Общение

Сейчас 495 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

«Драма живет только на сцене, — писал Гоголь. — Без нее она, как душа без тела».

Спектакль начинается с того момента, когда в театр приходит человек и приносит нужную его коллективу пьесу.
Все поворотные этапы в истории сценического искусства связаны с развитием драматургии, потому что именно драматург воплощает важную для современников идею и тему в конкретных образах. Как бы ни волновала театр та или иная проблема, без пьесы он бессилен ее реализовать, ибо только в пьесе любая проблема обретает необходимую сцене «вещественность». Когда писа-тель столкнет в конфликте разные жизненные позиции, найдет обстоятельства, в которых они выявляются наиболее ярко, и воплотит все это в живых человеческих характерах, во взаимоотношениях людей, только тогда театр сможет сказать со сцены о том, что его волнует.
Драматург, принеся в театр интересную, глубокую, сложную пьесу, трактующую важные для современной жизни проблемы, дает актеру возможность в полную силу проявить свой талант. Великий драматург — всегда новатор, открывающий в искусстве новые пути.
Однако новое надо уметь рассмотреть, а новаторство начинается с отступления от привычного, с нарушения общепринятого. Гений не укладывается в стандартные мерки, он уникален, он устанавливает свои законы творчества. Сила же инерции человеческого мышления такова, что не все сразу могут понять и оценить эту новизну. Даже талантливые, прогрессивно мыслящие в искусстве люди порой оказываются не в силах преодолеть эту инерцию. Ведь и гениальный Щепкин не принял первые пьесы Островского, которые не отвечали его представлению о сценической правде. О комедии «Бедность не порок» великий актер отозвался весьма насмешливо: «Бедность не порок, но и пьянство не добродетель», а «Грозу» встретил просто воинственным неприятием. Ведь и замечательные мастера Александрийского театра не сумели проникнуть в особую художественную природу чеховской «Чайки», как за полвека до этого не поняли гоголевского «Ревизора».
Драматург-новатор требует и актера-новатора, способного понять и воплотить его произведение, а то и подсказать своим исполнением свежую идею. Поэтому две эти профессии существуют в неразрывном единстве. В далекие времена драматурги нередко сами бывали акте-рами. Не говоря уже об античности, где этого разделения до Софокла вообще не существовало, достаточно вспомнить Шекспира или Мольера. Позднее движение театрального искусства во многом определяло возникновение своеобразных творческих дуэтов единомышленников: например, Гоголь — Щепкин, Островский — Садовский. Когда родился режиссерский театр, актерский голос в этом дуэте заменил целый «хор», то есть коллектив того или иного театра, разделяющий гражданскую и художественную позицию драматурга.
Очень многое в жизни театра зависит от того, произойдет или не произойдет эта решающая встреча с драматургом-единомышленником. Какой неизгладимый след оставили в истории русской сцены такие союзы!
В 1822 году в Москву был приглашен известный провинциальный артист Михаил Семенович Щепкин. Драматург М. Загоскин специально ездил знакомиться с его творчеством и отозвался о нем весьма определенно: «Актер чудо-юдо!» Дебютировал Щепкин в пьесе того же Загоскина «Господин Богатонов, или Провинциал в столице» в заглавной роли. Московские зрители приняли его восторженно. Вскоре еще один влюбленный в театр провинциал писал в письме к родителям: «Лучший комический актер здесь Щепкин: это не человек, а дьявол». Это была первая и самая короткая рецензия на исполнение Щепкина будущего великого русского критика Виссариона Белинского, который позднее будет много писать о творчестве актера, но его отношение к Щепкину с годами не изменится. Восторженные отзывы о его игре оставили многие его современники.
Щепкин играл так много, что трудно даже представить себе, как он успевал не то что создать образ, но хотя бы просто выучить текст роли. Например, за два года, с 1823-го по 1825-й, он сыграл шестьдесят восемь новых ролей и выступил на сцене сто девяносто три раза. Основной репертуар его составляли роли комедийные — его скоро стали называть «первым комиком» труппы. Многие из этих произведений никакими художественными достоинствами не обладали, и задача исполнителя часто сводилась к тому, чтобы их «пересоздавать», как говорил Белинский. Сам актер называл то, что ему приходится играть, «мерзость и мерзость». И признавался в письме к Гоголю, что ему хочется «упитать драматическую жажду». Удавалось ему это не часто — через большие паузы появлялись в репертуаре пьесы Фонвизина, Капниста или Мольера.
Только через девять лет после дебюта в Москве довелось актеру встретиться с достойным его таланта драматургическим материалом — в 1831 году была, наконец, разрешена к постановке комедия Грибоедова «Горе от ума» и Щепкин сыграл Фамусова. Роль стала одной из вершин в его творчестве, позволив во всю мощь проявиться сатирической грани его таланта. А еще через пять лет произошла его первая сценическая встреча с драматургией Гоголя, с которой он не расставался уже до конца своих дней.
После провала поэмы «Ганц Кюхельгартен» Гоголь решил стать актером. Секретарь князя С. Гагарина, директора императорских театров в Петербурге, Н. Мундт оставил воспоминания о посещении будущим великим драматургом дирекции театра. Мундт рассказал о том, как однажды увидел в приемной «молодого человека весьма непривлекательной наружности, с подвязанною черным платком щекою и в костюме, хотя приличном, но далеко не изящном». Этот молодой человек сказал князю Гагарину, что чувствует призвание к театру и хочет поступить в труппу «на драматические роли». На что князь «с усмешкой сказал» вещую фразу, которую цитируют все историки театра: «Я думаю, что для вас была бы приличнее комедия». Однако инспектор русской труппы не признал в молодом человеке способности «не только к трагедии или драме, но даже к комедии» и «его можно было бы употребить разве только что на выход». Гоголь, видимо, не пожелал такого «употребления» и за ответом даже не пришел.
После неудачи на актерском поприще он взялся за прозу и после первого же сборника «Вечера на хуторе близ Диканьки» стал знаменитым. Однако сердце его по-прежнему тянулось к театру. «Я помешался на комедии»,— признавался он в одном из писем и сообщал, что начал писать «Владимира 3-й степени». Не дописал, потому что «перо так и толкается об такие места, которые цензура ни за что не пропустит». Брался то за один сюжет, то за другой, но ни один из них не доводил до конца. Он все старался найти какой-нибудь «невинный сюжет», на который «даже квартальный не мог бы обидеться», и никак не находил такового. Наконец обратился к Пушкину: «Сделайте милость, дайте сюжет», обещал «духом» написать комедию. Пушкин, принимавший доброе участие в судьбе начинающего писателя, рассказал ему историю, которая однажды случилась с ним в пути. Из этого рассказа и родился «Ревизор», написанный действительно «духом»,— между письмом к Пушкину и сообщением, что «успел третьего дня окончить пьесу», не прошло и двух месяцев. Гоголь показал мир чиновников, который хорошо знал, проработав некоторое время в одном из петербургских департаментов. Мошенники в государственных мундирах, принявшие от страха «фитюльку», пустышку за столичного ревизора, были изображены драматургом беспощадно и предельно правдиво.
Совершенно неожиданно пьеса легко миновала цензуру,  и  автор отдал  ее в  императорский Александрийский ?театр, тот самый, куда его не приняли в качестве актера. Гоголь принимал активное участие в подготовке спектакля и видел, что актеры не понимают его произведения, относятся к нему как к обычному водевилю, как к нелепой шутке, не видят в нем правды характеров. Автор протестовал   против  любого  преувеличения,  карикатуры,  но актеры придворного театра были глухи к его требованиям. После премьеры  Гоголь писал:  «Ревизор» сыгран — и у меня на душе так смутно, так странно... Мое же создание мне показалось противно и дико и как будто вовсе не мое. Главная  роль пропала: Дюр ни на волос не понял, что  такое  Хлестаков...  Хлестаков  сделался  чем-то вроде целой шеренги водевильных шалунов, которые пожаловали к нам повертеться с парижских театров».
Вместе с тем чиновники всех рангов, поняв в пьесе гораздо больше, чем актеры, и безошибочно узнав в действующих лицах себя, обрушились на автора с гневными, возмущенными нападками. И Гоголь даже не уехал, он бежал из Петербурга, как через полвека убежит оттуда после  провала   своей  «Чайки»  Чехов.  Автор  «Ревизора» уехал не только из столицы, но и из России — в Италию, и уехал так стремительно, что не появился ни на день в Москве, где Малый театр тоже репетировал его пьесу и Щепкин неоднократно просил Гоголя прочитать ее исполнителям— а читал он, по признанию современников, замечательно. Не откликнулся писатель на просьбу актера, хотя она была поддержана еще и Пушкиным.
А именно в Малом театре произошло подлинное сценическое рождение «Ревизора», главным образом благодаря Щепкину, который играл Городничего.
Актер, по его собственному признанию, знавший жизнь «от дворца до лакейской», наполнил буквально каждую реплику роли глубоким смыслом. Он вложил в образ свою ненависть к чиновничьему произволу, к крепостническому гнету и создал высокий образец социальной сатиры, не прибегая при этом ни к гротеску, ни к карикатуре, а стремясь лишь во всей возможной глубине проникнуть в суть характера и раскрыть его как «явление действительной жизни».
Один из современников актера так описал его игру: «В Городничем Щепкин являлся высоким, идеальным образом умного мошенника, огражденного всеми гарантиями благонамеренности и глубоким сознанием своего официального величия. То был героический, величавый мошенник, одаренный государственной мудростью и удивительной находчивостью; этого-то гениального плута со всем его синклитом представителей разных отраслей государственного благоустройства дурачил вертопрах, глупый и пустой приезжий. В этой коллизии был виден трагический смысл, который, конечно, совершенно исчезает, когда в другом исполнении Городничий является перед нами мелким и трусливым, пришибленным плутом».
Спектакль Малого театра вызывал буквально бурю в зрительном зале, который превращался в два противоборствующих лагеря. Прогрессивно настроенная часть зала, в основном галерка, где сидела молодежь, восторженно приветствовала пьесу и исполнителей; та же, против которой были направлены сатирические стрелы произведения, реагировала возмущенно, покидала зал крича, что «Ревизор» — нелепый фарс, «клевета», что его автор — «враг России» и его «следует в кандалах отправить в Сибирь».
После московского спектакля спохватились и театральные чиновники, которые начали принимать меры противодействия: заказали некоему Цицианову пьесу «Настоящий ревизор», где рассказывалось о прибытии столичного ревизора, наводящего в городе порядок: он приказывал вернуть Хлестакова, чиновникам предлагал подать в отставку, но под суд отдал одного Землянику, за доносы. Пьеса Цицианова в силу своей бездарности и примитивности никак не могла ослабить впечатление от гоголевской комедии, но театральное начальство запрещало и в Петербурге и в Москве играть Гоголя без Цицианова, претендовавшего на то, чтобы его драматургическую поделку воспринимали как продолжение гениального произведения. Но успеха она не имела никакого и ее очень быстро убрали из репертуара.
Гоголь увидел московский спектакль только через пять лет после премьеры. Исполнение «Ревизора» вдохновило автора на некоторые доделки, которые ему «подсказал» театр и особенно Щепкин, понявший и воплотивший сам дух автора, его стиль, тональность, особенности его худо-жественных обобщений. После знакомства с постановкой Малого театра Гоголь дописал эпиграф: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива» и включил в финальный монолог Городничего знаменитую фразу: «Чему смеетесь? Над собой смеетесь!», которую Щепкин, а за ним и все остальные исполнители этой роли произносили непосредственно в зрительный зал.
Сотрудничество Гоголя и Щепкина продолжалось вплоть до смерти писателя и оказало огромное влияние на развитие русского драматического театра.
Другая встреча, решающим образом повлиявшая на отечественное сценическое искусство, произошла в конце сороковых годов прошлого века.
Молодой чиновник коммерческого суда А. Н. Островский написал комедию «Семейная картина». Он читал ее в разных московских домах, ее слушали литераторы, профессора университета, актеры. Первое публичное чтение состоялось в доме профессора Щевырева 14 февраля 1847 года. Этот день Островский назовет потом «самым памятным» в своей жизни. «С этого дня я стал считать себя русским писателем и уже без сомнений и колебаний поверил в свое призвание», — писал он в автобиографии.
Успех вдохновил начинающего драматурга, и вскоре он написал еще одну пьесу-—мы знаем ее под названием «Банкрот, или Свои люди — сочтемся», а первоначально она называлась «Несостоятельный должник». Поскольку имя Островского уже становилось известным, внимание к его новой комедии было всеобщим. На одной читке присутствовал и Гоголь, который, по словам хозяина дома, отозвался об авторе очень высоко: «Дай ему бог успеха в будущих трудах... Самое главное, что есть талант, а он везде слышен». Пьеса получила одобрение Тургенева и Чернышевского. Лев Толстой назвал ее прекрасной. Известный поэт В. Одоевский писал в одном из писем: «Я считаю на Руси три комедии: «Недоросль», «Горе от ума», «Ревизор». На «Банкрут» я ставлю нумер четвертый». Писемский писал автору: «Ваш «Банкрот» — купеческое «Горе от ума», или точнее сказать: купеческие «Мертвые души». Изданная отдельной книжечкой, пьеса была мгновенно раскуплена. В кофейнях и трактирах ежевечерне устраивалась ее публичная читка.
Однако цензурный комитет уже предупреждал Николая I: «Если комедия господина Островского производит такое впечатление при одном чтении, то эффект ее при представлении был бы еще разительнее». И император собственной рукой начертал на докладе комитета: «Совер-шенно справедливо, напрасно печатать, играть же запретить». В раболепном рвении чиновники готовы были не только запретить пьесу Островского к представлению на сцене, но и изъять уже напечатанный тираж. В секретном отделении канцелярии московского генерал-губернатора было начато «дело о литераторе Островском», над писателем был учрежден надзор, ему пришлось уйти с казенной службы, как неблагонадежному.
В то самое время, когда цензура, чиновники, охранка объявили Островскому войну, идет и другой процесс — у писателя становится все больше и больше единомышленников и друзей среди актеров Малого театра. Прежде всего это были П. Садовский и Л. Никулина-Косицкая. Она проявляет особую активность, чтобы получить разрешение на постановку очередной пьесы в свой бенефис. Но пять лет — пять пьес. И — пять коротких рецензий: «Запрещается». В 1853 году Островский пишет комедию «Не в свои сани не садись». Шестую! Никулина-Косицкая в оче-редной раз, не без риска для собственного положения первой артистки императорской труппы, обращается за разрешением на постановку и, наконец, получает его. В свой бенефис 14 января 1853 года она играет Дуню в новой пьесе писателя. В этот день начинается сценическая история драматургии Островского и новый этап в жизни русского театра.
Почти полвека будет связан драматург с Малым театром, напишет сорок восемь пьес, множество статей, записок, докладов, сделает несколько переводов пьес Шекспира, Лопе де Вега. Он завершит процесс создания русского национального театра. Приветствуя Островского вдень 35-летия его творческой деятельности, И. Гончаров напишет: «Литературе Вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений. На сцене Вы создали свой особый мир. Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас, мы, русские, можем с гордостью сказать: у нас есть свой русский национальный театр. Он по праву должен называться «театр Островского».
Рождение и существование театра Островского было бы немыслимо без актеров, и прежде всего без Прова Садовского.
Пров Садовский начал свою артистическую деятельность рано — ему было всего четырнадцать лет, когда он дебютировал на сцене. Произошло это в Туле, в антрепризе его дяди Г. В. Садовского, фамилию которого молодой актер и взял в качестве сценического псевдонима. Через несколько лет он уже работал в солидном театре в Казани, где его и увидел Щепкин, гастролировавший в этом городе. Еще через год Садовский дебютировал на московской сцене в водевиле «Любовное зелье, или Цирюльник-стихотворец» в роли Жана Бижу. Дебютировал бесцветно и, хотя в труппу его взяли, играл он роли малозначительные. Так прошел год. Актер уже вознамерился было вернуться в провинцию, когда успех в водевиле «Филатка и Мирошка — соперники» принес ему неожиданный и блестящий успех, который рос с каждой новой ролью. О нем заговорили как о «бесспорно замечательнейшем из молодых русских артистов, на которого смело можем мы полагать блестящие надежды». К Садовскому начали переходить некоторые роли Щепкина. Он удачно играл Сганареля в «Проделках Скапена» Мольера — выбрал эту роль для своего первого бенефиса; шута в шекспировском «Короле Лире»; но наибольший успех выпал на его долю в русских пьесах, особенно в комедиях Гоголя—он играл Осипа в «Ревизоре», Замухрышкина в «Игроках», Подколесина в «Женитьбе».
Была в Москве знаменитая кофейня Печкина, которую любили посещать актеры, драматурги, критики, так что она со временем превратилась в своеобразный творческий клуб. Здесь часто бывал Островский, сюда же заглядывал иногда  и  Садовский. Обнаружив  общность художественных взглядов, они коротко сошлись, не подозревая еще, какую огромную роль в истории русского театра суждено будет сыграть их дружбе. Когда драматург написал своего «Банкрота», они стали вместе читать пьесу, а поскольку спрос на нее был очень большой, то случалось и так, что в один вечер автор читал ее в одном доме, а его друг — в другом.
Позднее, когда произведения Островского пробились на сцену, актер выступал почти во всех постановках. Поистине триумфальным стало его исполнение роли Любима Торцова в комедии «Бедность не порок», вызвавшей в театральных кругах бурные споры, согласия и несогласия, восторги и порицания. В этом спектакле и особенно в игре Садовского наиболее активно заявил о себе новый театр — театр Островского. Он набирал силы, креп от постановки к постановке, а творчество актера — от роли к роли. Многочисленные образы купцов, сыгранные Садовским в пьесах Островского, — Тит Титыч в пьесе «В чужом пиру похмелье», первый «самодур» на русской сцене, Дикой в «Грозе», держащий в страхе весь город, Подхалюзин в «Банкроте», которого называли «Тартюфом из приказной среды», Курослепов в «Горячем сердце», дру-гие—при всей их личной несхожести, складываются в единый социальный тип «самодура», делающего невыносимой жизнь окружающих и особенно домашних.
Садовский играл не только купцов, в его репертуаре были самые разнообразные роли, комедийные и драматические, создав которые, он вместе с Островским утвердил новую традицию, которая оказала огромное влияние на жизнь русской сцены.
Еще одна историческая веха в истории русского театра — встреча А. П. Чехова с Художественным театром.
Мир стоял на пороге нового века. Время требовало решительных «перемен на сцене драматической». Русский театр приблизился к порогу, за которым должно было начаться его обновление, он ждал драматурга, могущего воплотить в своем творчестве то, что станет основой сценического искусства нового века. Таким драматургом стал Антон Павлович Чехов.
Обыкновенный мальчик, росший в обыкновенной семье, которая занималась торговлей «чаем, сахаром, кофе и другими колониальными товарами» в провинциальном городе Таганроге, он ходил в гимназию, как все мальчишки его возраста, с разным успехом постигал науки — и ничто не предвещало в нем великого писателя, который откроет новую эру в истории русского театра и перевернет все бытовавшие до него представления о сценическом искусстве.
Даже то обстоятельство, что иногда писал водевили, которые разыгрывались его товарищами по гимназии, и чаще других бывал в местном театре, проявляя редкую изобретательность, чтобы обмануть бдительных стражей, оберегающих гимназистов от вредного влияния театра, еще ни о чем не говорило. Кто в юности не любил в ту пору театр!
Еще в юном возрасте, будучи в седьмом классе гимназии, он написал пьесу «Безотцовщина» — с «конокрадами, стрельбой, женщиной, бросающейся под поезд». Она отвечала всем канонам современной ему мелодрамы. Тем не менее сам Чехов был настолько высокого мнения о своем произведении, что отдал его Ермоловой для бенефиса. Ответ великой артистки остался неизвестным, только молодой автор пьесу свою уничтожил. От нее осталась только фамилия главного героя — Войницкий, которую он отдаст позднее дяде Ване.
Неудача не остановила Чехова, он продолжал писать пьесы. Но и водевили, и «Иванов» были в большей степени продолжением старой драматургии, нежели началом новой. Они были, безусловно, талантливы, в отдельных образах уже ощущалась необычность, но они еще не стали произведениями новаторскими. Именно поэтому и были приняты современным ему театром, и многие актеры имели в них успех. Не говоря уже о водевилях, «Иванов», очень неудачно сыгранный театром Корша, в Петербургском Александрийском театре, с В. Давыдовым и П. Стрепетовой в главных ролях, прошел с большим успехом и имел ряд положительных рецензий. Широко и успешно игралась пьеса и в провинции.
Первые драматические произведения Чехова отличал хороший литературный язык, разнообразие характеров, обладавших присущей его прозе остротой изображения уродливых явлений российской действительности, юмор их просвечивал некоторой грустью. Но автор этих пьес еще не был Чеховым.
И вот — пьеса, где «много разговоров о литературе, мало действия и пять пудов любви» — «Чайка»! Непросто пьеса, а начало нового театрального времени, мощный прорыв в будущее.
Пьесу поставили в Александринском театре. Уже в середине первого акта в зале раздались смешки, шиканье, выкрики. Чем дальше, тем хуже. Спектакль закончился оглушительным провалом, и, когда упал занавес, В. Комиссаржевская, игравшая Нину Заречную, рыдала «за Чехова, за Чайку, за русскую публику, за театр, за себя, за нашу проклятую жизнь». В книге «Из прошлого» Вл. И. Немирович-Данченко писал: «Бедный автор! Бедный, бедный Чехов! Во время всего этого трехчасового позора он толкался за сценой, стараясь казаться равнодушным; смотрел, как люди, проходя мимо него, смущенно избегали встречаться с ним глазами и говорили лицемерные слова. И, вероятно, много раз вспоминал письмо Ленского и его дружеский совет не писать для сцены и клял тех, кто его уговаривал. И в таком положении очутился писатель, которым с любовью, с увлечением зачитывались уже по всей России!»
Чехов уехал из Петербурга. Критика набросилась на писателя дружно и жестоко. Пьесу называли «нелепой», «невозможно дурной», «вовсе не пьесой и не комедией», говорили, что «это не чайка, а просто дичь», и делали преждевременный вывод об отсутствии у автора не только драматического, но и вообще всякого таланта. С горькой иронией Чехов писал Немировичу-Данченко: «Театр дышал злобой, воздух сперся от ненависти, и я — по законам физики — вылетел из Петербурга, как бомба». Родным он сообщал: «Пьеса шлепнулась и провалилась с треском. В театре было тяжелое напряжение недоумения и позора. Актеры играли гнусно, глупо. Отсюда мораль: не следует писать пьес». Эту мысль он твердил, как заклинание: «Никогда я не буду пьес этих ни писать, ни ставить, если даже проживу семьсот лет».
ПослеДвух-трех спектаклей друзья писали автору, что спектакль идет хорошо, что публика принимает его доброжелательно, что Комиссаржевская играет прекрасно (Чехов и сам высоко оценивал ее исполнение и не принимал ни одну другую актрису в роли Нины Заречной). Но дело было не в качестве того или иного исполнителя, а в том, что «Чайка» требовала не просто иного качества игры, а другого театра, другой системы сценических выразительных средств.
В «Чайке» в полной мере обнаружили себя все те качества, которые составляют огромное понятие — «театр Чехова». Во всех последующих пьесах — в «Дяде Ване», «Трех сестрах», «Вишневом саде» — они будут развиваться, уточняться, но принципы поэтики нового театра были художественно сформулированы здесь.
И может быть, единственным человеком, понявшим в полной мере новаторский характер пьесы в момент ее появления, был Немирович-Данченко, отказавшийся от Грибоедовской премии за свою пьесу «Цена жизни», потому что считал лучшей пьесой года чеховскую «Чайку». Очень нелегко было ему убедить Чехова отдать пьесу Художественному театру. Одно за другим писал он автору письма, уговаривая того довериться новому театру. А довериться было трудно — в Ялту доходили о нем самые противоречивые слухи, часто тревожные: труппа состояла почти сплошь из любителей. Поймут ли они то, чего не поняли профессионалы? Но настойчивость Немировича-Данченко все возрастала — Художественному театру «Чайка» была крайне необходима. Созданный месяц назад, он открылся трагедией А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович», в его планах было еще несколько пьес исторического содержания, но современным театр может сделать только современная драматургия, это понимал один из создателей нового коллектива, Немирович-Данченко, поэтому так настойчиво и уговаривал он Чехова отдать ему «Чайку». Настойчивость его увенчалась успехом, разрешение автора на постановку его пьесы было получено.
Начались репетиции. Спектакль был уже почти готов, но уверенности в том, что публика примет его, не было. Станиславский просил отложить премьеру, актеры волновались, сестра писателя М. П. Чехова советовала не рисковать. Только Немирович-Данченко стоял на своем — премьера состоится в назначенный день, незадолго до нового года. И она состоялась. Публика проявила к новой премьере театра не слишком большой интерес — зал не был заполнен целиком.
Спектакль начался.
Декорация В. Симова — вечерний сад, луна, блеск озера вдали — не была похожа на привычный павильон, как и простота, естественность, с какой вели диалог исполнители. В совершеннейшее изумление актеры привели зрителей тогда, когда вышли почти на авансцену и сели на длинную скамейку... спиной к залу. При этом они продолжали разговаривать, как будто в зале вообще никого не было. Все — и полутьма на сцене, и расположение актеров спиной к публике, и тихие их голоса — было так необычно, так непохоже на театральное представление, что актеры на сцене дрожали, не зная, как будет воспринято их новаторство. Станиславский потом вспоминал, что, сидя на скамейке, пытался и никак не мог унять дрожь ноги, боясь, что актеры заметят его волнение.
Люди, пришедшие на премьеру, не сразу приняли то, что происходило на сцене. В зале не было абсолютной сосредоточенности— актеры это чувствовали. Иногда до них доносились негромкие голоса, кто-то потихоньку разговаривал. Но постепенно естественность поведения персонажей, паузы и полутона, создававшие настроение, речь актеров, «при всей своей простоте четкая и красивая»^ вовлекли зал в жизнь людей на сцене. Уже не слышалось зрительского шепота, зал замер.
Когда закончился первый акт и закрылся занавес, никто из участников не ушел со сцены — все стояли и прислушивались к звукам по ту сторону занавеса. И — не могли уловить ни единого, в зале стояла мертвая тишина. Напряжение было так велико, что с кем-то из актеров стало плохо, все готовы были разрыдаться. «Я сам еле держался на ногах от отчаяния», — признавался потом Станиславский. Пауза казалась бесконечной.
И вдруг — словно прорвалась лавина: аплодисменты, крики восторга донеслись из зала. Раздвинулся занавес. Актеры не двинулись с места, стояли с бледными лицами, еще не веря в победу. «Мы все стояли неподвижно, не соображая, что нам надо раскланиваться, — писал Стани-славский.— Наконец мы почувствовали успех и, неимоверно взволнованные, стали обнимать друг друга, как обнимаются в пасхальную ночь... Успех рос с каждым актом и окончился триумфом».
В Ялту к Чехову полетели письма, телеграммы. Москва совершенно влюбилась в «Чайку». Были даже так называемые «рецедивисты», которые не пропускали ни одного представления. Обо всем этом Чехов узнавал из писем своих друзей. Великий русский певец Ф. И. Шаляпин, посмотрев спектакль, послал автору телеграмму: «Вчера смотрел «Чайку» и был подхвачен ею, унесен в неведомый доселе мне мир. Спасибо, дорогой А. П. Спасибо. Как много в этой маленькой птичке содержания. Искренне от всей души целую создателя необычайного произведения, которое поставлено Художественным театром удивительно хорошо».
Чехов откликнулся телеграммой Немировичу-Данченко: «Ты дал моей «Чайке» жизнь, спасибо».
На занавесе Художественного театра изображена чайка. Это память о первой встрече нового театра со «своим» драматургом. «Эмблема чайки на нашем занавесе, — говорил Немирович-Данченко, — символизирует для нас наше творческое начало, нашу влюбленность в Чехова, его громадную роль во МХТ».
Успех «Чайки» был не только удачей очередной премьеры, он знаменовал собой начало новой эпохи в истории сценического искусства — начало режиссерского театра.
Октябрьская революция поставила перед театром небывалые задачи, и прежде всего задачу отразить события нового времени, создать образы людей, совершивших небывалую в истории человечества революцию. История советского театра тоже начиналась со знаменательной встречи — поэта Владимира Маяковского и режиссера Всеволода Мейерхольда.
Уже к первой годовщине Октября Маяковский написал первую советскую пьесу. Она называлась «Мистерия-буфф». Автор использовал библейскую легенду о Великом потопе, в аллегорической форме он показал пробуждение классового сознания народа. В пьесе действовали социальные группы, обобщенные образы-маски: семь пар «нечистых», олицетворяющих угнетенный народ, и семь пар «чистых» — угнетателей. И был Человек просто — герой, вождь, бунтарь-разрушитель, фигура в первой редакции пьесы довольно абстрактная. В'пьесе соединялись два стилистических пласта — героико-романтическое и обличительно-сатирическое начала, каждое характеризовало свою группу персонажей.
Сначала автор прочитал «Мистерию-буфф» в Александрийском театре. Артисты бывшей императорской труппы не то чтобы не поняли новаторское произведение, они его просто испугались. Когда поэт произносил кощунственные речи своих персонажей, некоторые из слушателей потихоньку крестились. О том, чтобы играть новую пьесу, не могло быть и речи. Такую же позицию заняли и другие профессиональные театры. Не только играть отказались, но даже помещение предоставить.
Народному комиссару просвещения А. В. Луначарскому пришлось издавать специальный приказ, которым для представления «Мистерии-буфф» отводился филармонический зал Петроградской консерватории! Найти исполнителей тоже оказалось делом непростым; Было дано объявление в газете с приглашением актеров для участия в спектакле. Энтузиасты нового искусства, молодые профессионалы и любители, откликнулись на это приглашение, но исполнителей все равно не хватало, и самому автору пришлось играть в своей пьесе три роли — одного из чертей, Мафусаила и Человека просто.
Премьера была назначена на 7 ноября 1918 года. Участники спектакля увлеченно репетировали, но тут возникло новое препятствие — в Петрограде стали поговаривать, что пьеса слишком сложна для нового зрителя, что ее не поймут. Неутомимый Маяковский много раз встре-чался с рабочей аудиторией на фабриках и заводах, читал пьесу, объяснял ее смысл. Луначарский незадолго до премьеры опубликовал в «Петроградской правде» статью, где раскрывал особенности «Мистерии-буфф» и высказывал уверенность, что текст пьесы будет «понятен всякому, идет прямо в сердце рабочего человека, красноармейца, представителя крестьянской бедноты. Он сам говорит за себя».
Ставил спектакль режиссер императорского театра Мейерхольд, известный как смелый экспериментатор, автор спектаклей, которые всегда вызывали бурные споры. Мейерхольд мечтал о «подлинно народном театре», его постановки активно откликались на общественные веяния времени, и то, что именно он создал первый революционный спектакль, было закономерным, как и его сотрудничество с Маяковским.  
Оба они были увлечены поисками новых форм в искусстве, оба увидели в революции возможность для смелых творческих исканий. Поэтому, когда ВЦИК. пригласил в Смольный деятелей литературы и искусства, чтобы предложить им сотрудничать с Советской властью, среди пятерых откликнувшихся на это предложение были Маяковский и Мейерхольд (пришел в этот день в Смольный и А. Блок). «Революция моя. Пошел в Смольный», — написал позднее Маяковский.
Оба видели цель своей послеоктябрьской деятельности в подчинении театра задачам политической агитации. Оба, наконец, избрали одинаковые средства к осуществлению этой задачи — средства народного, балаганного искусства, которые и использовали в своей первой совместной работе. Они создавали политический спектакль. Для пьесы, где характеристики персонажей отличались резкой и прямолинейной, плакатной определенностью, режиссер искал соответствующие сценические приемы, главными из которых были «плакат и митинг». Пафос монологов Человека просто и группы «нечистых», которые, чтобы подчеркнуть их единство, были одеты в одинаковые костюмы, органично соединялся с преувеличенными до гротеска са-тирическими красками в изображении «чистых».
В день премьеры на празднично украшенных улицах состоялись демонстрации, митинги. Спектакль тоже начался со своеобразной демонстрации — артисты вышли на сцену с афишами петроградских театров в руках и разорвали их, объявляя таким образом войну старому искусству. Спектакль стал важнейшим общественным и художественным событием в жизни молодой республики — он положил начало советскому театру.
Однако после первой удачи последовала длительная пауза. Театральные коллективы ждали новых произведений, которые отразили бы события революционной эпохи, а их не было. Вернее, пьес появлялось очень много, но чаще всего это были довольно примитивные «агитки» с плакатно-однозначными образами. Они игрались в основном самодеятельными коллективами, возникавшими во множестве в те годы, иногда попадали и на профессиональную сцену, но художественная ценность этих произведений была невелика. Мне тоже довелось играть в не-которых из подобных пьес, сейчас даже названия их забыты. Они выполнили свою агитационную роль и умерли. Театру же необходимы были такие произведения, которые воплотили бы время и его героев в высокохудожественных образах. Их могли создать только литературно одаренные люди, знающие реальную жизнь, умеющие увидеть ее в сложности происходящих процессов, понятых не поверхностно, а глубоко. Большого профессионального писателя как раз и отличает это умение распознать и воплотить не отдельные факты, а существенные явления и процессы жизни в ее перспективе.
Кроме того, каждому театру нужен был не просто хороший драматург, но такой, которого можно было бы назвать «своим», творчество которого было бы близко именно этому театру, а не другому. Малому, например, годилось произведение совсем иное по художественным осо-бенностям, чем то, которое могло увлечь Мейерхольда или Таирова.
Все это требовало времени. Чтобы художественно полноценно отразить события действительности, необходима дистанция — «большое видится на расстоянии». Для осмысления больших свершений советской драматургии понадобилось около десяти лет. Первые значительные пьесы о революции и гражданской войне начали появляться в середине двадцатых годов. Их создавали, как правило, писатели, пришедшие в литературу из гущи жизни.
Новый, родившийся после революции Театр МГСПС принял к постановке пьесу В. Билль-Белоцерковского «Шторм», которая первоначально называлась «Тиф». Автор ее прожил полную бурных событий жизнь, прежде чем начать писать. Он был моряком, плавал по всему свету, жил в эмиграции в Америке, так как его брат был участником восстания лейтенанта Шмидта; вернулся в Россию, когда там совершилась революция, и активно включился в революционную работу — был членом исполкома Московского Совета, членом Военно-революционного штаба на железнодорожной станции Бологое, председателем горкома партии в Симбирске. Позднее он писал: «Шторм» — это моя жизнь в Симбирске, а его герои — люди, которые меня   окружали».
Вахтанговцы встретились с Л. Сейфуллиной, бывшей до революции учительницей, потом провинциальной актрисой. Ее повесть «Виринея», описывающая революционные события в сибирской деревне, была переработана автором вместе с В. Правдухиным в пьесу, с которой и познакомился молодой режиссер-мхатовец, некоторое время работавший в провинции, — Алексей  Попов.
Готовясь отметить десятилетие Октябрьской революции, Художественный театр пригласил талантливых молодых прозаиков, каждому из них было предложено переделать одно из произведений в пьесу, с тем чтобы объединить несколько инсценировок с единой темой в один спектакль. Среди приглашенных был участник гражданской войны в Сибири и на Дальнем Востоке Вс. Иванов, отразивший события революционных лет в «Партизанских повестях». Инсценировка одной из этих повестей произвела в театре такое сильное впечатление, что писателя попросили, используя другие повести сборника, написать полнометражную пьесу, что он и сделал. Так родился знаменитый «Бронепоезд 14-69». В нем отразились собственные наблюдения автора, а сюжетом послужила небольшая заметка в газете о том, как сибирские крестьяне отбили у белых бронепоезд.
А годом раньше Художественный театр обратил внимание на талантливую повесть М. Булгакова «Белая гвардия». Автор — врач, участник гражданской войны, его произведение— непосредственные и живые зарисовки увиденного. «Белая гвардия» и составила основу пьесы, ко-торая известна нам под названием «Дни Турбиных».
Все эти авторы начинали писать после революции или, как Вс. Иванов, буквально накануне ее. Только Малый театр выбрал писателя с солидным творческим стажем—К. Тренева, известного прозаика, первое произведение которого было опубликовано еще в 1898 году, автора нескольких пьес. В 1925 году «Пугачевщина» Тренева была поставлена в Художественном театре, а через год он создал «Любовь Яровую», в которой отразились события, свидетелем которых был сам автор в годы гражданской войны на юге России.
...Из множества пьес театр выбирает одну. Не только ту, что отвечает его идейным воззрениям и критериям высокой художественности, не только обладающую объективными достоинствами, но и ту, что увлекла режиссера и актеров, дала импульс их воображению и фантазии, дала эмоциональный заряд. Случается и так, что выбирается пьеса, на первый взгляд не самая сильная из прочитанных, но чем-то она взволновала коллектив и он предпочел именно ее, хотя видел просчеты и недостатки автора, несовершенство его творения. С этой влюбленности в произведение и начинается будущий успех спектакля. Если же увлеченности нет, то и самое прекрасное произведение окажется на сцене в лучшем случае профессионально сделанным спектаклем, но увлечь, взволновать зрителя оно все равно не сможет.
На этой «личной» основе и возникают творческие союзы театров и драматургов. Их знал немало советский театр. Расскажу об одном, к которому сам был причастен, — о союзе Малого театра с А. Корнейчуком.
 

Комментарии   

 
0 #1 Светик* 12.03.2012 14:45
я так и не поняла кто писал пьесы?
 
 
0 #2 Светик* 12.03.2012 14:46
Напишите пожалуйста кто может)
 

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования