Общение

Сейчас 388 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.


Опера превращается в спектакль

Композитор создал оперу — музыкально-драматическое произведение, написанное для театра, для постановки на сцене. Театр принял оперное произведение к постановке. Это означает, если, конечно, театр подошел к своему решению творчески, что данная опера показалась театру интересной и значительной, увлекла его, взволновала; что работники театра считают возможным сказать постановкой этой оперы нечто важное и нужное своим современникам — зрителям; что коллектив и его руководители увидели в материале этой оперы какие-то существенные ценности, которые не были до конца раскрыты ее предыдущими постановками, если опера имеет сценическую историю; или в ней что-то есть еще не высказанное ранее на оперной сцене, если речь идет о первой постановке нового или не исполнявшегося ранее оперного произведения.
Перед творческим коллективом — режиссером, дирижером, артистами — встает задача, являющаяся всегда главной для оперных театров, — проявить искусством театра драматургию произведения, созданную прежде всего музыкой.
Приступая к новой постановке, театр не должен забывать, что опера — самостоятельное, живущее по своим законам искусство. Должен помнить, какие огромные возможности оно в принципе предоставляет для воздействия на зрителя.
Само по себе пение, мастерство извлечения певческого звука не оставляет равнодушным. А если оно еще выражает мелодию, полную чувств, ритм, определяющий энергию жизни! Эмоциональная сила музыки непобедима. А театр с его наглядностью, конкретностью, сиюминутностью событий, убедительностью зрелища, предельной достоверностью искусства актера? А безграничные возможности изобразительных искусств, так широко используемые в опере?
Должен помнить театр и о другом. В безмерном богатстве выразительных средств оперного искусства таится и скрытая опасность. Если зритель будет только слушать голос певца или только разглядывать декорации, то есть сепаратно, по отдельности воспринимать составные части произведения, то спектакль и в лучшем случае останется только развлечением. А может быть, в зрительном зале воцарится скука, увы, и эго нередко бывает. Только спектакль, обладающий настоящим оперным синтезом, может до конца выявить достоинства творчества композитора, многократно усилить действенные возможности всех составляющих этот спектакль компонентов. Только такой спектакль способен по-настоящему служить современности, стать носителем эмоционального образа эпохи, вечно волнующим памятником чувств времени. Именно к такому спектаклю должен неизменно стремиться оперный театр независимо от того, классическое или современное оперное произведение он собирается ставить.
Когда выбор сделан, сразу же начинается энергичная работа по подготовке нового спектакля — работа, представляющая собой сложный, многоступенчатый процесс. Театр должен будет сочинить на основе созданной композитором музыкальной драматургии свой спектакль — особый, неповторимый. Постановки разными театрами одного и того же оперного произведения могут резко отличаться друг от друга. Но во всех случаях основа должна быть одна — стремление как можно полнее, глубже и современнее раскрыть на сцене замысел композитора, воплощенный в музыке. Эта музыка зафиксирована в партитуре, которую композитор приносит в театр. Партитура — единственный источник, к которому театр прежде всего должен обращаться за ответом во всех трудных случаях, а без них ни одно создание оперного спектакля не обходится.
Вот, например, сцена дуэли Ленского и Онегина в «Евгении Онегине» Чайковского. Онегин на сцене убивает Ленского — такой результат, разумеется, будет при любой постановке. Он задан сюжетом оперы. Но как все это должно происходить на сцене? Каково внутреннее состояние персонажей в этот момент? Либретто на эти вопросы не отвечает. Ответ дает музыка. Какие интонации звучат прежде всего у композитора в этой сцене: вражда? ненависть? тема ссоры? Нет! Звучат те интонации, которые сопровождали дружбу молодых людей до их рокового столкновения. И становится ясным осознание и Ленским, и Онегиным того, что ссора была из-за пустяка, что это страшная трагедия для обоих: быть убитым другом или убить друга. И тогда можно не произвольно, а обоснованно прийти к тому решению сцены, которое я нашел, ставя эту оперу. Смертельно раненный Ленский, примирившийся со своим страданием и гибелью, протягивает Онегину руки. Онегин подбегает к умирающему Ленскому, обнимает, нежно кладет его уже мертвое тело на землю и долго, склонившись на коленях, стоит перед трупом. Для Онегина — это потрясение, именно здесь он освобождается от холодной маски наигранного равнодушия и светской бесстрастности.
Однако «подсказ» со стороны музыки, заложенной в опере музыкальной драматургии не снимает с театра необходимости собственного творчества, не позволяет ему оставаться только ремесленным «перекладывателем» заданной музыки на зримый язык сцены. Нет!
Создание каждый раз новой самобытной постановки оперы хотя и представляет процесс трудный, иногда даже мучительный, но такой подход совершенно необходим. Потому что каждое время имеет свой уровень постижения жизни и искусства, свой взгляд на одни и те же события, свои требования и оценки.
И главная роль здесь принадлежит режиссеру. Оперный режиссер — профессия сравнительно молодая. Ее задача — художественная организация спектакля. Сюда входит и сочинение мизансцен, и определение стилистики, и назначение исполнителей, работа с ними, с художником, и чисто административные заботы (назначение репетиций, проверка всех звеньев работы). А главное — идейная, смысловая концепция и ее проявление в процессе развития спектакля. Значит, режиссер — и сочинитель, и организатор, и педагог, и идеолог той группы артистов, которая занята в спектакле.
Конечно, и раньше, в самом начале создания опер, и в XVIII и в XIX веках кто-то и как-то исполнял функции режиссера. Может быть, сам автор, старший артист, дирижер или суфлер, может быть, импрессарио или тот, кто называется теперь помощником режиссера, кто следит за ходом спектакля, выполняя для этого множество мелких технических обязанностей — от открытия занавеса до проверки декораций и реквизита и вызова артистов на сцену. 
Все это было возможно до тех пор, пока развитие искусства оперного театра не потребовало обобщения художественного опыта театра — искусства актера, художника, композитора и т. д. Пока не появилась необходимость создания спектакля как художественного образа, как единства всех компонентов. Пока не понадобилась мобилизация творческих сил театра на выполнение идеи спектакля, ее художественной выразительности. Пока не потребовался наконец человек, способный сочинить спектакль на основании действенного анализа оперной драматургии, осуществить условия для возникновения оперного синтеза.
Что значит сочинить спектакль? Понять его главную гражданскую, общечеловеческую тенденцию. Для чего мы ставим спектакль, не для пустого же развлечения? Нафантазировать пластическую форму выражения главной идеи. Найти сценические положения каждого из актеров, возбудить воображение у всех участников спектакля, воображение, которое выявляет художественные формы, определить функции декораций, костюмов, каждой мелочи на сцене. Короче, режиссеру должно найти художественную цель спектакля и мобилизовать всех на ее достижение, оказать помощь каждому актеру в каждый момент его существования на сцене, на каждом занятии, посвященном поискам интонации роли.
Невозможно перечислить все, что должен делать режиссер при создании спектакля, ибо он, повторим это, создает его и идейно, и художественно, и организационно, и даже в какой-то степени административно.
Но если театр, сочиняя спектакль, отрывается от драматургии, точно очерченной музыкой, выстраивает постановку или какие-либо ее части вне связи с ней, он сразу же впадает в ошибки, допускает большее или меньшее искажение произведения.
Для примера расскажу, как мне пришлось обновлять свой старый спектакль — «Евгений Онегин», шедший на сцене Большого театра непрерывно 25 лет. Более опытный взгляд на партитуру показал, что некоторые детали, вошедшие в традицию, неточны, во всяком случае, наивны.
Ленский объяснялся в любви Ольге, картинно встав на одно колено и благоговейно притрагиваясь (в конце ариозо «Я люблю вас, Ольга...») к руке девушки, которая, в свою очередь, играла смущение, прикрываясь букетом цветов. Потом входила мать, и оба (в особенности Ленский, каждый исполнитель на свой лад) играли что-то вроде того: «Ах, попались, как нам стыдно, надо замять неловкость». Прежде всего, ничего этого нет в партитуре, где предельно ясны и просты все взаимоотношения действующих лиц в первой картине... Ольга давно «ходит в невестах» Ленского, объяснение в любви для нее дело обычное, и оно важно не как новое событие, а как естественное и приятное для обоих провождение времени, каждый раз в разной форме, но всегда одно и то же — «Всегда, везде одно мечтанье...».
И мы решили, что при появлении матери Ленский будет продолжать держать Ольгу за руку. Этот жест говорит о чистоте и целомудренности их отношений. Когда же в старой постановке Ольга и Ленский разбегались в стороны, как пойманные на месте преступления, появлялись далекие от звучащего в этот момент музыкального образа ассоциации.
Я нарочно обращаю внимание на пустяковые «открытия», потому что часто из них складывается концепция спектакля.
Но вот театр переходит к непосредственной постановочной деятельности.
Художник знакомится с либретто и музыкой, получает режиссерские предложения по оформлению будущего спектакля, обдумывает их, уточняет и начинает создавать эскизы декораций. По этим эскизам делается макет. Это как бы маленькая сцена, где все детали декораций уже найдены, только в маленьком размере. А уж по этому макету делается сама декорация.
Очень важную роль на сцене теперь играет свет. Чаще всего он бывает главным компонентом движения, развития действия, смен настроений, определения важных кусков, придания им или черт поэзии, или элементов быта и т. д. Этому художник с режиссером уделяют много времени, устраивая световые репетиции и с актерами и без актеров.
Опять проблема: с одной стороны, нельзя быть изобразительному искусству отдельным от спектакля, выпасть, так сказать, из оперного синтеза, а с другой — плохо быть изобразительным иллюстратором музыки оперы. Изобразительное искусство, как и музыка, имеет свое влияние на зрителя, в опере же оно должно уметь «петь» в общем хоре свою партию, то есть своими средствами способствовать проявлению оперного образа. Для этого художественное оформление спектакля должно стать динамичным. Как этого достичь — вопрос профессионального умения театрального художника, которое требует специфики, отличающейся от работы живописца, скульптора, архитектора.
Иногда художники решают спектакль сложно, всякими способами видоизменяя характер декораций по ходу событий-эмоций акта. Иногда достаточно и единой установки, но ее конструкция должна быть такой, которая вызвала бы у зрителей активную фантазию. Вызвать воображение зрителя — главная задача декораций.
Но вернемся к созданию спектакля. Постепенно включаются в работу театральные мастерские, ведется другая, техническая подготовка. И самое важное — начинается репетиционная работа с исполнителями. 
После общей беседы с постановщиком, в которой определяется в общих чертах концепция спектакля, каждый из его участников-вокалистов приступает к разучиванию с пианистом-концертмейстером своей партии: тех нот и слов, которые произносятся персонажем, воплощаемым этим участником спектакля. Хор учит свои партии, оркестр — свои. Уже здесь заучивание нот соединяется с выполнением тех требований, которые были заранее определены режиссером.
Когда все партии твердо выучены, устраиваются спевки, то есть пропевается вся опера всеми исполнителями под рояль.
Сделанная работа сдается музыкальному руководителю спектакля — дирижеру.
Роль дирижера складывается из нескольких обязанностей. Много времени он уделяет музыкальной подготовке спектакля, разучиванию артистами партий, спевкам, подготовке оркестра. Это не только технология, в ней большой процент творчества, поскольку при подготовке музыкальной стороны спектакля необходимо учитывать ту музыкально-драматургическую концепцию, которую избрал для себя театр. Все выученное и отрепетированное есть фундамент, на котором строится неповторимость сегодняшнего спектакля. Таким образом, другая важная функция дирижера заключается в том, чтобы в процессе спектакля влиять на него, на развитие его действенно-эмоционального смысла.
Дирижер в моем представлении — первый артист спектакля, в обязанности которого входит собирание многих художественных воль в единую, коллективную волю. Здесь я даже не ограничиваю роль дирижера чисто музыкальной, только звуковой сферой. Нет, если дирижер по таланту, воспитанию и умению способен вести музыкальный спектакль, акцентируя музыкой важные события, распределяя темповую градацию в соответствии с развитием характеров действующих лиц, если он отличает важные происшествия спектакля от второстепенных, объединяет многообразие судеб, конкретных человеческих характеров в единую мысль-эмоцию спектакля, то, значит, у такого дирижирующего музыканта есть драматический дар, он — оперный дирижер.
Дирижер ведет спектакль. Это значит, что через звуки, художественную организацию исполнения партитуры он способствует пониманию публикой чувств героев, их драматических конфликтов, живописует обстановку действия. Под рукой дирижера возникают не только звуки, нет, в звуках содержится жизнь человеческого духа, взгляд на автора, которого представляет театр, приглашение к соучастию зрителя. Творчество такого дирижера помогает зрителю, слушая, видеть спектакль.
Плох тот дирижер (так же как и режиссер), который, представив заранее, еще при изучении партитуры, определенные принципы исполнения, не считается в своей дальнейшей работе ни с индивидуальностью актера, ни с видением спектакля режиссером, игнорирует все, что предлагают и практически осуществляют партнеры по работе. Здесь все время должен быть процесс взаимовлияния и полный творческий контакт. Деятельность дирижера должна влиться в общий поток оперного синтеза.
Должен ли оркестр сидеть перед сценой, отделяя артистов от публики? Совсем не обязательно. В Московском камерном музыкальном театре оркестр в разных спектаклях занимает разное по отношению к зрителю и актерам положение в зале. Многие спектакли там идут с оркестром и дирижером сзади певцов-актеров.
Нужно ли дирижеру быть на виду у публики и должен ли он во время спектакля постоянно показывать вступления артистам?
Совсем нет. Дирижер должен заниматься спектаклем, его ходом действия, музыкальной логикой событий, написанных музыкой, быть духовно связан с артистами, для которых каждый спектакль — новый процесс событий-эмоций. Не случайно в оперных театрах замечают, что чем выше стоит дирижер, так сказать, выставляет себя напоказ, тем меньше чувствуется в музыке его талант. И напротив, большие дирижеры всегда опасались показухи, их сила была в звучании оперы. Любопытно, что в немецком городе Байрейте, в театре, построенном знаменитым немецким композитором Р. Вагнером, дирижер публике не виден, а оркестр сидит под сценой. В звучании музыки проявить драматургию оперы — вот главная задача дирижера.
Между тем на репетиционной сцене идет важнейшая работа. Режиссер ставит спектакль. Он работает с артистами: объясняет общий смысл будущего спектакля, каждого отдельного сценического куска, с какой интонацией произносится каждая фраза. Добивается общения действующих лиц, нужных в данный момент эмоций. Ищет пластическую выразительность каждого эпизода.
Здесь хочется немного поговорить об особенностях оперного актера.
Какая разница между драматическим актером и оперным? И тот и другой действуют на сцене, создают сценические образы, то есть свое поведение в спектакле подчиняют внутренним и внешним особенностям характера, который изображают.
Это — общее. Различия заключаются в средствах, которыми сценический образ доводится до зрителя, и в самом материале, то есть в характере драматургии. Внешность, обаяние, владение элементами актерского мастерства остаются, но присоединяется певческий голос. Кажется, немного, а этот признак оперного артиста переворачивает искусство оперного театра на сто восемьдесят градусов по отношению к искусству драматического театра.
Известно, что все, что говорит драматический актер, оперный — поет. Но в опере должно быть не просто пение, а такое пение, которое выражает состояние действующего лица, его действия, его характер. Пение должно быть действенным, это достигается окраской звука. Значит, в опере важно не только «прекрасное пение» (бельканто), но и выразительное пение. В этом есть и принципиальная разница, есть, так сказать, и «физическая», не менее влиятельная и важная, чем первая.
Принципиальная разница. Певческий голос — инструмент, воспроизводящий музыку. В этом смысле оперный актер — музыкант и его состояние в спектакле — музицирование. Вместе с тем он действует на сцене, действует вполне конкретно, зримо, «вещественно». (Не думайте, что Снегурочке в опере позволительно быть полной и пожилой, а Дон Кихоту — низеньким и толстым, лишь бы был голос. Нет, оперный образ на сцене должен быть художественным комплексом зримого и слышимого.) Однако музыка определяет и обусловливает ритм, темп и метр его сценического существования.
Ритм, темп и метр. Нам придется задержаться на этих понятиях, так как даже не все оперные актеры точно представляют себе разницу между ними. Увы, даже среди профессионалов и в публикациях здесь наблюдается изрядная путаница. И я не буду стесняться элементарно объяснить моим юным читателям, что значат слова «ритм», «метр», «темп».
Представьте себе, что по улице идут солдаты и поют песню.
То, что они отмеряют шагом («Раз-два, раз-два...») есть метр, то есть размер их марша (двухдольный). Они могут идти и другим размером, например натри четверти («Раз-два-три, раз-два-три...»), и акцент их шага будет на каждой первой четверти уже трехдольного такта. Это уже будет не марш, а, скорее, танец полонез. Мы скажем: «Изменился размер такта, был двухчетвертной, а стал трехчетвертной». Размеры могут быть самые разные. И четыре четверти в такте, и одиннадцать четвертей, и пять восьмых и т. д. и т. п.
Песня, которую поют солдаты, состоит из нот разной длительности. Тут и целые ноты, на весь такт, тут и половины, и четверти, и восьмушки... Их соотношения, то есть соотношение их длительностей, и есть ритм. При этом высотность звука не учитывается, она касается уже мелодии. Мелодия состоит из разновысоких звуков, организованных в определенном ритме. Ритм в архитектуре, например, — это соотношение частей здания. 
А что же такое темп? Это — скорость. Представьте себе, что командир заметил опоздание и прибавил шагу. И ритм и метр остались неизменными, изменился лишь темп. Солдаты пошли скорее, и их песня тоже стала петься быстрее. Изменился темп, то есть скорость.
А вот и «непринципиальная», или, как мы сказали, физическая, разница в творчестве поющего актера в отличие от драматического. Артист оперы поступает в театр поздно. Это происходит оттого, что певческий голос обнаруживается лишь к восемнадцати—девятнадцати годам. Да и то обнаруживают его не сразу, часто о наличии его и не подозревает счастливчик. Ему надо учиться, для того чтобы стать оперным артистом, минимум пять лет. В лучшем случае артист двадцати пяти лет начинает работать в театре. Здесь он должен приобрести множество необходимых навыков, которые появляются в результате непрерывных тренировок, каждодневных занятий. Часто на освоение трудной оперной практики, на постепенное вхождение в круг ответственных ролей, требуется пять-шесть лет. Лишь к тридцати годам у него есть опыт, позволяющий исполнять главные вокальные партии. Но он уже немолод, и ему трудно исполнять с должной правдивостью роли молодых людей.
Да, труд столь велик, а состояние голоса требует такого большого внимания, что не часто, совсем не часто на оперной сцене появляется оперный артист, отвечающий всем требованиям сцены.
А о том, какие требования возникают при создании настоящего оперного образа, лучше всего может рассказать творчество Федора Ивановича Шаляпина.
Шаляпин — выходец из народа, проведший детство и юность в нищете (в буквальном смысле этого слова), стал одним из самых больших оперных артистов мира. Его выступления проходили с неслыханным триумфом и в России, и на родине оперы — в Италии, куда он был приглашен первым из русских певцов, и во Франции, и в Америке.
Шаляпин разрабатывал каждую из трех линий любой своей роли: драматическую, музыкальную и пластическую в единстве и нерасторжимости. Сохранились бесчисленные описания того, как уже один внешний рисунок образа у Шаляпина потрясал новизной, яркостью, выразительностью, становился событием, запоминавшимся на всю жизнь. Для сравнения его ролей-образов достаточно просмотреть фотографии его персонажей.
Но внешняя выразительность у Шаляпина никогда не была самоцельной, самодовлеющей. Она всегда опиралась на глубочайшую трактовку внутренней жизни воплощаемого человека, его психологии. Трактовку неизменно богатую, многостороннюю, как правило, новую, очень часто неожиданную.
И наконец, на огромной высоте была всегда музыкальная, певческая сторона любого творческого создания Шаляпина. Даже несовершенная запись тех времен, когда он пел, уже показывает грандиозность того, что делал Шаляпин-певец. Не случайно и сегодня его записи принадлежат к числу наиболее популярных во всем мире. Только слушая запись одной из любимых партий Шаляпина — Бориса Годунова, можно представить себе и характер царя Бориса, его темперамент, и эволюцию его душевного мира, ощутить его как живую, цельную человеческую индивидуальность.
Ведь главным выразительным средством оперного актера является голос. Но голос не цель, а именно средство, поэтому он должен каждый раз новой окраской звука выражать суть поведения и состояния персонажа. Тут возникла идея интонации — главного качества оперного пения.
Известен очень яркий эпизод из творческой жизни Шаляпина. Его настоящая слава началась с исполнения им роли Ивана Грозного в «Псковитянке» Римского-Корсакова на сцене Московского частного оперного театра Саввы Ивановича Мамонтова (иногда этот театр называют «мамонтовской оперой»), большого знатока и ценителя русского искусства. Между тем поначалу этот образ никак у Шаляпина не получался, казалось, что спектаклю грозит провал.
«Я знал, что Грозный был ханжа. Поэтому слова его «Войти аль нет?», которые он произносит на пороге хором Токмакова и которыми начинается драма, я произнес тихонько, смиренно и ядовито. В том же тоне я повел роль и дальше. На сцене разлилась невообразимая скука и тоска», — вспоминает Шаляпин. То же было и на второй репетиции.
В антракте к расстроенному молодому артисту подошел Мамонтов. «Хитрюга и ханжа у вас в Иване есть, а вот Грозного нет», — сказал он.
«Как молнией осветил мне Мамонтов одним этим замечанием положение, — пишет Шаляпин. — Интонация фальшивая — сразу почувствовал я. Я понял, что в первой фразе царя Ивана должна выявиться вся его натура в ее главной сути.
Я повторил фразу:
— Войти аль нет?
Могучим, грозным, жестоко-издевательским голосом, как удар железным посохом, бросил я мой вопрос, свирепо озирая комнату.
И сразу все кругом задрожало и ожило. Весь акт прошел ярко и произвел огромное впечатление. Интонация одной фразы, правильно взятая, превратила ехидную змею (первоначальный оттенок моей интонации) в свирепого тигра...»
Такому мастеру, как Шаляпин, не были страшны никакие сложности и трудности оперно-го искусства. Хотел ли, например, Шаляпин создать образ человека, не совпадающий с его собственными физическими данными, его искусство грима, пластики заставляло зрителя видеть именно то, что требовалось артисту. Так, к числу его самых знаменитых образов принадлежит Дон Кихот, необычайно худой, «заостренный», тогда как сам Шаляпин был широкоплеч, круглоголов, казался воплощением силы и физического здоровья.
Своим творчеством Шаляпин лучше, чем это могли сделать любые теоретические рас-
суждения, доказал, что все противоречия между требованиями музыки и сцены в оперном театре не принципиальные, а технические, что они вполне и бескомпромиссно преодолимы, хотя преодоление их требует большого труда и таланта.
Когда спектакль вчерне поставлен, его начинают окончательно «одевать». На предыдущих этапах работы не было костюмов, париков и обстановка сцены выгораживалась условно: окно обозначали два стула, подъем в гору — соответственно поставленные деревянные щиты, трон — обыкновенный стул с прибитыми к нему поручнями и т. п. Теперь же на сцену поступают настоящие декорации и бутафория. Исполнители получают те костюмы, в которых будут выступать перед зрителями.
Наступает самая трудная пора нового спектакля — соединяется все вместе: артисты надевают костюмы, рабочие сцены ставят декорации, осветители включают прожекторы, дирижер встает за пульт, оркестранты рассаживаются по местам. На таких репетициях обычно все не клеится (Станиславский назвал их «адовыми»): певец не соразмеряет свой голос с оркестром, оркестранты заглядывают на сцену (интересно!) и... пропускают свои вступления. Костюмы или слишком узки, или слишком широки, хотя их много раз мерили, грим уродует лицо, трость пачкает руки... Все хлопочут, расстраиваются, бегают, шумят, а дирижер упрекает всех за то, что ему мешают «заниматься музыкой».
Но опытные работники театра знают, что все утрясется, и постепенно приводят в норму один участок за другим, стараясь не допускать при этом каких-либо излишних компромиссов. 
Когда это сделано, назначаются генеральные репетиции — прогоны всего спектакля в таком виде, в каком он будет выпущен в «прокат». Отличие их только в том, что на первых генеральных репетициях, идущих без публики, дирижер или режиссер могут остановить ход спектакля и сделать замечание кому-нибудь из исполнителей или дать указание что-то доделать работникам постановочных цехов, например осветителям.
А генеральные репетиции с приглашенными зрителями — это уже самые настоящие спектакли. Здесь все замеченные недочеты записываются и высказываются постановочному коллективу уже после ухода зрителей, как это бывает и с выпущенными в свет спектаклями.
Добиться успешного и своевременного соединения всех бесчисленных составляющих оперного спектакля очень нелегко и непросто и в творческом и в организационном отношении. Поэтому каждый современный оперный театр любого типа живет в строго определенном напряженном ритме.
Утром, но не очень рано, потому что после спектакля работники театра освобождаются поздно, через проходную в здание входят десятки людей. И вскоре на всех этажах начинает звучать музыка.
В репетиционном зале хормейстер работает с хором. Это одна из очень сложных частей подготовки оперного спектакля. Она требует огромного труда и внимания. К этой работе уже подключен и режиссер — важно знать в основном, как в различных картинах спектакля хор будет расположен на сцене, какие сценические и эмоциональные задачи он будет решать. Спевки хора повторяются многократно.
В специальных помещениях концертмейстеры репетируют с певцами. Идет разучивание новых партий, шлифовка уже спетых.
Бывает, что с самого утра сцену занимают представители постановочной части театра, технических цехов, готовятся декорации к сложному вечернему спектаклю, монтировочной или генеральной репетиции. Доносится особенно сильная волна музыки — это под руководством дирижера или его помощников начал репетировать оркестр.
В дни генеральных репетиций в театре наступает торжественная тишина. В зрительном зале -- художественный совет во главе с директором. Решается судьба готовящегося спектакля.
Каждый вечер после дневного перерыва снова группы людей входят в театр через служебный вход. Оживленные, шумные, растекаются они по гримировальным комнатам. Незаметно шум стихает, движения гримеров и одевальщиц, несущих по коридорам сценические костюмы, становятся быстрыми, напряженными. Раздаются звонки. Фойе заполняют нарядные люди, часто и не
подозревающие, что днем здесь кипела насыщенная производственная деятельность.
Третий звонок, закрываются двери зрительного зала. Оркестранты на своих местах. Раздаются аплодисменты — к пульту прошел дирижер. Гаснет свет в зале, открывается занавес. Начинается то, ради чего существует этот театр, ради чего композитор писал оперу, а постановочный коллектив, не жалея труда, готовил ее — начинается оперный спектакль.
Днем на репетиции, когда люди в своих обычных костюмах бегали по сцене и что-то пели, это могло у непривычного человека вызвать улыбку. Но сейчас эти люди — Зрительный.зал Большого театра перед гр0зные воины Отечественной воины 1812 года
(«Война и мир» Прокофьева), или придворные Герцога («Риголетто» Верди), или раскольники («Хованщина» Мусоргского).
Две молодые женщины, на репетиции приветливо улыбающиеся друг другу, сейчас непримиримые соперницы, держащие в напряжении зрительный зал, — Аида и Амнерис в вердиевской «Аиде». Беззаботно поет на сцене прелестная юная девушка Розина в «Севильском цирюльнике» Россини, а у дирижера ответственный момент — важно, чтобы оркестр ни на секунду не заглушил певицу. Идет работа, очень сложная и трудная работа.
Часто чем легче и непринужденней кажется из зала все происходящее на сцене, тем с большей собранностью, внутренней полной отдачей «работают» участники спектакля. И если все прошло хорошо, то прежде чем выйти на поклоны под шум аплодисментов, артисты, когда закрывается занавес, несколько раз глубоко вдыхают воздух или делают расслабляющие движения, чтобы снять напряжение, и только потом, счастливо улыбаясь, идут навстречу приветствиям зрителей. 
Опера, как уже не раз говорилось, — жанр праздничный и доходчивый, способный трогать сердца любой публики — от самой неопытной и наивной до самой искушенной. Но опера для ее участников и жанр коварный: стоит лишь где-то ослабить внимание, и на оперную сцену может полезть фальшь и скука. Нужно, чтобы всем, кто допущен к волшебному миру оперного спектакля, были близки и дороги и те люди, о которых спектакль рассказывает своим особым языком, и те, кто пришел сегодня в театр. Тогда происходит чудо. Поющий человек на сцене, его мечты, любовь, радости и страдания — все это становится необычайно важно и интересно для человека в зрительном зале. Рождается настоящий оперный спектакль.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования