Общение

Сейчас 528 гостей и один зарегистрированный пользователь на сайте

  • Pavlove1604

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

..Круговой хор не только сам представляет собой красивое зрелище, но и пространство внутри него кажется красивым и чистым.
Ксенофонт

Как замечательно определил античный писатель существо восприятия планировки сцены — красивое и чистое пространство    внутри ограничивающих его фигур! Вот почему   такое высокое наслаждение испытываешь, смотря даже на пустую сцену, вернее— внутрь сценического пространства (именно   сценического   пространства,   а   не   «сценической   коробки»).

Какое бездарное название: «сценическая коробка»! Никто никогда не воспринимает сцену так. Даже когда В. А. Симов помещал свои макеты декораций в небольшие по размеру коробки (действительно коробки!), они не выглядели таковыми, потому что зрители смотрели внутрь коробки. А там, внутри, была уже не «коробка», а макет декорации — скомпонованное сценическое пространство.

Действие в театре развивается не только в трехмерном пространстве сцены, но и в сценическом времени. В этом заключается одна из основных особенностей композиции сценического пространства.

Как и все сценические эффекты, эта композиция не может осуществляться хаотически, беспорядочно, бессистемно. Устройство сцены и все постановочные (планировочные, световые, звуковые, механические) эффекты имеют определенную систему, определенные закономерности, органически связанные и  с  самим  спектаклем  и  с  восприятием  спектакля  зрителями.

Нельзя добиться целостного ансамбля и художественного эффекта, если действовать наугад, «методом проб и ошибок» (хотя, как мы говорим, поиски и «случайные» находки играют в искусстве большую роль).

Законы сцены отражают определенные связи и отношения между актерами и зрителями и между отдельными составными частями сцены и спектакля. Конечно, речь идет о связях существенных, устойчивых, необходимых.

Если меняются условия, в которых действует актер и осуществляется постановка, меняется и форма проявления законов сцены. Раскрываются новые, ранее неизвестные особенности и связи, новые закономерности сценического пространства.

Разумеется, самая стройная система театральной работы не может принести успеха без талантливых исполнителей, но знание законов сцены дисциплинирует творческий процесс, экономит время и силы, дает возможность быстрее найти наиболее выразительное решение.
Что касается зрителей, то знание законов сцены помогает выбрать удобное место в зале, облегчает понимание спектакля, как бы разрушает преграды между сценой и зрительным залом.

Сценические эффекты (или эффекты сцены) не следует путать с постановочными приспособлениями для изображения шума, со звуковыми либо световыми приборами и приемами для изображения движущихся предметов или явлений природы.
Сценические эффекты — это нечто большее, чем простое соединение изобразительных (световых и звуковых) эффектов в одну картину. Это, как мы знаем, очень сильные внешние возбудители нашей эмоциональной памяти, сложный процесс воздействия и восприятия целого комплекса постановочных эффектов, созданных режиссерами и художниками спектакля.

Декорации спектаклей разных жанров (комедия, опера, балет, драма) могут быть решены разными художественными приемами.
Лаконично-конструктивные декорации в комедии Шекспира «Много шума из ничего» построены театром имени Вахтангова.
Объемно-живописные декорации в опере Э. Палиашвили «Абессалом и Этери» созданы Большим театром.
Живописно-аппликационные декорации в балете И. Морозова «Доктор Айболит» сделаны Музыкальным театром имени Станиславского и Немировича-Данченко.

А например, в драме В. Гусева «Сыновья трех рек» (театр имени Маяковского) были созданы объемно-фактурные декорации.
Зрители легко, без малейшего напряжения воспринимают основное настроение декораций в каждом из этих спектаклей: ироническое, серьезное, озорное и приподнято-романтическое.

Очень разные представлены здесь авторы, режиссеры и даже театры, но во всех спектаклях соблюдены единые и непреложные законы сценической композиции, которые нашли свое выражение в этих — таких различных — декорациях.
Автор этих декораций — В. Ф. Рындин, народный художник СССР и действительный член Академии художеств. В его работах мы видим эмоциональное, образное восприятие и воспроизведение жизни,  и рациональное  мышление исследователя.

Способность к абстрактному мышлению в процессе живого восприятия и практической театральной деятельности делает работы многих режиссеров и художников особенно интересными для познания законов восприятия сцены. Великолепное знание этих законов помогает талантливо нарушить их («чуть-чуть»!)   только   в   тех   случаях,   когда   это   необходимо.

Вернемся к нашим спектаклям и посмотрим, как использует художник основные условия восприятия сцены зрителями.
Во всех этих декорациях зрителям все хорошо видно, хорошо слышно, и происходящее на сцене понятно с первого взгляда.
Предельно четко выделена площадка для действия в комедии Шекспира. Это овал на первом плане сцены.

Скрыты от зрителя границы площадки для действия в опере Палиашвили. Но и здесь эта площадка, ограниченная треугольником, очень удобна для актеров (и зрителей), четко вкомпонована в сценическое пространство.
В балете Морозова площадка для танца (в форме трапеции) тоже очень удобна для актеров и зрителей.
Наконец в поэтической драме Гусева игровая площадка подана крупным планом. Она как бы приподнята над миром. Это символическое, обобщенное решение, здесь нарушены все традиции бытового спектакля. Но и эта площадка расположена на первом плане сцены так, чтобы зрителям все было видно и все хорошо слышно.

Удобство восприятия — один из важнейших законов сцены. Идеи спектакля должны восприниматься без досадных помех из-за плохой видимости или слышимости. Большой художник при этом сумеет сделать незаметными технику и технологию, сумеет подать крупным планом творческий замысел режиссера.

Все оптические, акустические и постановочные эффекты связаны с мизансценами — расположением на сцене действующих лиц. Не случайно художники включают в свои эскизы актеров в основной мизансцене. Композиция должна быть оправдана сценическим воплощением действия в спектакле.

Вспомним другие театральные работы В. Рындина: «Машиналь» С. Тредуэлл (Камерный театр, 1933 г), «Миссурийский вальс» Н.  Погодина  (театр имени Вахтангова,   1950 г.), балет Б. Бартока «Ночной город» (Большой театр, 1961 г.), оперу Д. Верди «Дон Карлос», поставленную в 1963 году на сцене Кремлевского Дворца съездов.

Эти спектакли, созданные на протяжении десятилетий, оформлены по-разному: световой проекцией, живописью, графикой, конструкциями. И опять знание законов сцены, мастерское применение постановочных эффектов делает все эти декорации не только высокохудожественными и эмоционально заразительными, но и удобными для действия и восприятия зрителями замысла режиссера и художника.
Прошло больше тридцати лет, а до сих пор мне ярко вспоминается А. Клонен в каменной трущобе небоскребов, вздымающихся за окнами («Машиналь»)... Вертикальный формат ной декорации, казалось бы, мог подавить актрису, но нет: эффекты освещения и композиции позволили зрителю сосредоточиться на главном действующем лице.

В сцене на бульваре («Миссурийский вальс») художник тоже построил композицию по вертикали. Но и здесь внимание зрителя приковано к первому плану, где под одиноким деревом сидит на скамейке одинокая пара. «Обрывы» небоскребов обрамляют эту небольшую игровую площадку, расположенную на первом плане.

«Ночной город». Снова — вертикальная композиция небоскребов. Но тут она окружает со всех сторон — с боков, сзади, сверху — и как бы «подает» площадку, освобожденную для танца.

А в «Дон Карлосе» вертикальные пилоны не только создают настроение и образы суровых замков и храмов, но и решают важную композиционную задачу — расчленить слишком широкую и грандиозную сцену Кремлевского Дворца съездов. I ак художник формирует сценическое пространство, сообразуясь   с   масштабом   мизансцены   и   законами   восприятия.

В этих спектаклях актер в декорациях смотрится крупным планом. Игровая площадка соразмерна человеку.

Не случайно, когда В. Ф. Рындин работал в 1962 году над оформлением оперы Д. Верди «Фальстаф» для другой сцены (Большой театр), он применил другой прием создания компо->иции пространства, соизмеряемого с человеком-актером. Художник сохранил здесь ширину игрового портала, но расчленил сцену по вертикали. Двухъярусная площадка оказалась очень удобной и для актеров и для зрителей: видимость и слышимость были улучшены не только на первом плане, но и в глубине сцены.

Очень интересна у В. Ф. Рындина композиция декораций в опере В. Мурадели «Октябрь» на сцене Кремлевского Дворца съездов.

Эта опера требует широкой площадки для массовых мизансцен. Световые эффекты дали возможность художнику выделить отдельные картины в огромном сценическом пространстве. Грандиозный финал оперы «Октябрь» был решен очень выразительно — при помощи огромного знамени и силуэта В. И. Ленина.

В руках талантливого художника драпировка может стать сильным выразительным средством. Вспомним, каким ярким символом воспринимается огромное красное полотнище в спектакле театра имени В. Маяковского «Молодая гвардия» (режиссер Н. П. Охлопков, художник В. Ф. Рындин).
Рындин использовал драпировки и во многих других спектаклях.

В опере «Свадьба Фигаро» драпировка играет, казалось бы, чисто композиционную роль — наподобие арлекина она ограничивает вертикальный размер игрового портала. Однако это имеет большое значение для организации внимания зрителей: драпировка здесь не только декоративно обрамляет картину, но и делает центром внимания актерскую мизансцену.

В декорациях «Мадам Бовари» (спектакль Малого театра) драпировки играют еще более активную роль в композиции сценического пространства.
В том же театре В. Ф. Рындин, оформляя спектакль «Ярмарка тщеславия», использовал традиционный прием драпировок, создающих формат и обрамление картины.
И наконец, в балете «Паганини» (на музыку С. Рахманинова) художник совсем по-новому применил легкие тюлевые драпировки, которые движутся в динамической световой среде, развивая и формируя во времени динамику сценического пространства.

...В опере «Война и мир» С. Прокофьева очень выразительны колонны десятиметровой- высоты. Сдвигаясь и раздвигаясь, они создают необходимый для данной картины формат — широкое или высокое сценическое пространство.

В картине бала постановщики запроектировали расположение хора  на  высоте  шести  метров  над планшетом сцены. Так строятся хоры в действительности. Но на сцене свои законы восприятия, и хор на такой высоте не был виден зрителям верхних ярусов. К тому же звук исчезал, уходил в колосники (устройство над сценой для крепления декораций). Зрители партера тоже плохо воспринимали хор: он «отрывался» от актеров на планшете и «не смотрелся» в ансамбле... Художник уменьшил высоту станков для хора до 3,4 метра.

Любопытно, что предварительный теоретический расчет высоты станков дал именно эту высоту — 3,4 метра, но она не соответствовала высоте колоннады и «не смотрелась» в макете и эскизе. Только проверив видимость и акустику в натуре, постановщики пошли на творческий компромисс в интересах всей массы зрителей.

Теория помогает театральному художнику превращаться и зрителя и тогда, когда он смотрит на эскиз или макет — В процессе работы над ним, но свежести зрительского восприятия она дать не может. Тут помогает иногда непривычная точка зрения. Не случайно художник-мыслитель Леонардо да Винчи рекомендовал живописцам смотреть иногда на свою работу в зеркало, чтобы отрешиться от привычного вида композиции и получить наиболее свежее «зрительское» впечатление.

Но условия зрительного восприятия декораций на сцене резко отличаются от условий восприятия эскиза и макета.

Дело в том, что небольшой эскиз или макет мы всегда воспринимаем «одним взглядом».

К. С. Станиславский очень любил рассматривать с разных точек зрения миниатюрные (в масштабе 0,01 натуры) макеты В. А. Симова, поворачивая их на своей ладони.
На большой сцене композицию сценического пространства можно воспринять «одним взглядом» только из последних рядов зрительного зала. Чем ближе к порталу мы находимся, тем сильнее эффект расчлененного восприятия композиции — по кускам, фрагментам.

На сцене нет двухмерной плоскости эскиза или малой глубины макета, декорация воспринимается зрителями в глубоком сценическом пространстве. Более того: пластический образ, имеющий глубину, ширину, высоту, строится на сцене также и во времени.

Огромное значение имеет восприятие декорации в том или ином ракурсе. С разных мест в зале, особенно сверху  (откуда хорошо видна планировка планшета), может быть не виден верх находящихся в глубине декораций и «пропадают» слишком  высоко  расположенные   в   глубине  сцены   актеры.

Наконец надо помнить, что зрительный центр спектакля — это динамический, меняющийся во времени центр, это мизансцена, действующие лица, актер... Видимость мизансцены проверяется теоретическим расчетом и визуально со всех основных и крайних мест зрительного зала.

Это, конечно, не значит, что театральный художник творит только «по расчету». Расчеты — вспомогательный, а не основной метод в нашей работе. Недаром Дени Дидро советовал художникам изучить теорию, а потом «забыть» ее и свободно творить...

Но творчество наше становится поистине свободным только тогда, когда мы так хорошо знаем теорию, технику и технологию сцены, что можем сделать технику сцены незаметной для зрителей и освободиться от ошибок, часто грозящих нам в сложной  работе  над  сценической  композицией.

В. С. Барков

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования