Общение

Сейчас один гость и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.


Наследники великих традиций

После краткого обзора того оперного наследия, которое оставлено нам отечественной историей, следует обратить внимание на то, что принесла нам современность. Это сделать нелегко. Великие произведения искусства, и оперы в том числе, проявляют свое значение в развитии культуры человечества не сразу. Время — вот что определяет ценность произведения искусства.
В 30-х годах в нашей стране огромным успехом пользовалась опера Ивана Ивановича Дзержинского (1909—1978) «Тихий Дон» (1935) по знаменитому роману М. Шолохова. В ней увлекательно звучали народно-бытовые песенные интонации того времени, интонации революционных песен. Однако музыкальный язык и характеры действующих лиц оперы были слишком упрощены, что и сказалось на ее дальнейшей судьбе: опера скоро была забыта.
Большим успехом пользовались и оперы Дмитрия Борисовича Кабалевского (1904—1987). Одна из них — «Кола Брюньон» («Мастер из Кламси», 1938) — написана по одноименной повести французского писателя Р. Роллана. Ее герой — замечательный резчик по дереву, живший много веков назад. Но удивительное жизнелюбие и трудолюбие Кола, его демократизм, ненависть к условностям и фальши делают «мастера из Кламси» близким и интересным для нас. Музыка оперы отличается богатством психологических характеристик, динамична, ритмически насыщенна. Композитор умело использовал музыку французских народных песен. Замечательны хоровые сцены, передающие картины народной жизни.
Другая опера Д. Кабалевского — «Семья Тараса» (1950) написана по повести Б. Горбатова «Непокоренные». Музыка этой оперы далека от иллюстративности, в ней в полной мере
присутствует настоящая музыкальная драматургия. Сложные внутренние переживания старого мастера Тараса и членов его семьи, оказавшихся во время Отечественной войны на оккупированной территории, раскрываются прежде всего через музыку. И это показано не упрощенно, наоборот, музыка дает возможность подняться до больших обобщений. Создается взволнованный образ страны, страдающей под гнетом ига, но не сдающейся.
Последняя из написанных Кабалевским опер — «Сестры» (1969) — по повести И. Лаврова «Встреча с чудом» посвящена молодежи. Музыка ее носит светлый, радостный характер. В ней с большой теплотой обрисованы юные героини — сестры Ася и Слава.
В 30—50-е годы много сочинял для оперного театра Тихон Николаевич Хренников (р. в 1913) — композитор, тонко сочетающий, казалось бы, разные характеры и противоречивые «звуковые ситуации». С одной стороны — опера «В бурю» (1939) по роману Н. Вирты «Одиночество», в которой тема революции и Гражданской войны, «вздыбивших» весь привычный уклад России, была передана глубоко и многопланово, в переплетении общего и личного, героического и лирического. С другой — нарядная комическая опера «Фрол Скобеев» («Безродный зять», 1950) на сюжет русской повести XVII века, где фольклор удачно сочетается с лирикой и гротесковой комедийностью. При всей народности и простоте музыка Т. Хренникова отличается утонченностью и изяществом. Даже в его опере «Мать» (1957), написанной по роману М. Горького, тя-желые революционные события обретают душевную легкость, а подчас и шаловливую иронию. Подобные авторские «штрихи» всегда вызывали у зрителей симпатии к операм Хренникова.
К операм, появившимся в 50-е годы, принадлежат и «Декабристы» (1953) Юрия Александровича Шапорина (1887— 1966). В этом произведении дается широкая картина русской жизни 20-х годов XIX века, от поместья жестокой крепостницы княгини Щепиной-Ростовской до восстания на Сенатской площади. Следуя традициям русской классики, Шапорин находит характерную музыку для обрисовки каждой ситуации, каждого персонажа. Но различные темы в опере не изолированы — они объединяются в центральную музыкальную тему — тему Родины. 
В этот период была написана и опера Виссариона Яковлевича Шебалина (1902—1963) «Укрощение строптивой» (1957) по пьесе В. Шекспира. Это произведение отличается динамизмом, великолепно написанными ансамблями, лейтмотивными характеристиками. Музыка, обрисовывающая всех персонажей оперы, кроме ее главных героев, острая, ироничная. Что же касается Катарины и Петруччио, то музыкальный рассказ о них ведется взволнованно, романтично, показывая не «укрощение» строптивой Катарины, а зарождающуюся любовь, которая изменяет молодых людей, делает их лучше.
В 50-80 е годы энергично работали над созданием опер многие композиторы России. Среди них можно назвать А. Э. Спадавеккиа, В. И. Мурадели, К. В. Молчанова, Р. К. Щедрина, А. Н. Холминова, А. П. Петрова.
Героико-романтическая опера Антонио Эммануиловича Спадавеккиа (1907—1988) «Овод» (1957) была поставлена во многих театрах нашей страны и за рубежом. Рассказ о благородном юноше, ставшем пламенным революционером, создан яркими музыкальными средствами, соответствующими теме и сюжету известного романа Э. Л. Войнич.
Революционная тематика стала центром опер Вано Ильича Мурадели (1908—1970) «Великая дружба» (1947) и «Октябрь» (1964).
Оперное творчество Кирилла Владимировича Молчанова (1922—1982) относится к самым различным жанрам. Это и фольклорная опера «Каменный цветок» (1950) по сказам П. Бажова, и историко-революционная опера «Заря» (1955), написанная по пьесе Б. Лавренева «Разлом», и «Неизвестный солдат» (1967) — опера-реквием, посвященная защитникам Брестской крепости. Получила признание и последняя опера Молчанова — «Зори здесь тихие» (1975) по повести Б. Васильева.
К числу ведущих современных композиторов принадлежит Родион Константинович Щедрин (р. в 1932). Его опера «Не только любовь» (1961) по рассказам С. Антонова посвящена жизни советского села. Композитор впервые ввел в оперу, как основу ее музыкальной ткани, интонацию современной народной частушки. «Не только любовь» — во многом творческий эксперимент, разведка новых возможностей оперного искусства.
Новаторски написана композитором и опера «Мертвые души» по Гоголю (1977). В ней существуют два контрастных музыкальных плана. Один из них — вокальная музыка, построенная на интонациях русских народных песен. Группа хора, исполняющая ее, находится в оркестре. На фоне этих песен музыка, характеризующая дворян-помещиков, доходящая до гротеска, особенно подчеркивает переносный смысл названия поэмы Гоголя. Но и в стане «мертвых душ» каждый персонаж имеет индивидуальную музыкальную характеристику, идущую от гоголевской трактовки образа. Кроме того, при этой характеристике на первое место выходит тот или иной инструмент: контрабас — для Собакевича, флейта — для Манилова, поющего сладкоголосные арии и т. д.
Многообразием отличается оперное творчество Александра Николаевича Холминова (р. в 1925). Тема взвихренной революцией России раскрывается в его операх «Оптимистическая трагедия» (1965) по одноименной пьесе Вс. Вишневского, привлекающей звучностью и силой выразительных средств, «Анна Онегина» (1967) по одноименной поэме Сергея Есенина (в либретто включены и некоторые его стихотворения), музыкальный строй которой во многом подсказан характерами поэзии Есенина, и народно-музыкальной эпопеей «Чапаев» (1975), в которой композитор широко использует песенные мелодии эпохи Гражданской войны, характеризующие быт того времени.
Русская классика талантливо воплощена в одноактных операх Холминова «Шинель» и «Коляска» (обе 1975) по одноименным повестям Гоголя, «Ванька» и «Свадьба» (обе 1984) по произведениям А. П. Чехова, а также опере «Братья Карамазовы» (1985) по роману Ф. Достоевского, в которых композитор продемонстрировал свободное владение различными средствами современного музыкального языка.
К большим удачам нашего современного музыкального театра можно отнести оперы известного композитора Андрея Павловича Петрова (р. в 1930).
Его опера «Петр Первый» (1975), в основе либретто которой лежит роман А. Н. Толстого, — произведение глубокое и яркое.
Несомненный интерес вызывает и опера-феерия «Маяковский начинается» (1983). Это опера с элементами балета и драмы, главный герой которой — молодой поэт, с его исповедальной лирикой, поэмами-вскриками «Долой!», с его непростым путем — «моя революция». Композитору удалось передать в музыке огромное напряжение чувств в поэзии Маяковского, его «громаду-любовь» и «громаду-ненависть».
Из сказанного выше понятно, что многие композиторы старались найти новые пути развития оперы и часто добивались ощутимых результатов. Однако «внимание» партийного руководства страны, правительственных чиновников к деятельности композиторов, художников, писателей в те годы не столько помогало развитию творческого процесса, сколько мешало ему, перечеркивало их идеи и стремления. Коснулось это и оперного искусства. Так, в 1948 году опера В. Мурадели «Великая дружба» совершенно неоправданно подверглась партийному осуждению за якобы имеющийся в ней формализм. Такая же участь постигла оперу Дмитрия Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». Но об этом немного позже.
Посчастливилось опере в том отношении, что в развитии современной русской оперной школы приняли активное участие два крупнейших композитора XX века С. С. Прокофьев и Д. Д. Шостакович.
Сергей Сергеевич Прокофьев (1891 — 1953) родился на Украине в селе Сонцовка. Первой его учительницей музыки была мать, проявившая в занятиях с сыном большой такт и настоящий педагогический талант. Свою первую оперу «Великан» Прокофьев написал в возрасте восьми лет.
В 1909 году Прокофьев окончил Петербургскую консерваторию по классу композиции. Он учился у А. К. Лядова, занимался и с самим Римским-Корсаковым. В 1914 году Прокофьев окончил консерваторию и по классам фортепиано и дирижирования.
Серьезным вкладом в русское оперное искусство была уже первая «взрослая» опера Прокофьева «Игрок», сочиненная им в 1916 году на собственное либретто по одноименному роману Достоевского, но впервые поставленная лишь в 1929 году в Брюсселе, во второй редакции, сделанной композитором в 1927 году.
Среди богатых бездельников, проводящих время за игрой в рулетку на модном курорте Рулеттенбурге в Германии, — семья русского Генерала. Гувернер его детей Алексей Иванович влюблен в падчерицу Генерала Полину. Промотавшийся Генерал ждет смерти Бабуленьки, чтобы получить наследство. Но Бабуленька сама приезжает в Рулеттенбург. Она проигрывает в рулетку огромные деньги, но это не приводит ее в отчаяние, и она не становится заядлым игроком, а возвращается в Россию. Иная судьба у Алексея Ивановича. По просьбе Полины он берется за игру, чтобы в случае выигрыша Полина могла расплатиться с ростовщиком — маркизом. Но неожиданный огромный выигрыш превращает Алексея Ивановича в игрока, готового ради рулетки забыть обо всем на свете, и даже о Полине. Он становится подобен тем, кого презирал и ненавидел. Действие как бы замыкается в кругу, напоминающем круг рулетки. В музыке оперы, контрастной, импульсивной, нашел свое точное отражение характер внутреннего мира ее героев — людей, оторванных от родной земли, лишенных каких-либо идей и принципов, живущих только мелкими личными устремлениями.
В музыкальной стилистике «Игрока» ясно ощущается влияние русской речитативной оперы, прежде всего «Женитьбы» Мусоргского. Отсюда исключительная гибкость интонаций, когда выпеваются сложные речевые обороты, казалось бы не предназначенные для вокального исполнения. Прокофьев блестяще использует противопоставление спадов и нарастаний. Замечательна контрастная основным темам оперы распевная тема родины, исполняемая струнными инструментами оркестра и связанная с образом Бабуленьки — самым любимым персонажем Прокофьева, как он неоднократно подчеркивал. Но определяющая музыкальный язык «Игрока» предельная сжатость, «взрывчатость» идет не только от этого направления русской оперы и от Достоевского, но и от общих устремлений оперы XX века, прослеживающихся, например, в таких произведениях, как «Воццек» А. Берга.
Если прежде концом периода русской классической оперы являлся «Золотой петушок» Римского-Корсакова (1908), то с появлением «Игрока» положение изменилось. Эта опера Прокофьева явилась тем мостом, который связал русскую классику с новой волной замечательных оперных произведений, в числе которых произведения самого Прокофьева.
С 1918 по 1933 год С. Прокофьев жил за рубежом. Зарубежный период творчества композитора отмечен созданием двух замечательных произведений: комической оперы «Любовь к трем апельсинам» (1921) по К. Гоцци, замысел которой возник еще до отъезда за границу (о ней мы поговорим ниже), и экспрессивно-драматической оперы «Огненный ангел» по одноименному роману В. Брюсова (написана в 1927, впервые исполнена по радио в Париже — в 1954).
В опере «Огненный ангел», как и в романе, ощутимо влияние экспрессионизма, с его тяготением к чрезвычайно напряженным, нервным эмоциям, особенно в передаче чувств главной героини — Ренаты. В этой опере проявилось своеобразие творческого метода Прокофьева: непрерывность музыкально-драматического развития, лиризм в сочетании с острой характерностью, гибкость и точность вокальной декламации.
Через несколько лет после возвращения на родину Прокофьев создает оперу «Семен Котко» (1940) по повести В. Катаева «Я, сын трудового народа», рассказывающей о времени революции и Гражданской войны.
Опера интересна особым сочетанием бытового и поэтического начал.
Вернувшийся с фронта солдат Семен Котко активно включается в борьбу за новые порядки, за передачу крестьянам помещичьей земли. Семен влюблен в дочь бывшего фельдфебеля Ткаченко Софью. Отец не хочет выдавать дочь за бедняка, но когда сватами приходят председатель сельсовета Ременюк и его помощник матрос Царев, он не смеет отказать.
К селу подошли немцы. Действующие вместе с ними гайдамаки вешают Царева. Котко, убив часового, снимает с виселицы тело Царева и уходит к партизанам. От сестры Семена Фроськи партизаны узнают, что немцы за убийство часового сожгли село, а Софью отец выдает замуж за сына помещика, скрывавшегося у Ткаченко под видом работника. Село занимает отряд Красной Армии. С ним уходят Семен, Софья и их друзья.
Создавая оперу о жизни украинского села, Прокофьев, сам родившийся и выросший на Украине, не мог не использовать богатейшую украинскую народную музыку, влияние которой особенно заметно в больших музыкальных обобщениях: и светлых, прославляющих радость, любовь, счастье, как, например, оркестровая картина украинской ночи; и трагических — как картина горящего села, партизанская клятва над могилой погибших товарищей. И над всем этим в музыке веет дух поэтичности, красоты природы и человека. Той красоты, за которую стоит бороться не жалея ничего, даже самой жизни.
Еще одной оперой Прокофьева, вошедшей в золотой фонд отечественного оперного театра, стала «Война и мир» по роману-эпопее Л. Толстого (концертное исполнение 1944, на сцене 1946). Либретто ее было написано самим композитором совместно с женой М. Мендельсон-Прокофьевой.
Вместить в одну оперу содержание четырехтомного романа, колоссального по охвату внешних событий, а главное, по глубине и весомости важнейших жизненных, философских, моральных проблем, уже само по себе дело огромной трудности. Прокофьеву и как автору либретто, и, что, разумеется, самое важное, как композитору удалось в своем произведении достичь очень многого. В опере существуют с самого начала две основные темы. Одна характеризует общество перед нашествием Наполеона, другая посвящена любви Андрея Болконского и Наташи Ростовой. И эти темы не противопоставляются друг другу, их взаимовлияние есть основа музыкальной драматургии произведения.
Знаменитый взволнованный, светлый лирический вальс первого бала Наташи Ростовой говорит о душевном состоянии девушки, о зарождающейся любви. И в то же время — это рассказ о сохранившихся у лучших представителей русского дворянства чувствах верности, искренности, чести, позволивших им героически проявить себя во время войны, а позднее стать участниками движения декабристов. Недаром этот вальс возникает в различных вариациях на всем протяжении оперы.
Другой вальс, страстный, порывистый, звучит на балу у Элен Безуховой, предшествуя объяснению Анатоля Курагина с Наташей. Он раскрывает оборотную сторону дворянского общества: эгоизм и бесчестность дворянских сынков, подобных Анатолю Курагину или Долохову, отсутствие у них настоящих нравственных принципов.
А когда опера передает о начавшемся отпоре полчищам Наполеона, тема Андрея и Наташи органически сливается с темой России, символизируя сплочение русского общества перед лицом вторгшегося врага. Обе эти темы все сильнее противопоставляются теме нашествия. И музыка одной из лучших картин «Войны и мира» — сцены прощания Наташи с умирающим князем Андреем — рассказывает одновременно и об их личных судьбах, и о бедствиях, которые принесла России война, и о твердости духа русских людей. Недаром эта сцена перерастает в картину народного наступления.
Выдающееся достижение оперы Прокофьева — раскрытие темы патриотизма, народного единства, с особенной силой выявившихся в картине смотра Кутузовым русской армии. Мощное звучание, динамизм, мажорность музыки передают боевой порыв русских войск, их бесстрашие, уверенность в победе над опасным врагом. Ярко звучит патриотическая тема и в торжественно-величавой арии Кутузова после Военного совета в Филях.
Большая удача оперы также музыкальный образ Наташи Ростовой. Композитору удалось удивительно близко подойти в ее характеристике к замечательному толстовскому образу при всей его сложности, тонкости и неповторимости.
В «Войне и мире», несмотря на своеобразие музыкального языка оперы, Прокофьев выступает как несомненный наследник традиций Глинки, Мусоргского, Чайковского. Написанная в годы Великой Отечественной войны, опера была подлинно патриотическим вкладом композитора в борьбу советского народа с фашистскими оккупантами. Она заслуженно получила всемирное признание как одно из крупнейших оперных произведений XX века, с успехом прошла в оперных театрах разных стран.
События Отечественной войны нашли отражение в опере Прокофьева «Повесть о настоящем человеке» (1947—1948) по широко известной книге Б. Полевого. Сюжет повести принадлежит к наиболее трудным для передачи в опере: как показать на сцене боевую деятельность Алексея? Поэтому событие в основном происходят в госпитале, герои — раненые бойцы. Композитор сконцентрировал действие вокруг главного героя. Это позволило наиболее полно использовать самую сильную сторону оперного творчества Прокофьева — умение создавать емкие, глубокие и выразительные музыкальные характеристики. Музыка рассказывает о сложных душевных переживаниях героя, неотрывных от его необычайной судьбы.
Как и в «Семене Котко», симфонизм в опере гармонично сочетается с песенностью. Автор широко использовал народные песни, особенно северные. Их неспешность, задумчивость хорошо контрастируют с напряженными и порой нелегкими реакциями героев на совершающиеся события. 
Обратившись в «Семене Котко» и в «Повести о настоящем человеке» к современным образам, Прокофьев, обладавший исключительным даром точно улавливать интонации времени, доказал, что современность способна рождать новые формы оперного произведения, новые выразительные средства, пробуждая к ним интерес слушателей.
Существенное значение для развития современного оперного театра имели и две комические оперы Прокофьева — «Любовь к трем апельсинам» по пьесе К. Гоцци и «Дуэнья» («Обручение в монастыре») по Р. Шеридану.
«Любовь к трем апельсинам» близка к итальянской комедии масок и русскому балагану — народным типам комедийного театра. Фантастическая сказка о принце, которого волшебница заставила влюбиться в три апельсина, превратилась в опере в яркое, красочное представление, прославляющее дружбу, любовь, верность. Особая удача автора — меткие музыкальные характеристики того или иного национального и социального типа.
Опера «Обручение в монастыре» (1946) действенна и подвижна. Остро комедийный сюжет — женитьба жадного рыботорговца Мендозы на старой няньке вместо юной Луизы — раскрывается в оригинальной музыкальной обрисовке персонажей, в ярких контрастах.
Юмор в музыке — редкое качество. Прокофьев умел наградить разные ситуации и характеры такими чертами юмора, что это делало его оперы уникальными.
Столь же большое значение для развития современной русской и мировой оперы имеет и оперное творчество Дмитрия Дмитриевича Шостаковича (1906-1976).
Исключительная музыкальная одаренность Шостаковича стала ясна сразу после создания им в 1925 году Первой симфонии.
В 1930 году ставится его первая опера «Нос» по Гоголю, вызвавшая бурные споры. Оперу обвиняли в бездумном подражании западной модернистской опере, отказе от традиций национальной музыки, отсутствии внутренней связи с повестью Гоголя.
Критиков оперы не устраивало, например, что во второстепенных по сюжету сценах композитор использовал сложные и развитые музыкальные формы, обращался к пародийности, что не совпадало со всем строем оперного произведения.
Эти «несовпадения» казались нарочитыми, бессмысленными. Между тем ведь сам Гоголь не случайно обратился в своей повести к такой сложной и необычной форме. Нос, покидающий хозяина и превращающийся в самостоятельную персону, — в свою эпоху и это могло выглядеть и нарочитым, и ненужным, во всяком случае абсурдным.
Однако прошедшие годы подтвердили, что композитор верно уловил тенденции развития прогрессивного искусства XX века, допускающего очень резкие, максимально заостренные, конфликтные противопоставления, связанные с предельным обострением противоречий самой действительности. Достаточно вспомнить драматургию Брехта.
То, что могло показаться в свое время нелепым, недопустимым, может сейчас, после таких, скажем, социальных явлений, как гитлеризм с его бредовыми идеями, восприниматься совсем по-иному, как очень глубокая сатира на несообразности жизни. И сейчас интерес к опере «Нос» и в нашей стране, и за рубежом очень велик.
Музыкальный язык Шостаковича, казавшийся некоторым «какофонией звуков», ныне не представляется чрезмерно затрудненным. Он стал понятен, он волнует. Так Шостакович, как это было и с Прокофьевым, своей музыкой предвосхитил будущие вкусы и эстетические критерии публики. Сегодня уже не вызывает сомнений связь творческих принципов первой оперы Шостаковича с традицией комедийных сатирических произведений Мусоргского, в частности его знаменитого вокального цикла «Раек», пародирующего отсталые музыкальные вкусы России XIX века.
Вторая опера Шостаковича — «Леди Макбет Мценского уезда» по одноименной повести Н. Лескова была поставлена в Ленинграде и Москве почти одновременно, в 1934 году, под разными названиями: в Москве она называлась «Катерина Измайлова», по имени главной героини.
Жена богатого купца Измайлова Катерина Львовна тяготится скучной и мрачной жизнью в доме мужа. Во время отъезда мужа она полюбила приказчика Сергея; отравила отца мужа, наказавшего Сергея плетьми. Сергей убивает вернувшегося хозяина. Во вре-
мя свадьбы Катерины и Сергея их арестовывают. На привале арестантов по дороге на каторгу Сергей издевается над Катериной — у него другая, молодая возлюбленная. Катерина сталкивает соперницу в реку и сама тонет вместе с ней.
В этой опере Шостакович, в отличие от «Носа», обращается к песенности, вокалу. Достоинство оперы в масштабности, насыщенности музыки, выражающей сильные чувства, возможности вокальными партиями и оркестровым звучанием передать сложные психологические состояния. Шостаковичу здесь удается то, что редко удавалось даже таким большим композиторам, как он сам. Например, сочетание «сладких», сентиментальных мотивов в вокальной партии приказчика Сергея с «шарманочными» интонациями, сопутствующими ему в оркестре, которые разоблачают фальшь его признаний в любви Катерине.
Можно спорить с намерением композитора «обелить» Катерину. Конечно, и муж ее, и его отец — люди отвратительные, не вызывающие ни малейшего сочувствия, тем не менее Катерина — преступница, убийца, жестокая и вовсе не бескорыстная. Но Шостакович осуществил свой замысел с большой силой. Особенно впечатляет последняя картина. Музыкальная характеристика Катерины в финальных эпизодах не может не вызвать чувства сострадания. 
Постановка оперы была воспринята как значительное театральное событие. Отношение к ней и у зрителей, и у критики было различным, но опера вызвала большой интерес, казалось, прочно вошла в репертуар. Однако в 1936 году она вызвала резкое осуждение в центральной прессе. К опере подошли односторонне и без достаточно серьезных оснований обвинили ее в ущербности, натурализме и формализме. Больше четверти века она не ставилась на наших сценах. Только с 1963 года «Катерина Измайлова» вновь пошла в новой редакции.
Есть у Шостаковича и еще одна огромная заслуга перед родным оперным искусством. В конце 20-х годов особый интерес наших театров вызвала опера Мусоргского «Борис Годунов». Новые постановки показали, что в опере с огромной силой звучит «мятежных дух народа». Но редакция Римского-Корсакова уже не удовлетворяла. Оркестровка оперы была слишком изящной, блестящей, нарядной. Наличие двух авторских редакций делало сложным вопрос о том, как давать «Бориса Годунова» — каждая из редакций обладала своей законченностью. Шостакович сделал новую оркестровку «Бориса Годунова» (1940) и «Хованщины» (1958— 1959), стремясь исходить из сути творчества Мусоргского. Эти редакции сейчас приобретают все большую популярность.
Исключительно скромный и простой в жизни, неустанный труженик, Д. Д. Шостакович был и остался олицетворением достоинства великого русского искусства.
В последние десятилетия в нашем оперном театре происходят глубокие и существенные процессы. Их можно назвать театрализацией оперы.
Часто говорят, что оперный спектакль поражает масштабом не только идей и чувств, но и формой театрального действия. Принято считать, что оперы всегда идут на огромных сценах, в них участвуют большое количество артистов (солисты, хор, оркестр, иногда и балет). Со времен пышных дворцовых праздников, в которые превращались иногда оперные представления, осталась привычка у ряда «любителей оперы» оценивать качество спектакля по его масштабам и богатству, а качество исполнения музыки, да и саму музыку, по силе звучания голоса певца или громкости оркестрового исполнения. Это — горькое заблуждение! На Западе и в России в XVIII — начале XIX века всегда существовали театры, художественным принципом которых было проникновение во внутренний мир персонажа, интимные условия развития действия, все то, что называется камерностью. Такие оперы сочинял и Моцарт, и Шуберт, и Глюк, и Гадн, и Россини. Камерные оперы сочиняли и русские композиторы — Бортнянский, Пашкевич, Фомин и др. 
Мастером камерных опер проявил себя в последние годы современный русский композитор А. Н. Холминов. Избрав в качестве литературного первоисточника произведения великих русских писателей, он создал целую серию опер (о чем мы уже упоминали выше), которые вызвали большой интерес и у нас, и на Западе. На камерной сцене появились и произведения современных русских «модернистов» — опера Альфреда Шнитке «Жизнь с идиотом» (1991), Эдисона Денисова (1929-1996) «Художник и четыре девочки» (1986) по пьесе Пикассо, опера Владимира Ганелина «Рыжая лгунья и солдат» (1977) и др. Именно в портативных условиях камерного театра удобнее всего заниматься поисками новых оперных форм, тем и приемов произведений, их сценических воплощений.
Наш век, особенно послевоенные годы, — это время сильных, резких, можно сказать «массированных», воздействий на восприятие. Огромные и многообразные потоки информации. Насыщенная и очень активная форма ее «внедрения». Поэтому другой популярной сейчас формой оперного искусства, в которой удается добиться значительной концентрации действия, яркой театральности, стала рок-опера, вызывающая большой интерес у молодежи.
О западной рок-опере мы уже рассказывали в предыдущей главе. В нашей стране первая рок-опера «Орфей и Эвридика» появилась в 1976 году. Музыку ее написал композитор Александр Журбин, а поставлена она была в Ленинграде вокально-инструментальным ансамблем «Поющие гитары».
Сюжет оперы не совпадает с сюжетом мифа об Орфее, а как бы предшествует ему, но в современном варианте. Орфей исполняет на состязаниях певцов песню, подаренную ему Эвридикой. Он оказывается победителем, становится «модой», «идолом». И в блеске своего успеха, славы теряет личность, творческую индивидуальность. Только смерть Эвридики заставляет Орфея снова стать самим собой.
Позже А. Журбиным были написаны еще две оперы — «Луна и детектив» (1979) и «Нетерпение» (1980).
Большой популярностью у молодежного зрителя пользовались рок-оперы композитора Алексея Рыбникова «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» (1976) по драме чилийского поэта Пабло Неруды и «Юнона» и «Авось» (1981) по поэме Андрея Вознесенского.
Из всего, что сказано выше, понятно, что современное русское оперное искусство обладает немалым творческим состоянием. В нем есть оперы различного жанра и стиля, бесспорны большие удачи. Есть и свои великие оперные композиторы.
Сейчас современной опере нужна большая творческая смелость — наше время требует концентрированности, насыщенности художественной ткани, постановки острых, волнующих современников проблем. Так что впереди у оперных композиторов большая напряженная работа. 

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования