Общение

Сейчас 467 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.


Рождение оперы

Рождение оперного искусства, оперного театра связано с некоторыми очень любопытными особенностями. Известно, что Колумб открыл Америку (хотя, как мы теперь знаем, и не впервые), разыскивая путь в Вест-Индию. Нечто похожее произошло и с оперой. Люди, которые положили начало оперному искусству, — а было это как раз на рубеже XVI и XVII веков, — не ставили перед собой задачи создать что-то новое, до сих пор не существовавшее. Наоборот, они стремились восстановить нечто, уже бывшее, по их мнению, в далеком прошлом. Что это были за люди и что именно они стремились найти? В этой истории заключено немало интересного.
Есть одна знаменательная эпоха в истории человечества, которая носит гордое и прекрасное название — Возрождение (или Ренессанс). В эту эпоху, продолжавшуюся несколько веков, примерно с XIV по XVI век включительно (по отношению к ней нет совершенно четких дат, как это иногда бывает в исторической хронологии), рушились мрачные догматы средневековья, закладывались основы нового нравственного и духовного мира.
Возрождению и обязана своим возникновением опера. Произошло это в Италии, стране, где эпоха Ренессанса началась и проявилась особенно ярко. Италия, которая в эти столетия шла впереди остального культурного мира, и вписала немало славных страниц во всю многотысячелетнюю историю всемирной цивилизации.
Борьба с господством застойной, мертвящей церковной идеологии, сковывавшей развитие общества, началась прежде всего под влиянием развития городов, торговли, ремесел. Немалую роль сыграли в ней и великие географические открытия, показавшие, что существует большая и высокоразвитая культура и за пределами христианского мира. Но в том, что Возрождение стало именно Возрождением, то есть вновь вызвавшим к жизни что-то уже бывшее раньше, огромное, определяющее значение имела встреча с великим наследием античности.
Античность означает в переводе с латинского древность. Так называют прежде всего Древнюю Грецию и Древний Рим. Каждый знает о величайшем, во многом непревзойденном до сих пор искусстве древнегреческих городов-государств — Афин и других, о таких дошедших до нас созданиях этого искусства, как храм Парфенон или скульптура Афродита Милосская. Древний Рим очень много позаимствовал у греческого искусства, многое создал под его влиянием, но и сам оставил такие замечательные памятники, как здание огромного цирка — Колизей или виадуки, по которым подводилась питьевая вода, великолепные дороги и т. д.
Во время господства церковников в эпоху, получившую название средневековья, наследство античности, в особенности языческое искусство, объявленное «дьявольским», безжалостно уничтожалось, преследовалось с поистине дьявольской одержимостью. И неудивительно, ведь это искусство, прославлявшее прежде всего красоту и силу человеческого тела, его замечательное совершенство, лучше любых словесных возражений говорило о лживости и надуманности утверждений Церкви о ничтожности каждого человека в отдельности и всего рода человеческого. Это искусство способно было показать человека равным богам, привлечь людские устремления и мечты с неба на землю, а это-то было опаснее всего для власти Церкви.
Когда же церковная идеология уже не стала казаться единственно верной и непогрешимой, то передовые люди нового времени стали все больше обращаться к тому, что осталось от античности. В ее наследии они увидели поразительную близость своим самым заветным мечтам и идеалам. Так началась борьба за возрождение античных традиций во всем, в чем удавалось эти традиции проследить, — началось Возрождение.
В силу своего географического положения, климата, а также потому, что Италия была наследницей великого Римского государства древности и особенно близко столкнулась с тем, что оставили после себя Древний Рим и покоренная им когда-то Древняя Греция, она и стала в первую очередь провозвестницей новой эпохи. Энгельс писал: «...В вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир — греческая древность: перед ее светлыми образами исчезли призраки сред-невековья...»
Прежде всего возник широкий интерес к античной архитектуре и скульптуре — и это понятно, так как именно они оставили в наследство далеким потомкам особенно много вещественных, зримых и осязаемых, прекрасных памятников. Возрождение граждан-ской архитектуры, дворцы новой могущественной городской знати вместе с продолжающейся заботой об украшении соборов и церквей вызвали невиданный расцвет живописи. XVI век — вершина Возрождения (его так и называют Высокое Возрождение) — дал человечеству таких величайших скульпторов и художников, как Микеланджело, Рафаэль, Леонардо да Винчи.
Вслед за интересом к скульптуре и архитектуре античности, во многом одновременно с ним, пришел интерес и к театру древних греков и римлян. Он не мог не прийти. Через многие столетия люди Возрождения вновь обратили внимание на места театральных представлений античности — колоссальные амфитеатры под открытым небом, рассчитанные на десятки тысяч зрителей. Они были построены с таким совершенством, что шум от камня, брошенного на дно, доходил до самых верхних мраморных скамей. И сегодня эти сооружения потрясают самых искушенных наших современников. Какие же замечательные спектакли должны были разыгрываться здесь, чтобы свободные и просвещенные граждане древних городов заполнили все эти грандиозные амфитеатры!
О высоких достоинствах театральных постановок античности свидетельствовали и дошедшие до потомков отличающиеся замечательной глубиной и силой творения великих авторов древности: греческих трагиков Эсхила, Софокла, Еврипида, создателей комедий грека Аристофана и римлянина Плавта, рассуждения гениальнейшего мыслителя античности Аристотеля о театральном искусстве, не потерявшие своего значения и сегодня. Все это было бесценным откровением для людей искусства Ренессанса, восхищенных доставшимися им художественными богатствами. Они сравнивали это наследие с теми театрализованными зрелищами, которые процветали в их время, и эти представления им казались примитивными и грубыми.
Надо сказать, что интерес к зрелищам, потребность в них были в годы Возрождения чрезвычайно велики. В период, о котором идет речь, Италии как единой страны не существовало. Был ряд городов-государств. В большинстве из них правили различные герцогские династии, например, во Флоренции знаменитая династия Медичи, в Милане — династия Сфорца, в Мантуе — Гонзага, Венеция была аристократической республикой, Римом управляла церковная власть — папа римский. Правители этих городов-государств стремились перещеголять друг друга блеском и великолепием устраиваемых при их дворцах празднеств, в которых важнейшее место занимали необычайно пышные зрелища. Свадьбы и дни рождения, приемы знатных гостей и церковные праздники — все сопровождалось представлениями, продолжавшимися иногда по нескольку недель, пожиравшими все средства городов- государств.
Едва ли не самую важную роль в этих зрелищах играла разного рода машинерия. Технические чудеса действительно были в них на очень высоком уровне. По «небу» двигались «облака» с целыми группами амуров на них, из «ада» выскакивали изрыгающие огонь чудища. Но передовые люди позднего Возрождения не очень-то высоко ценили все эти «дива дивные». Не лучшего мнения были они и о сохранившихся с более ранних времен церковных театрализованных зрелищах, таких как гигантские по размаху, но очень элементарные по содержанию мистерии на темы из Священного Писания и т. п. Они мечтали о совсем ином искусстве, более глубоком, тонком и человечном.
Эти люди — практики и теоретики искусства — сосредоточивались около соперничавших феодальных владык, кичившихся сконцентрированным при их дворах искусством. Талантливые художники, архитекторы, музыканты переманивались от одного покровителя к другому, образовывали блестящие кружки, увлекавшиеся то живописью, то поэзией, то музыкой.
Один из таких кружков образовался в конце XVI века во Флоренции, принадлежавшей к наиболее значительным городам Италии, гордящимся своей славной историей. Достаточно сказать, что во Флоренции родился и провел часть своей жизни духовный предшественник Возрождения итальянский поэт Данте, создатель бессмертной «Божественной комедии». С Флоренцией тесно связана деятельность Петрарки и Боккаччо.
Молодых людей, входивших в этот кружок — он назывался камератой, от слова «камера», то есть комната, салон, — собиравшихся в богатом доме Джованни Барди, особенно интересовал вопрос о музыке в античном театре. В том, что театр древности был музыкальным, что стихи не декламировали, а пели, они не сомневались: об этом много говорилось в дошедших до них ученых сочинениях тех времен, и в самих трагедиях и комедиях неизменно участвовал хор.
Но какова была музыка античного театра? Как именно использовалась она в спектаклях? Как сочеталась со словом? На это никто не мог дать точного ответа. Однако члены камераты сходились в одном — в уверенности, что эта музыка не походила на ту, которая в изобилии звучала вокруг них. И вовсе не потому, что современная им музыка сама по себе была плохой. Нет, следует признать, что музыка конца XVI века имела очень большие достоинства. И сегодня грандиозное хоровое молитвенное пение того времени — мессы — способно оказывать самое сильное эмоциональное воздействие, доставлять большое эстетическое наслаждение.
Очень много было и достаточно разнообразной музыки, так или иначе связанной с театром. Ведь непременной составной частью тех пышных театрализованных зрелищ являлась музыка. Вне этой музыки, вне придворных капелл и оркестров не существовало жизни феодальных владык и их окружения, потому что нормой этой жизни были увеселения, как нормой жизни простолюдинов был тяжелый, изнурительный труд.
Однако театральная музыка древних явно была как-то по-иному связана со словом, чем та, с которой встречались участники камераты. Хотя современная им музыка была главным образом вокальная, то есть песенная, связанная с определенным текстом, но она была многоголосной, или, что означает то же самое, полифонической. В ней звучало сразу несколько независимых друг от друга, самостоятельных голосов, подбираемых по определенным правилам, называемым контрапунктом. Голоса эти сплетались в одно очень красивое и волнующее звучание, но слова при этом различались плохо, какие-либо сложные чувства и мысли выражать ими было рискованно, так как они могли остаться непонятными.
Для религиозной музыки это было не очень страшно. Слова многих месс были знакомы слушателям, да и главное назначение этих песнопений заключалось в том, чтобы оказывать эмоциональное воздействие, подогревать религиозные чувства верующих. В придворной музыке тоже приходилось иметь дело с довольно простым содержанием. К тому же и ведущее место в праздниках принадлежало зрелищам. Именно глаз, а не ухо помогал прежде всего разбираться в происходящем. Иное дело тексты древних пьес, их глубина, насыщенность сложнейшей тематикой. Для сочетания с ними полифоническая музыка едва ли могла подойти.
И вот тут-то участники камераты, полагая, что они восстанавливают театральную музыку древних, делают несколько новаторских шагов. Один из них, Винченцо Галилей, отец знаменитого физика и астронома, предлагает заменить многоголосное пение одноголосным. Пусть поет один голос в сопровождении инструмента. (Такое пение мы сейчас называем сольным.) Тогда можно будет хорошо доносить слова, сохраняя их интонацию, их эмоциональную окраску. Сольное пение сможет сберечь все ценные качества поэтического слова и в то же время придать ему ту особую нежность и воздействие на душу человека, которые свойственны музыке.
Сбудется сказанное великим поэтом Италии Торквато Тассо, старшим современником участников камераты, который утверждал: «Музыка — это нежность и как бы душа поэзии».
Мелодия для одного голоса, тесно связанная с характером исполняемого поэтического текста, получила тогда название новая музыка (в отличие от старой, многоголосной), или новый музыкальный стиль. А поскольку она следовала за словом, стремилась передать интонацию речи, то ее назвали также речитативом. Название, которое сохранилось за одной из ее частей и в дальнейшем.
Первые композиторы, создававшие музыку в этом стиле, определяли речитатив как «такой вид пения, где можно было бы словно говорить», или как «пение на полпути между обычным голосом и чистой мелодией».
С появлением речитатива возникла возможность воссоздания спектаклей античного театра, что было заветной мечтой членов Флорентийской камераты. И, разумеется, такие попытки с их стороны не заставили себя ждать. Композитором Якопо Пери на слова известного поэта того времени Оттавио Ринуччини было написано первое произведение нового стиля «Дафна», поставленное в 1597—1598 годы в одном из богатых флорентийских домов.
Поскольку образцом для авторов был театр древних, сюжет этого произведения, как и всех дальнейших опер на протяжении многих лет, был связан с античностью. В основе лежал миф о нимфе Дафне, которая, чтобы спастись от преследований бога Аполлона, превратилась в лавровое дерево. Плавные, изящные стихи Ринуччини, трогательная музыка, хорошее исполнение (сам Пери выступал в роли Аполлона) способствовали большому успеху представления, повторявшегося несколько раз и в последующие ГОДЫ.
Не меньший успех выпал и на долю другого произведения нового стиля — «Эвриди ки», — сочиненного Пери и Джулио Каччини снова на либретто, написанное Ринуччини (возможно, что на это либретто была создана музыка каждым из них). «Эвридика» была поставлена с большой пышностью в 1600 году по случаю свадьбы Марии Медичи, ее успех получил очень значительный и широкий резонанс, и об этом произведении нам известно больше.
Спектакль начинался с трубных звуков фанфар — увертюры еще не существовало. Появлялся Пролог в образе трагической музы, кратко излагающий в пении содержание будущего представления. Затем на сцену выходил хор из пастухов, нимф, подземных духов, и начиналось действие, сопровождаемое музыкой скрытого за сценой оркестра. Каждый из певцов исполнял по нескольку ролей, хор, в отличие от античного театра, не только выносил свое суждение о происходящем, но и включался в действие.
Драматическая сторона представления определялась переходом от счастливого состояния всех действующих лиц собравшихся на радостную свадьбу Орфея и Эвридики, к общему горю при известии о смерти Эвридики, которую укусила змея. Когда же великий музыкант Орфей силой своего таланта растрогал богов подземного мира и они смилостивились, согласились отпустить Эвридику из царства мертвых, снова наступало общее ликование.
На эти первые представления нового типа немалое влияние оказал и важнейший в то время жанр светской, то есть не церковной, не духовной, вокальной музыки — мадригал. Мадригал — от позднелатинского matricale (от лат. mater — мать) означает песню на родном (материнском) языке. Он произошел от пастушьих песен. Это была музыка на поэтические тексты, в основном лирического характера, рассказывающая о чувствах любви, дружбы, о грусти, мечтах о счастье вместе с любимым человеком. Тексты мадригалов нередко писались специально с расчетом на дальнейшее исполнение в сочетании с музыкой или на уже созданную музыку. Мадригал в то время тоже был многоголосным, он не являлся театральной музыкой. Но благодаря богатству своего содержания и своей эмоциональности он не прошел мимо внимания музыкантов нового стиля и во многом послужил основой возникновения арий, которым и сегодня принадлежит очень важное место в опере.
Упомянутые и последовавшие за ними сочинения подобного рода имели далеко не все качества, которые мы сегодня связываем с оперой: в них еще не было, возможно, самого главного — музыкальной драматургии. Но знаменательно, что всего через несколько лет после возникновения драмы на музыке, как стали называть театральные сочинения флорентийцев, в этом жанре выступил человек, который продвинул его далеко вперед и имя которого принадлежит не только далекому прошлому, но и сегодняшнему дню и наверняка будущему.
Это был Клаудио Монтеверди (1567—1643) — первый из числа замечательных музыкантов, с которыми связано развитие оперного искусства, а их было немало.
Монтеверди родился в итальянском городе Кремоне в семье врача. Кроме занятий музыкой, он, может быть, учился в Кремонском университете. Совсем молодым человеком Монтеверди был приглашен ко двору правителя итальянского города-государства Мантуи в качестве певца и музыканта, а через несколько лет сделался руководителем придворной капеллы. Сопровождая герцога в его путешествиях, Монтеверди побывал в ряде стран Европы. Был он, в частности, в мастерской великого фламандского художника Рубенса. Эти поездки во многом расширили кругозор Монтеверди, уже в молодости ставшего известным композитором.
Познакомившись с первыми образцами новой драмы на музыке (быть может, он присутствовал на представлении «Эвридики» во Флоренции в 1600 году), Монтеверди оценил большие возможности, которые открывали опыты участников Флорентийской камераты. Продолжая их дело, он сразу же пошел значительно дальше. В 1607 году им было создано сказание на музыке — «Орфей». Это произведение, музыка которого сохранилась, было поставлено в ряде придворных театров, а в 1608 году Монтеверди на текст уже знакомого нам Ринуччини написал свою вторую оперу — «Ариадна», от которой до нас дошел только один ставший знаменитым музыкальный фрагмент — «Жалоба Ариадны». Уже эти его произведения во многом принципиально отличались от созданного флорентийцами.
«Орфей» написан на тот же сюжет древнегреческого мифа об Орфее, что и «Эвридика», поставленная семью годами раньше. Миф заканчивается тем, что Орфей снова потерял Эвридику, нарушив запрет богов не оглядываться, пока не выйдет за пределы подземного царства. Но если в «Эвридике», вопреки мифу, действие приходило к благополучному концу, даже без особых усилий со стороны героя, и в финале прославлялась любовь Орфея и спасенной им Эвридики, то в опере Монтеверди все обстояло по-иному. Правда, в ней в финале Аполлон возносил Орфея на небеса — таковы были требования «счастливого конца» придворного спектакля, но центром оперы стали сцены страданий Орфея, дважды потерявшего любимую жену. Здесь впервые были переданы настоящие глубокие и страстные человеческие чувства, и главное место в их передаче стало принадлежать музыке. Именно музыка превратилась в могучую определяющую силу воздействия на сердца слушателей.
Вся опера очень драматична, а сцена в подземном царстве благодаря музыке стала подлинно трагичной. Это уже было далеко от развлекательности. Возможно, в разработке сюжета, избранного Монтеверди, имели значение и личные мотивы. После рождения второго сына здоровье горячо любимой и совсем молодой жены композитора непрерывно ухудшалось. Угроза потерять ее становилась все ощутимее, и мучительные переживания, тревога, не покидавшие сердце Монтеверди, — все это передалось его творческому созданию.
В «Орфее» впервые возникла и настоящая напряженность драматического действия. Здесь был с большей, чем у флорентийцев, силой использован принцип контраста, резкого перехода от счастья к несчастью, который широко использовался в античном те-атре, а после Монтеверди стал одним из важнейших в оперном искусстве. «Я осознал, — писал он, — что контрасты трогают наши души больше, чем что-либо другое, а цель подлинной музыки — взволновать душу». Не менее важно и то, что в первых операх Пери и Каччини центральное место занимали монологи персонажей, а в «Орфее» Монтеверди большое место уделено именно их взаимодействию. В этой опере впервые возникла форма дуэта.
Что же касается «Ариадны», то, судя по «Жалобе Ариадны», сразу же получившей огромную популярность во всей Италии, композитор стремился все полнее разрабатывать возможности вновь возникшего музыкального театра и в передаче самых сильных и глубоких человеческих переживаний конкретных персонажей. В опере рассказывается о том, как Ариадна, покинутая возлюбленным, которому она спасла жизнь, бросается в море. Перед смертью она жалуется на свою судьбу. У Монтеверди ее жалоба — это уже настоящая оперная ария — провозвестница многих десятков «скорбных арий», которые приобрели очень большое значение для всего дальнейшего развития оперы. Это не просто грустная песня или романс, это выражение чувства определенного человека в определенной сценической ситуации.
Важнейшим вкладом Монтеверди в развитие оперы была и новая роль, которую получил в ней оркестр. Он не только стал средством сопровождения голоса, но и превратился в полноправного выразителя событий и чувств. Возникла более богатая и плотная музыкальная ткань оперы — добавочное средство живописания человеческих характеров и действий. В «Орфее» Монтеверди использовал почти все существовавшие тогда музыкальные инструменты.
В «Орфее» впервые появилась увертюра (фр. ouverture, от ouvrir — открывать) — музыкальное вступление к драматическим событиям.
Отличие своих созданий от предшествующих музыкальных представлений впоследствии подчеркнул сам Монтеверди. Он писал одному либреттисту, что Ариадна трогает потому, что она женщина, а Орфей потому, что он простой человек, а боги и олицетворение сил природы не вызывают у него никакого желания сочинять музыку.
Монтеверди имел полное право называть себя создателем взволнованного стиля в оперной музыке. Можно сказать, что если Пери и Каччини нашли новую музыкально-театральную форму, то Монтеверди уже в своих первых операх не только развил ее и поднял на новую ступень, но и сделал большее. Он вдохнул в оперу ту ее музыкально-драматическую сущность, которая стала внутренней основой нового жанра, способствовала его быстрому и повсеместному распространению и блистательному развитию.
Очень интересно, что в «Орфее» — этой, по сути, первой настоящей опере — был с большой глубиной поставлен вопрос о том, что является главным в самом оперном искусстве. Когда Орфей подходит к реке мертвых Стиксу, через которую нет переправы живым, он обращается к перевозчику душ Харону с просьбой перевезти его на своей лодке. Орфей пытается поразить его виртуозностью своего мастерства. Но хотя Харон признает красоту его пения, восхищается ей, но сердце его остается спокойным. И только когда Орфей, забыв о всех красотах и ухищрениях, дает волю своему страданию, безудержному горю, он воздействует на подземные силы, убеждает их, и они отступают.
Самое интересное, что почти через два столетия в «войне глюкистов и пиччинистов», о которой будет речь, произойдет в действительности то сопоставление разных подходов к оперной музыке, и прежде всего к оперному пению, которое Монтеверди предчувствовал в своем «Орфее». 
Следующий этап в развитии оперного искусства также неразрывно связан с именем Клаудио Монтеверди. Опера уже была, уже существовала. Ее спектакли уже восхищали знатоков. Но пока они показывались для избранных во дворцах или частных домах, опера оставалась тепличным растением, которое легко могло завянуть. Только свежий ветер публичных представлений мог определить, какая ей уготована судьба, выяснить ее жизнеспособность. И вскоре время такого экзамена для оперы наступило. Но произошло это уже не в аристократической Флоренции или Мантуе, где представители знатных родов старались не смешиваться с простолюдинами, а в одном из самых интересных городов-государств того времени — Венецианской республике.
В 1613 году в жизни Монтеверди происходит знаменательное событие. Он переезжает в Венецию и становится руководителем капеллы и оркестра знаменитого собора Святого Марка. Один из мантуанских герцогов разрешил ему оставить службу. Кончаются многолетняя эксплуатация его таланта, постоянная нужда, долги, вымаливание жалованья, которое не выплачивалось по многу месяцев. Почему он не ушел раньше, хотя давно мечтал об этом? Покинуть герцога без позволения было опасно. При дворе каждого феодального владыки существовали наемные убийцы, а уж они- то получали свое жалованье аккуратно.
В Венеции композитора окружают почет и уважение. У него очень много других дел, но душой его завладела опера. Он создает их одну за другой. Все они пользовались огромным успехом, но, к сожалению, почти ни одна не сохранилась до нашего времени.
Именно деятельность Монтеверди во многом способствует тому, что в 1637 году в Венеции открывается первый в мире публичный оперный театр. За ним — другие. В одном из этих театров в
году ставится опера Монтеверди «Возвращение Улисса на родину», в основе либретто которой лежит «Одиссея» Гомера. А в
году в другом театре увидела свет последняя опера композитора, вершина его творчества — «Коронация Поппеи», созданная им за год до смерти. Эти оперы дошли до нас.
«Возвращение Улисса...» отличается богатством внешнего сюжета, разнообразием мест действия, стремлением к занимательности, неожиданным переменам судьбы героев, как мы сказали бы сегодня, мастерски достигаемой развлекательностью. А «Коронация Поппеи» с полным правом может быть названа родоначальницей психологической оперы.
«Коронация Поппеи» — первая опера на сюжет не мифологический, а исторический. Действие ее происходит в Древнем Риме в годы правления императора Нерона, знаменитого своей жестокостью, коварством и безграничным самомнением: он считал себя великим атлетом и артистом. Чтобы сделать императрицей красавицу Поппею, Нерон отправляет в изгнание ее мужа, придворного Оттона, и свою жену Октавию. Философу Сенеке, пытающемуся его образумить, он приказывает покончить жизнь самоубийством. И хотя в опере есть отступления от действительного хода событий, характеры и взаимоотношения людей обрисованы с удивительной верностью и глубиной, недаром «Коронацию Поппеи» некоторые исследователи сравнивают с драмами Шекспира, старшего современника Монтеверди.
Восхищает многогранность, многоплановость раскрытия каждого характера, каждого типа, каждой ситуации драмы. Более того, изображение действующих лиц не сводится к показу только одной какой-то черты характера, хотя у каждого из них выделяются те или иные преобладающие душевные качества. У Нерона — это не знающие пределов эгоизм и самодурство, у Поппеи — холодная, корыстная расчетливость, у философа Сенеки — спокойная мудрость. Но при этом Монтеверди стремится показать музыкой весь комплекс разных психологических состояний каждого из действующих лиц.
В опере проведено резкое противопоставление музыкальных характеристик людей эгоистичных, безжалостных, беспринципных и людей искренних и благородных. В частности, замечательно противопоставление Сенеки, бесстрашно встретившего смерть, Нерону. Такое противопоставление стало основой развития конфликтов в музыкальной ткани большинства крупнейших оперных произведений. «Коронация Поппеи» замечательна и тем, что в ней впервые в центре оперы оказались нравственные проблемы, занявшие впоследствии одно из главных мест во всем оперном творчестве. В этой опере Монтеверди с особенной силой и полнотой проявилась внутренняя, глубинная связь возникновения оперного искусства со свободолюбивыми идеями Ренессанса. А именно интерес к человеческой личности самой по себе, независимо от ее места в социальной иерархии, оценка человека прежде всего с точки зрения его моральных качеств, а не знатности или богатства. Это сделало оперный жанр на всем дальнейшем протяжении его существования одним из наиболее демократических жанров искусства. А имя Монтеверди, казалось прочно забытое потомками, сейчас, в XX веке, снова засияло в числе имен самых славных художников прошедших веков. Его оперы, прежде всего «Орфей» и «Коронация Поппеи», идут в оперных театрах разных стран, неизменно вызывая восхищение глубиной поставленных в них нравственных проблем, гуманизмом, современностью своего звучания. К середине XVII века опера уже прочно утвердилась среди искусств. В Венеции начинается ее грандиозный расцвет. Достаточно сказать, что в конце века в городе с населением 150 тысяч человек (правда, здесь всегда было много приезжих) существовало 16 оперных театров. Именно здесь в 1639 году возникло и само название «опера».
Первоначально произведения нового жанра назывались музыкальная сказка, песенная драма, драма с музыкой, драма с помощью музыки. Установившееся же окончательно название опера, ставшее теперь для нас привычным и достаточно определенным, как это ни покажется странным для многих в наше время, вовсе не связано с музыкой или театром (ит. opera означает буквально — труд, дело, сочинение; вспомним слова того же корня: оператор, операция, оперировать). И сначала существовало наряду с другими названиями и словосочетание музыкальное сочинение, так сказать, музыкальная опера. Потом осталось просто опера. Сейчас же это слово повсеместно воспринимается именно как музыкально-театральный термин. Важно, однако, что в этом термине есть элемент действенный, активно-созидательный, причастность к свершению.
Оперы Монтеверди оказали большое влияние на характер опер
ного творчества венецианских композиторов, которое получило название «венецианской оперной школы». Произведения этой школы, а до конца XVII века в Венеции было поставлено 300 опер, отличали тяготение к историческим сюжетам и драматическая напряженность. Хотя по глубине и связи с высокими идеями Ренессанса ни одна из последующих опер не могла сравниться с созданиями Монтеверди.
С середины XVII века оперы начинают широко ставиться и в других городах Италии. А на юге страны — в Неаполе — образуется собственная оперная школа, оказавшая большое влияние на дальнейшее развитие оперного искусства. Три века назад Неаполь славился, как и теперь славится, своей бытовой музыкой. К тому же в этом южном городе была очень развита общественная, «уличная» жизнь народа. И вот мотивы народной жизни, особенно комические, интонации народной музыки стали проникать в оперные спек-такли, получившие здесь огромную популярность. Но в операх, посвященных античности или историческим событиям, такое проникновение было часто не слишком уместным. В результате к концу XVII века опера в Неаполе разделилась на два самостоятельных русла: оперу серьезную — опера-сериа и оперу комическую — опера-буффа.
Оперу-сериа отличали «высокие» мифологические или историко-героические сюжеты, выдвижение в центр развернутых арий- монологов главных действующих лиц, богатство и пышность постановки. В ней получает все большее развитие знаменитое впоследствии бельканто — «прекрасное пение», виртуозное владение голосом, умение многообразно окрашивать звук, сообщать ему удивительные по красоте оттенки и переходы. Крупнейшим представителем неаполитанской оперы-сериа был Алессандро Скарлатти (1660—1725) — автор 115 опер!
Комическая опера сначала существовала в виде сценок-интермедий в серьезной опере. Потом стало очевидно, что именно эти сценки пользуются особой популярностью у массового зрителя. В конце концов стали возникать самостоятельные оперные спектакли бытового типа, опиравшиеся на бытовые комедийные пьесы драматического театра, пользовавшиеся в то время в Италии очень большой популярностью. Опера-буффа отличалась живостью, импровизационностью, была ближе к современности. В ней большое место занимали гибкие, динамичные ансамбли — завершенные эпизоды, исполнявшиеся группой певцов. Речитативы их были похожи на омузыкаленную речь городской толпы, а сами они нередко напоминали уличные сценки.
В этот период оперное искусство уже перешло за границы Италии. В разных странах Европы: во Франции, Англии, Германии — начинают гастролировать итальянские оперные труппы. Слава их быстро растет, и можно сказать, что в XVIII век опера входит прежде всего как национальное создание итальянского народа. Политическое положение страны становится все хуже. Ее различные области захватывают соседние государства. А итальянская опера все с большим триумфом завоевывает континент. По меткому выражению французского писателя Ромена Роллана, «Италия оперой покорила мир, покоривший ее».
Во второй половине XVII века начинается и формирование национальных оперных школ различных стран. В каждой из них происходит сочетание общих, родовых качеств оперы и специфических черт, обусловленных национальными музыкально-театральными традициями данной страны и теми условиями, при которых опера «пересаживалась» на ее почву.
В столице Франции в 70-е годы XVII века открылся придворный оперный театр «Королевская академия музыки», в которой ставились лирические трагедии Жана Батиста Люлли (1632—1687), итальянца по происхождению. Лирическая трагедия стремилась прежде всего прославить двор «короля-солнца» Людовика XIV. Она отличалась монументальностью, грандиозностью, включением шествий и балетных вставок, речитатив ее нередко приближался к приподнятой декламации современного ей классицистического драматического театра. 
Основоположником английской оперы, придавшим ей яркие национальные черты, был Генри Пёрселл (1659—1695). Его опера «Дидона и Эней» (1689)' написана на мифологический сюжет. Герой Троянской войны Эней и карфагенская царица Дидона полюбили друг друга. Но злые силы заставляют Энея покинуть Карфаген, и Дидона умирает от горя. Опера отличается психологизмом, драматической силой. В ней отражены и народные предания (ставший знаменитым хор хохочущих ведьм), и английский музыкальный фольклор (песни и танцы матросов).
Эта замечательная опера, как и оперы Монтеверди, идет на сцене и в наши дни.
Немецкая опера возникла в Гамбурге, где первый национальный оперный спектакль был поставлен в 1678 году. Но вскоре она встретила ожесточенное сопротивление духовенства и широкого распространения в этот период не получила. В основном при дворах многочисленных немецких феодальных правителей играли итальянские оперные труппы. Только в середине XVIII века развивается национальная форма немецкой комической оперы — зингшпияь (нем. Singspiel, от singen — петь и Spiel — игра). Основой его послужили переведенные с английского комедийные пьесы. В них стали активно вводить немецкие народные песни и комедийные бытовые фарсовые сценки. Зингшпиль получил широкое признание и стал наиболее популярной и демократической формой немецкого музыкального театра.
В целом же за XVII столетие опера далеко отошла от первоначальных стремлений членов Флорентийской камераты восстановить театральные представления древних. Ее новизна, самостоятельность и созвучие своему времени, непрерывное увеличение ее популярности уже ни у кого не вызывали сомнений. 

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования