирование Моцарта, приближается творческая зрелость. И когда один из самых влиятельных князей Германии курфюрст баварский заказывает Моцарту итальянскую комическую оперу для карнавала в Мюнхене (архиепископ не посмел не отпустить Моцарта по просьбе могущественного соседа), то девятнадцатилетний юноша создает уже в полном смысле слова мастерское произведение. «Мнимая садовница», поставленная в начале 1775 года, вызвала общий восторг. Знаменитый поэт того времени Шубарт, прослушав ее, писал: «Если Моцарт не растение, искусственно выведенное в оранжерее, он станет одним из величайших композиторов, когда-либо живших на земле».
Следующую оперу — «Идоменей, царь критский, или Илия и Идомант» (1781) Моцарт пишет снова для Мюнхена, когда ему исполнилось 25 лет. За прошедшие годы он в неудачных поисках лучшего, чем Зальцбург, места для приложения своих сил побывал в разных городах Германии, жил в Париже в самый разгар «войны глюкистов и пиччиннистов». Моцарт в некоторых отношениях, несомненно, испытал сильное влияние Глюка. В его созданиях он впервые увидел цельные, подчиненные единой глубокой и значительной мысли оперные произведения. Но он был не согласен
с Глюком в том, что музыка в опере должна «сопутствовать поэзии, дабы усиливать выражение чувств и придавать большой интерес сценическим ситуациям». Моцарт полагал, что музыка должна сама решать театральные задачи: раскрывать сущность событий, характеры, чувства, взаимоотношения действующих лиц. И что она должна быть свободной в этом своем выражении драмы.
Опера «Идоменей...», рассказывающая о царе древнего Крита, пожертвовавшем для спасения родины любимым сыном, в целом еще не вышла за рамки оперы-сериа. Но это уже был не «костюмированный концерт». Чувства героев оперы — это во многом настоящие человеческие чувства. И силу этой оперы, ее музыкальное богатство должны были признать и те, кто привык относиться к оперному спектаклю как к набору красивых арий.
И все-таки в пределах оперы-сериа гению Моцарта было тесно. И те свои оперы, которые прошли через века и принесли ему славу преобразователя оперного искусства, он создал вне ее рамок. Первой из них была опера «Похищение из сераля», поставленная летом 1782 года в Венском национальном театре. К этому времени Моцарт со скандалом избавился от службы у архиепископа и переехал в Вену.
Сюжет этой оперы — спасение красавицы из восточного гарема ее возлюбленным — принадлежал к очень популярным в те времена. Но разработка его Моцартом резко отличалась от всего, к чему привыкла венская публика.
По своему жанру «Похищение из сераля» может быть отнесена к зингшпилю. Но как далека она по своему художественному уровню от тех примитивных бытовых пьесок, которые составляли до сих пор произведения национального австрийского и немецкого музыкального театра!
Прежде всего, ее действующие лица не схематичные персонажи-маски: «влюбленный», «слуга», «служанка», а живые индивидуальности, каждая со своим своеобразным и неповторимым внутренним миром. Чувства их искренни и богаты, и в одном и том же человеке могут, как и в жизни, соединяться возвышенные, благородные и комические черты. Несмотря на общую близость к комической опере, «Похищение из сераля» включает арии, полные настоящей любви, трогательные, несущие значительную психоло-гическую нагрузку.
И главное, все самое важное в опере: передача чувств, обрисовка характеров действующих лиц — сделано музыкой, именно ей! Отсюда — богатство и многообразие музыкального языка оперы. Музыка развивала действие, объясняла причины поступков действующих лиц, раскрывала их душевные состояния. Не случайно в этой опере большая роль принадлежит оркестру. 
В годы появления «Похищения из сераля» новые идеи, отвергающие незыблемость ненавистных Моцарту абсолютистско-аристократических режимов, можно сказать, носились в воздухе. В Париже том за томом выходила знаменитая «Энциклопедия», редактируемая Дидро и Д’Аламбером, показывающая, насколько могущество разума и знания выше могущества титулов и придворных званий. И, несмотря на все трудности личной судьбы Моцарта в эти годы, в опере ярко звучит надежда, музыка оперы окрашена в радостные, светлые тона.
Широкий круг демократических зрителей и передовая интеллигенция были восхищены оперой, бурно выражали свой восторг. Аристократы же, считавшие, что только из Италии может приходить настоящая музыка, отнеслись к «Похищению из сераля» с пренебрежением. «Слишком красиво для наших ушей, да и чересчур много нот», — заметил после премьеры император. «Ровно столько, сколько требуется, ваше величество, — с свойственным ему достоинством ответил Моцарт.
«Похищение из сераля» — первая настоящая немецкая национальная опера. Недаром основоположник немецкого оперного романтизма Вебер считал ее самым замечательным театральным созданием Моцарта.
О том, какого мастерства достиг Моцарт в музыкальной разработке характеров, свидетельствует и написанная несколькими годами позднее одноактная комическая опера «Директор театра». Две конкурирующие певицы обрисованы такими яркими и многообразными музыкальными красками, так тонко передана самая суть психологии воинствующего и вздорного мещанства, что опера и сейчас не потеряла актуальности.
Но хотя «Похищение из сераля» и «Директор театра» и сегодня постоянно даются на сценах оперных театров различных стран мира, для новых поколений большее значение получила следующая опера Моцарта — «Свадьба Фигаро» (1786). Это один из высших взлетов оперного творчества композитора и один из лучших, бессмертных шедевров всего мирового искусства оперы.
Моцарт этих лет уже не в силах больше создавать музыку на пустые, обладающие лишь внешней занимательностью либретто. После долгих поисков он останавливается на «Свадьбе Фигаро», недавно написанной талантливым французским драматургом Бомарше. Здесь есть все, что ищет композитор. Знатный граф Альмавива хочет обмануть своего слугу Фигаро и добиться благосклонности его невесты Сюзанны. Однако ловкий Фигаро вместе с Сюзанной сами обманывают графа, ставя его в глупое положение. Выходец из низов, человек без рода-племени, издевающийся над сиятельным графом, побеждающий
его в затеянной самим графом интриге, — как это было дорого сердцу Моцарта!
Но пьеса Бомарше, направленная против аристократов и их привилегированного положения, не была разрешена ни во Франции, ни в Австрии. Судьба, редко благосклонная к Моцарту, на этот раз пришла к нему на помощь. Случай помог ему получить в качестве либреттиста аббата Да Понте — человека неглупого и ловкого. Да Понте удалось сгладить острые углы пьесы Бомарше, не меняя ее общей направленности, и добиться разрешения самого императора на ее постановку. Множество интриг оказалось не в силах помешать появлению на сцене нового творения Моцарта.
«Свадьба Фигаро» довершила то, что начал Моцарт в «Похищении из сераля».
Она сломала казавшиеся незыблемыми барьеры, разделявшие столько лет оперу-сериа и оперу-буффа. Как пишет один из биографов композитора: «Моцарт сплавил воедино комическое и лирическое, низкое и возвышенное, смешное и трогательное и создал невиданное по своей новизне творение — «Свадьбу Фигаро».
В этой опере с неведомым ранее мастерством музыкальными средствами переданы взаимоотношения между людьми, душевные, сердечные порывы и переживания.
Веселая опера «Свадьба Фигаро» в то же время полна таких жизненных глубин, которые способны заставить любого человека серьезно задуматься. Многие современники Моцарта, всю жизнь посвятившие оперной сцене, впервые поняли, что опера, ничего не теряя в красоте, блеске, «сладкозвучии», способна быть столь же глубокой и современной, как лучшие драматические пьесы, книги или поэмы. Замечателен контраст энергичной, быстрой «наступательной» музыки, связанной с Фигаро и его друзьями, и томной, изнеженной музыкальной характеристики графа и его окружения. В музыке в не меньшей степени, чем в тексте, звучит неодолимый натиск «третьего сословия», всего через несколько лет решительно и победоносно выступившего против аристократов.
Значение «Свадьбы Фигаро» заключалось и в другом. Можно сказать, что это произведение начинало линию подлинного реализма в оперном искусстве. Перед современниками развертывались вполне реальные жизненные сцены — с этим они встречались и ранее в комических операх. Но социальная значимость происходящего, глубина обобщений, психологическая насыщенность и богатство, многоплановость разработки образов делали «Свадьбу Фигаро» качественно новым творческим созданием, шагом от бытового натурализма к высокому реализму. Недаром и сейчас, через два столетия, эта опера не только восхищает своими замечательными музыкальными красотами, но не потеряла и своего жизненного значения, звучит прославлением стойкости, верности и энергии в борьбе со злом и пороком.
Премьера оперы прошла с триумфом. Но, конечно, император и знать не могли не почувствовать ее направленности. И, хотя каждый спектакль шел при переполненном зале, «Свадьбу Фигаро» очень скоро сняли с репертуара.
Но на этот раз судьба снова улыбнулась Моцарту. Он получил приглашение из Праги приехать погостить за счет города. В своем творчестве Моцарт испытал сильное и благотворное влияние мелодичной и плавной славянской музыки. Теперь Прага отблагодарила его за интерес к чешскому фольклору. «Свадьба Фигаро» шла там с необычайным успехом: ее ставили раз за разом, мелодии из оперы пелись повсеместно.
Прага встречает Моцарта как великого музыканта. Только здесь в эти короткие дни поездки он получил при жизни то всеобщее признание, на которое имел бесспорное право. 
Поездка в Прагу была знаменательна для Моцарта еще в одном отношении. Специально для пражского театра он сочинил оперу «Наказанный распутник, или Дон Жуан» (1787), возможно самое масштабное и сложное из своих театральных произведений.
Сюжет оперы был не нов. Наоборот, можно сказать, что и на драматической и на музыкальной сцене он нещадно эксплуатировался. Легенда о молодом дворянине, покорявшем женские сердца и безжалостно бросавшем возлюбленных, смелом, находчивом, энергичном и беспринципном, несколько веков кочевала по Европе. За ее воплощение брались и крупнейшие драматурги разных стран, такие как Тирсо де Молина в Испании и Жан Батист Мольер во Франции, и многие малоизвестные или вовсе безвестные сочинители. Возникали самые различные варианты темы Дон Жуана, неизменно привлекавшие зрителей.
Моцарт нашел свой особый подход к этой теме. Уже необычное обозначение жанра «веселая драма» было более глубоким, чем это может показаться на первый взгляд. Драма потому и драма, что она не веселая комедия. Но с этим окостеневшим представлением о «высоком» и «низком» искусстве Моцарт успешно сражался уже в «Похищении из сераля» и тем более в «Свадьбе Фигаро».
В новой опере он, подобно тому что делал Шекспир в своих пьесах, доводит до крайнего напряжения оба полюса, и драматический и комедийный, и в то же время перемешивает одно и другое так, что разделить их совершенно невозможно.
С одной стороны, гибнет старик Командор, отец Донны Анны, которую Дон Жуан хотел сделать своей очередной жертвой, разбита жизнь любящей Дон Жуана и преданной ему Эльвиры, глубоко страдает Донна Анна, чуть не погублено счастье крестьян молодоженов Церлины и Мазетто. В музыке Моцарта звучит глубокая симпатия к этим жертвам эгоизма Дон Жуана, сочувствие к ним.
И тут же рядом музыка веселая, хохочущая, издевающаяся. К примеру, ария слуги Дон Жуана Лепорелло об изменчивом нраве своего господина или перебранка Дон Жуана и Лепорелло. 
Противоречив и сам Дон Жуан: сила, обаяние, а в финале и значительность его личности, и, с другой стороны, ничтожность его целей.
За этой контрастностью вставали противоречия самой жизни — то, что все больше и больше стремится отразить Моцарт в каждой своей новой опере.
«Двойственность» нашла свое отражение уже в увертюре «Дон Жуана». Обе ее ведущие темы резко противоположны друг другу: суровые начальные аккорды, протяжные размеренные звуки духовых инструментов — тема Командора. И быстрый, стремительный темп, прозрачность оркестрового звучания, темы, сплетающиеся, сменяющие одна другую, — обрисовка Дон Жуана.
Или заключительная сцена оперы. Музыка, на которой строятся фразы Командора, далека от интонаций живой человеческой речи. Она размеренно холодна и зловеща. Кажется, вся огромная машина церковной и светской власти, уже многие столетия сковывающей мир, стоит за этими бездушными, чеканными фразами. В ответ ей бесстрашно звучат твердые в своем непокорстве ответы Дон Жуана. Однако если музыкальный образ Командора здесь совершенно четок и определенен, то новое — тема Дон Жуана — это сложный и противоречивый мир. Что он несет будущему — неясно и неопределенно.
Это было созвучно преддверию XIX века — периоду, характеризующемуся стремлением пересмотреть, а затем и перечеркнуть «старый режим» и завершившемуся французской революцией 1789 года. Но в конкретном ближайшем движении истории Моцарт предвидел не наступление «царства разума», а возникновение новых сложнейших противоречий. Не сюжет сам по себе выражал эти противоречивые общественные тенденции, а его трактовка в музыке оперы. Уже почти два века вызывает она размышления и споры.
Не будем останавливаться на операх «Все они таковы, или Школа влюбленных» (1790) и «Милосердие Тита» (1791). Обе они заказывались с совершенно определенными требованиями, поэтому шагами вперед в каком-либо отношении не стали, хотя первая из них идет на оперных сценах и до сих пор. Но последняя опера Моцарта — «Волшебная флейта», законченная им незадолго до смерти, была достойным завершением его славного творческого пути.
Моцарт написал волшебную, сказочную оперу. Мир сказок, фантастики, добрых и злых волшебников был очень близок его соотечественникам. Вся немецкая поэзия тех лет была пронизана обращением к чудесному, народным преданиям и сказкам. И Моцарт — чародей не в сказке, а в жизни, — что неизмеримо труднее, до конца использовал все открывающиеся здесь возможности. 
В «Волшебной флейте» Моцарт не просто соединил оперу-сериа (к ее героям могли бы принадлежать преданный своей любви и мечте принц Тамино и его возлюбленная Памина) с зингшпилем. Сочетание приемов разных жанров стало необходимым для совершенно своеобразного звучания этой оперы, когда реальность и сказка так тесно сплетаются между собой, что трудно заметить, как одно переходит в другое.
Когда юный принц Тамино увидел портрет Памины, дочери царицы Ночи, любовь сразу же охватила его сердце. Но девушка похищена волшебником Зарастро. В великолепной арии царица Ночи просит принца отомстить похитителю и спасти ее дочь. Здесь музыкальные краски близки виртуозным ариям оперы-сериа. Вместе с принцем царица Ночи посылает своего птицелова Папагено — получеловека-полуптицу — существо трусливое, любящее прихвастнуть, но доброе и привязчивое. Тамино получает волшебную флейту, способную укрощать диких зверей, а Папагено — волшебные колокольчики: каждый, кто их слышит, начинает плясать. Это уже типично для зингшпиля. Кажется, что дальнейшее развитие музыкальной драматургии совпадает с традиционными формами волшебной оперы.
Памина пытается бежать из дворца Зарастро, спасаясь от ухаживаний начальника стражи мавра Моностатоса. Погоня настигает ее, но в это время появляется Папагено, рассказывает девушке о любви Тамино и уговаривает ее снова бежать. А Тамино
безуспешно пытается проникнуть в храм Зарастро. Но ему только удается узнать, что Памина жива. Принц играет на волшебной флейте и в ответ слышит колокольчики Папагено, а затем видит и его самого с Паминой. Их снова настигает стража, но звенят колокольчики — и стража пускается в пляс.
На колеснице, запряженной львами, появляется Зарастро. На груди его знак Солнца — символ света и разума. Он приказывает наказать начальника стражи и рассказывает Тамино причину похищения девушки. Ее нельзя было оставлять во власти матери, ко-варной и злобной. Зарастро готов отдать Памину тому, кого она полюбит. Но этот человек должен доказать свое право на ее любовь и счастье.
Во втором акте оперы Тамино предстоит подвергнуться испытаниям, необходимым, чтобы быть принятым в братство мудрецов — сподвижников Зарастро. Действие переносится в чудесный сад, где, окруженная розами, спит в беседке Памина. Появляется царица Ночи и говорит дочери, что та должна убить Зарастро и снять с его груди знак Солнца, иначе ей не спасти принца и не стать его женой. Памина в ужасе. Но появившийся Зарастро успокаивает ее.
После того как Тамино с помощью волшебной флейты выдержал испытания — самым тяжелым из них был запрет говорить с Паминой, — любящие молодые люди получили право больше не разлучаться. А Папагено нашел такую же смешную, как он сам, подружку Папагену. Появляются царица Ночи и ее приближенные. Их привел предатель — начальник стражи. Зарастро и все, кто ему близок, должны погибнуть. Но раздается удар грома, вспыхивает молния, разбивающая скипетр царицы Ночи. Перед зрителями вместо подземелья — освещенный солнцем храм. Мощный хор, прославляющий разум, любовь и справедливость, кончает оперу.
«Волшебная флейта», поставленная в одном из окраинных театров Вены в 1791 году, имела потрясающий, несравненный успех. Спектакль шел почти каждый день, и все-таки попасть на него было невозможно. Даже Сальери — самый влиятельный придворный композитор Вены, смог увидеть и услышать «Волшебную флейту» только с помощью Моцарта.
Вернемся к своеобразию оперы. Оно было, конечно, не в ее замысловатом сюжете, при пересказе которого многое здесь пришлось пропустить. Замысловатыми сюжетами в те времена удивить было трудно. И не только богатство и чарующая красота музыки Моцарта привлекли к его опере такое внимание. Для широкого зрителя особенно важно было и не введение философских мотивов, перекличка с идеями масонов, к числу которых, вероятно, принадлежал Моцарт. 
Эта опера обладала одним качеством, резко выделявшим ее среди бесконечных зингшпилей, использовавших сказочный сюжет. За смесью в ней самых разных музыкальных жанров и стилей, за передачей в ее ариях, ансамблях, оркестровых номерах всех необычных событий, столкновений и перемен неожиданно открывалось глубокое осмысление реальной жизни: от облика венской действительности того времени до основных характерных черт всей эпохи.
Казалось бы, в опере немало странных противоречий. Величественная и прекрасная царица Ночи оказалась мелкой и злой интриганкой. Зарастро, похитивший дочь у родной матери, совершил благородный поступок. В то же время великий мудрец не знал о безобразиях, которые вытворял его собственный начальник стражи. Жалкий Папагено был все-таки добрым и верным другом и т. д. и т. п.
Но за этими сказочными несообразностями простые люди Вены, а затем и не только Вены, почувствовали отголосок несообразностей самой действительности, ту особую правду, благодаря которой народные сказки так часто вспоминаются в конкретной жизни людей.
Кому, как не Моцарту, было знать эту «истину несообразностей»? Вспомним: шестилетним ребенком он видел, как император, тот, кто был поставлен так высоко над людьми, вел себя как глупый и злой мальчишка. И он, конечно, не мог забыть, как приближенный зальцбургского архиепископа граф Арко — ничтожный лакей в душе — пинком сбросил с лестницы его, уже тогда знаменитого композитора, попросившего только, чтобы его отпустили с унизительной службы.
Да, таким переплетением несовместимых противоречий была жизнь самого Моцарта. Общепризнанный гениальный музыкант — и человек, ищущий любую работу ради куска хлеба. Бедняк и простолюдин по характеру — и повелитель звуков, способный поставить на место коронованную особу. Обо всем этом рассказывала своим языком на пороге нового века «Волшебная флейта» — лебединая песня оперного наследия Моцарта.
Не раз еще доведется нам встретиться с именем Моцарта. Вряд ли можно определенно сказать, что Моцарт был отравлен Сальери, как это показано в «маленькой трагедии» Пушкина «Моцарт и Сальери». Но, без сомнения, Моцарт был убит всего в 35 лет нуждой, интригами, теми «царями ночи», которые не могли ему простить его гениальности и его свободолюбия.
Моцарт синтезировал в своей оперной музыке лучшие достижения развивающихся национальных оперных школ. Он с огромной силой воплотил в ней самые острые и напряженные социальные конфликты своего времени, достиг глубоких обобщений, раскрывая с подлинной психологичностью яркие и жизненно убедительные характеры героев. Оперы Моцарта — могучий гимн передовым общественным устремлениям и высоким нравственным идеалам.
Сейчас Зальцбург — город Моцарта. Ежегодный Зальцбургский фестиваль — одно из крупнейших музыкальных событий Европы, привлекающий самых прославленных деятелей музыки. Театры, музыкальная академия, мемориальный музей, институт музыкального воспитания и т. д. — все здесь дышит памятью о Моцарте.
В наши дни Моцарт воспринимается многими и многими миллионами людей во всем мире не только как гениальный музыкант, величайший оперный и симфонический композитор. Человечность его таланта, неразрывная связь его произведений с глубочайшими основами самого народа делает его создания особенно близкими людям, родными для них. А светлый, жизнеутверждающий характер его музыки, стремящейся всегда радовать людей, вселять в них надежду и веру, неизменно ведет к тому, что творения его не только не устаревают, но и остаются для все новых и новых поколений современными, более того, музыкой, обращенной в будущее. 
То, что Моцарт пронес свой оптимизм через самые трудные жизненные испытания, ни в чем не изменил своим идеалам, какие бы препятствия ни стояли на его пути, усиливает восхищение перед этим подлинным «человеком человечества». Он стал ярчайшим свидетельством того, насколько огромны, безграничны человеческие возможности.
Ну а его знатные недоброжелатели? Если о них и вспоминают, хотя и с презрением, то только потому, что им посчастливилось жить в одно время с Моцартом.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования