Общение

Сейчас 502 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Спектакль начинается с пьесы, театр — с драматургии. В  чем  специфика  произведений,  написанных для  сцены?

Отвечая на вопрос «что нужно драматическому писателю?», Пушкин писал: «Философия, беспристрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка любимой мысли. Свобода».

Пушкин особо подчеркивал необходимость объективности не только потому, что драматический писатель должен быть «беспристрастный, как судьба» и «не его дело оправдывать или обвинять, подсказывать речи», но и потому, что драматургия — вообще самый объективный вид литературы. В пьесе автор лишен возможности выражать собственную точку зрения на события, это право предоставлено только персонажам. Только через отношение к ним, опосредованно, угадывается позиция писателя. Ясно, что Грибоедов разделяет взгляды Чацкого, а не Фамусова, что сочувствие Шекспира на стороне Отелло, а не Яго. Ясно, что Чехов любит сестер Прозоровых и не любит Наташу; что Вишневский является идейным единомышленником Комиссара, а не Вожака. Однако сам драматург не может непосредственно выразить свое отношение к персонажам.

Правда, в древнегреческих трагедиях и комедиях существовал хор, который комментировал поступки героев, выражал им сочувствие, сообщал необходимую информацию о событиях, которые произошли за сценой. По типу этих произведений современные авторы тоже иногда вводят в действие то хор, то лицо от автора или от театра. Например, в «Оптимистической трагедии» Вишневского есть два ведущих, которые помогают осуществить «связь времен» — эпохи революции и времени постановки спектакля. В «Иркутской истории» у Арбузова есть хор, даю-щий характеристики героям, раскрывающий их мысли, сообщающий всему произведению поэтическое звучание. Такой драматургический прием дает автору возможность открыто высказывать свою позицию, но чаще она бывает скрыта за словами и поступками действующих лиц.

Писатель воспроизводит в пьесе кусок жизни, отбирает характеры, завязывает человеческие отношения в тугой узел конфликта. Делает он все это для того, чтобы выразить определенную идею. Пушкин не случайно в перечне черт драматического писателя поставил на первое место «философию». Через «философию», то есть идею, мысль, создается в пьесе художественное единство. Идея, пронизывая произведение, соединяет все его частности и детали. Гоголь тоже утверждал: «Правит пьесою идея. Мысль. Без нее нет в ней единства!» Поэтому он настаивал на необходимости «общей завязки», которая свяжет всех персонажей и все сюжетные линии в едином конфликте, «в один большой, общий узел».
Идея определяется мировоззрением художника, ее воплощение — масштабом его мышления. Драматург незначительный подсмотренным в реальной жизни фактом исчерпывает содержание произведения, крупный — раскроет в этом факте важные для своего времени проблемы, гениальный — выйдет через него к общечеловеческим философским обобщениям. В творчестве выдающихся драматургов всегда находят выражение передовые идеи века, определяющие движение общества. Они и лежат в основе конфликта. Фабула пьесы может содержать события обыденной жизни, но за ними открывается главный конфликт времени.

Приехал в дом московского барина молодой человек, который три года путешествовал, и нашел, что любимая им девушка, дочь хозяина дома, не любит его. Огорченный, он начал искать причину ее холодности и прежде всего возможного соперника, в чем в конце концов преуспел. Несчастье в любви предельно обострило его неприятие всего, что он увидел в Москве, вернувшись из странствий. Таков сюжет «Горя от ума». Но исчерпывается ли этим все содержание комедии Грибоедова? Конечно нет. Ее конфликт шире, глубже, социально острее. Он строится на столкновении молодого человека — Чацкого—с целым обществом, с миром Фамусова, который как бы концентрирует в себе все болезни века. Обличительный гнев Чацкого направлен против крепостничества, против антипатриотизма и поклонения всему иностранному, против всей системы старого общества.

А вот сюжет и совсем водевильный, анекдотический: в одном далеком, провинциальном российском городе молодого человека из Петербурга, пустышку, картежника, болтуна, «отцы города» приняли за столичного ревизора и вели себя с ним так, как подобает себя вести подчинен-ным с солидным чиновником, от которого зависит их судьба. Этот сюжет Гоголь превратил в произведение, обличающее самодержавный строй России.

В пьесе Чехова «Чайка» писатель Тригорин, услышав об убитой Треплевым чайке, записывает в книжечку «сюжет для небольшого рассказа». Для посредственного, незначительного драматурга любая история так и останется «сюжетом для небольшого рассказа», в котором все будет «как в жизни», но и не более того; большому же писателю она откроет простор для создания произведения, где воплотятся сложнейшие конфликты и идеи его времени.

Шекспир, например, часто брал сюжеты и темы из произведений других авторов, имена которых сегодня в лучшем случае знают специалисты, изучающие Шекспира, а порой и они не помнят. На основе этих произведений великий английский драматург создавал подлинные шедевры, которые вот уже около четырех веков не перестают удивлять человечество своим художественным совершенством и глубиной постижения мира и человека.  

Из чего возникла, например, трагедия «Отелло»? Из банальнейшей истории о том, как женщина потеряла—подаренный ей мужем платок, это привело к бешеной вспышке его ревности, в припадке которой он убил жену. Только и всего. Но какой грандиозный комплекс идей извлек из этой истории великий драматург! Сколько мыслей о жизни пробудил он в умах своих современников, и не только у них, но и во всех последующих поколениях! Здесь и беззащитность открытого и благородного сердца перед коварством, и мысль о том, что огромный человек может быть уничтожен, сражен завистью, тщеславием другого, мелкого, ничтожного по своим душевным качествам, но охваченного жаждой мести. Здесь и тема изгоя — Отелло чужой в венецианском обществе, которое нуждается в его таланте полководца, но не допускает и мысли о его равенстве. Только великолепная в своей отваге женщина Ренессанса способна подняться над предрассудками и по достоинству оценить человеческую красоту мавра.

Мне не раз доводилось встречаться в моей жизни с творчеством Шекспира и меня всегда поражала внутренняя мощь его героев, в правоте и в заблуждении, в добре и зле они — гиганты. Не случайно переживаниям короля Лира аккомпанирует гроза, а в судьбу Макбета вмешиваются ведьмы. И то и другое — образные метафоры, помогающие лучше раскрыть мысли человека, обуревающие его чувства. Громы и молнии символизируют душевное состояние Лира, ведьмы — честолюбивые планы, которые еще неясно, смутно, но уже зарождаются в голове Макбета. Театр Шекспира великолепен свободой в выражении человеческих страстей и велик своими гуманистическими идеями, своим ощущением человека как «венца вселенной». Борьба его героев—-борьба титаническая, порой страшная своей жестокостью, порой прекрасная своим благородством. Ромео и Джульетта, Гамлет, Отелло, Лир, Макбет, Ричард — все это Шекспир, драматург «на все времена», творчество которого отличала истинная народность, заключавшаяся не в упрощенности его произведений, а в общедоступности для людей любого интеллектуального и культурного уровня.

Театр Шекспира — вершина мировой драматургии.

Художник воплощает в творчестве идеал своей эпохи. Вся русская и советская драматургия проникнута этим мотивом — поиском идеала, который вобрал бы в себя черты, формирующие передовые общественные тенденции эпохи. Они могут быть выражены впрямую, как, например, в образе Комиссара в «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского, в героях многих других произведений советских авторов.

В русской драматургии яркими примерами непосредственного, прямого воплощения положительного идеала времени могут служить такие образы, как Чацкий в «Горе от ума» А. С. Грибоедова, Жадов в «Доходном месте» и Катерина в «Грозе» А. Н. Островского. В них сильно было прежде всего протестующее начало, бунт против «века минувшего», утверждение новых нравственных норм жизни.

А. И. Герцен прямо назвал Чацкого «декабристом». Конечно, есть в герое Грибоедова черты, которые роднят его с декабристами — его общественные взгляды, отношение к крепостничеству, сила патриотизма, даже его ораторский дар. Но вряд ли он «шел прямой дорогой на каторжную работу», как утверждал Герцен, хотя попытка сближения его с декабристами была и в советском театре — например в спектакле Вс. Мейерхольда «Горе уму».

Точнее всего общечеловеческое значение образа определил И. А. Гончаров в статье «Мильон терзаний», где он подробно анализирует комедию Грибоедова. Он писал, что Чацкий .«сломлен количеством старой силы, нанеся ей в свою очередь смертельный удар качеством силы свежей». В чем же видел Гончаров вечное, вневременное значение образа? «Чацкий начинает новый век, и в этом все его значение и весь его ум», — отвечает на этот вопрос Гончаров. По его мнению, Чацкий «остается и останется всегда в живых», потому что он «неизбежен при каждой смене одного века другим». Грибоедов создал образ «передового воина», в котором каждое вступающее в жизнь поколение находит своего единомышленника в борьбе с веком уходящим.

Герои Островского тоже из тех, кто «начинает новый век».

Жадов противопоставлен чиновничьему миру, где живут по принципу «не пойман — не вор», а главным двигателем деятельности является погоня за «доходными местами». Исполненный высоких гражданских чувств, молодой герой Островского вступает в противоборство с об-ществом, построенным на таких «законах». Он проигрывает в неравной схватке, но уходит с поля боя непобежденным. В испытаниях, в преодолениях, в самом поражении даже он обретал внутренние силы, уверенность в правильности своей позиции, укреплялся в надежде дождаться такого времени, «когда взяточник будет бояться суда общественного больше, чем уголовного».

Катерину в «Грозе» великий русский критик Н. Добролюбов назвал «лучом света в темном царстве». Исследуя рабское положение женщины в семье, он приходит к выводу, что «самодурство тяготеет над ней с особой силой». Новаторство написанного драматургом характера он видит в том, что он «соответствует новой фазе нашей народной жизни», он «поражает нас своею противоположностью всяким самодурным началам», он «сосредоточенно-решителен, неуклонно верен чутью естественной правды». Но главное в том, что образ Катерины «исполнен веры в новые идеалы. В нем выражен открытый протест против кабановских понятий о нравственности, протест,  доведенный до конца, провозглашенный и под домашней пыткой и  над  бездной,  в  которую  бросилась бедная женщина».

Социальный идеал может быть выражен и приемом, который обычно называют «от обратного», когда художник отрицает то или иное жизненное явление, о котором пишет, во имя более совершенного мироустройства. Гоголь считал: «Бывает время, когда нельзя иначе устремить общество или даже все поколение к прекрасному, пока не покажешь всю глубину его настоящей мерзости». И все художественное творчество писателя строилось на этом стремлении — показать обществу безнравственность, «мерзость» его жизни.
Уже в первой своей пьесе драматург, по его собственному признанию, «решился собрать в одну кучу все дурное в России», а тем, кто не увидел в его «Ревизоре» ни одного положительного персонажа, Гоголь ответил устами Автора в «Театральном разъезде»: «Мне жаль, что никто не заметил честного лица, бывшего в моей пьесе. Да, было одно честное благородное лицо, действовавшее в ней во все продолжение ее. Это честное благородное лицо было — смех».

Русские драматурги не раз обращались к помощи этого «честного благородного лица». Начиная с Фонвизина, осмеявшего невежество провинциального дворянства, традиция эта на отечественной сцене со временем все крепла. Гениальным продолжателем ее стал Грибоедов, вслед за ним огромный вклад в ее развитие внесли: Гоголь в трех своих комедиях — «Ревизор», «Женитьба», «Игроки»; Островский в целом ряде пьес; Сухово-Кобылин в знаменитой трилогии — «Свадьба Кречинского», «Дело», «Смерть Тарелкина»; Чехов, который не только написал несколько водевилей, но и свои серьезные пьесы называл «комедиями». Русские писатели понимали великую силу смеха.

В советской драматургии эту традицию прекрасно продолжил В. Маяковский, написавший две сатирические комедии — «Клоп» и «Баня», в которых беспощадно заклеймил «мурло мещанина».

Маяковский с гоголевской силой бичевал в «Клопе» современных ему мещан, приспособившихся к условиям новой жизни, переродившегося в угаре нэпа пролетария Присыпкина, которому профбилет открывал доступ к доходам мадам Ренессанс, мечтавшей, в свою очередь, о союзе с представителем «класса-гегемона»; в «Бане» под сатирическим обстрелом  оказались бюрократы новой формации, отношение к которым поэт в известном стихотворении выразил весьма определенно — «Я волком бы выгрыз бюрократизм», видя в нем социально опасное для нового общества явление.

По силе обличения среди других произведений советской драматургии безусловно можно выделить пьесу А. Корнейчука «Фронт».

В годы войны, когда Советская Армия отступала, драматург поднял в своем произведении очень важный вопрос о необходимости смены некоторых военачальников, ведущих войну по старинке, безграмотных в военной науке. В центре пьесы как раз и был образ такого командира— генерала Ивана Горлова, зарвавшегося и невежественного человека, имевшего в прошлом боевые заслуги, но отставшего от требований нового времени, самоуверенно издававшего «нелепые приказы», приводящие к поражениям и гибели людей, и при этом не терпящего ни возражений, ни малейших критических замечаний со стороны более грамотных подчиненных. Образ Горлова был изображен драматургом остросатирическими красками, беспощадно и без снисхождения  к его былой славе.

Пьесы разделяются по жанровым признакам. Это разделение родилось еще в древнегреческом театре, где Эсхил был «отцом трагедии», а Аристофан — «отцом комедии». Постепенно стали появляться произведения, где соединялись различные жанровые элементы. Трагедия соединялась с комедией, дав начало жанру трагикомедии. Такие взаимопроникновения диктовались приближением драмы к жизни, где серьезное и смешное, драматическое и комическое существуют рядом.

Советская драматургия уже в первой своей пьесе — «Мистерии-буфф» Маяковского — предложила новые жанровые определения. В самом названии автор соединил два несовместимых на первый взгляд жанра: «высокий»— мистерию с «низким» — буфф. Ему это было необходимо, чтобы подчеркнуть полярность столкнувшихся в конфликте сил — «чистых» и «нечистых», глобальный масштаб происходящих в пьесе событий, в которых в форме аллегории изображалась революция.

В тридцатые годы Вс. Вишневский написал трагедию, где все соответствовало каноническим признакам жанра, но вместе с тем автор настаивал на особой природе своей пьесы и рядом со словом «трагедия» поставил необычное определение — «оптимистическая». Гибель Комиссара, а в первом варианте произведения и всего полка во имя революции  приближала  ее победу, и в этом  заключался исторический оптимизм трагических событий.
В современной драматургии жанр в «чистом виде» почти отсутствует. Часто авторы называют свои произведения просто «пьесами», предоставляя театрам самим решать вопрос об их жанре. Но даже в тех случаях, когда они пишут «драма», это вовсе не означает, что произведение рассказывает только о драматических событиях, для современной драматургии характерен синтез разножанровых элементов.

Конфликт в пьесах всех жанров строится на столкновениях человеческих характеров, в которых через индивидуальное и конкретное раскрываются типические черты того или иного жизненного явления. Без индивидуального своеобразия образ превратится в схему, утратит живую подлинность и станет «рупором» авторских идей. Без умения обобщать — не обретет общественного звучания, останется «частным случаем». В каждом образе гоголевское требование не «частной», а «общей завязки» наиважнейшее, так как через систему образов раскрывается в драматическом произведении главная его суть.

Пушкин советовал следовать в создании характера шекспировскому принципу, то есть принципу свободного соединения самых разных, даже противоречивых черт, потому что только это дает образу объем и жизненную полноту. «Лица, созданные Шекспиром, — писал он,— не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп — и только, у Шекспира Шейлок скуп, сметлив,  мстителен, чадолюбив, остроумен...»

Русские и советские драматурги всегда следовали в своем творчестве этому принципу.

Когда Грибоедов обнародовал «Горе от ума», многие узнавали в его персонажах реальных людей — в Фамусове, Хлестовой, Скалозубе, даже в Татьяне Юрьевне, которая вообще не появляется в пьесе (о ней только говорят). Но вот прошли годы, и никто уже не мог вспомнить, кого имел в виду Молчалин, советуя Чацкому съездить к Татьяне Юрьевне. Однако пьеса от этого не утратила ни своего значения, ни остроты. Причина ее долголетия таится в том, что, прибегая к жизненным прототипам, Грибоедов писал не копии с натуры, а именно портреты, стремился в каждом образе раскрыть «черты, свойственные многим другим лицам, а иные и всему роду человеческому», то есть в конкретных характерах он обобщал черты типические.

Посмотрите, как написал Фамусов. У него непоколебимые понятия о жизни, о службе, о том, какой муж нужен его дочери, он знает, с кем надо разговаривать, кого как принимать в своем доме. Стоит появиться Скалозубу, как Павел Афанасьевич на глазах преображается, становится разлюбезным хозяином, потому что гость — «не иначе, завтра генерал» и очень подходящий жених для Софьи. Свою позицию Фамусов излагает открыто и даже демонстративно—монолог о дяде Максиме Петровиче не оставляет никаких сомнений насчет его жизненного идеала. А что касается его идейной позиции, она достаточно определенно выражена в одной фразе: «Ученье — вот чума!» И бороться с ней московский барин предлагает так, как и следует бороться с опасной болезнью: сжечь источник познания — книги.

Из отдельных черт, из обычных действий и поступков в течение одного дня складывается образ ярого противника всего нового, передового, того, что угрожает его нормам бытия. Грибоедов так точно отобрал краски для Фамусова, так заострил их, преувеличил, не нарушая при этом границ достоверности, что он воспринимается как совершенно живой, реальный человек и одновременно как символ, обобщающий в себе черты старого, уходящего мира. И поскольку отжившее старое постоянно уходит, сменяется новым, жизнеспособным, то пороки Фамусова оказались свойственными действительно «всему роду человеческому».

Опасность Фамусова не только в предельной активности его сопротивления всему новому, но и в том, что он порождает себе подобных. Молчалин — продолжение Фамусова, его духовный, идейный наследник. Он исповедует ту же веру и те же жизненные принципы. Но он страшнее, потому что для него не существует ничего святого. Фамусов хоть дочь любит и по-своему старается устроить ее счастье, Молчалину же все человеческое чуждо, он будто «запрограммировал» себя на карьеру и цинично использует все средства — подхалимство, угодничество, старательность и даже такое святое чувство, как любовь.

Автор одной из первых статей о «Горе от ума» предупреждал современников: «Остерегайтесь: вы окружены молчалиными».  А  Чацкий  горестно восклицает:  «Молчалины блаженствуют на свете». И действительно, блаженствуют, хоть и талантов у них всего два — «умеренность и аккуратность», да еще умение никому из сильных мира сего не перечить, вовремя сказать комплимент, вовремя притвориться влюбленным или смиренным. Фамусовы обожают «бессловесных» и «двигают» их по службе, не видя в них опасности для себя. Чацкий опасен—он умен, имеет свою позицию и не скрывает ее. Молчалин тоже не глуп и тоже знает, чего хочет, но он до поры до времени помалкивает. Будущее Чацкого непредсказуемо. Бежав из дома Фамусова, он может избрать любую судьбу для себя. Будущее Молчалина ясно — он далеко пойдет, достигнет «степеней известных» и станет пострашнее Фамусова, перед которым сейчас гнет спину. Молчалинский тип на редкость живуч и многочислен — людей ординарных всегда больше, чем незаурядных.
Чацкий — фигура исключительная. В этом заключается особенность созданного Грибоедовым образа. Немногочисленность, редкость подобных героев вовсе не исключает их типичности, потому что они представляют новую общественную силу, «начинают новый век» и, следова-тельно, за ними будущее.

Большого художника всегда отличает умение видеть жизнь в ее динамике, в понимании перспективы ее исторического движения. С этой точки зрения типичность адекватна не количественной распространенности определенных человеческих качеств, а выражению главных, ведущих черт, влияющих на прогресс общества, а то и всего  человечества — такой  масштаб возникает у гениев.

Максимальная концентрация тех или иных особенностей приводит к созданию нарицательных типов. Мольеровский Тартюф, гоголевский Хлестаков, шекспировский Гамлет — примеров можно привести много. Не случайно мы говорим «хлестаковщина», «глумовщина», «горловщина». Это высшая степень художественного обобщения.

Такую степень мы находим у Гоголя. У него что ни образ, то нарицательный тип. Писатель достигает этого художественного эффекта, отбирая главные, определяющие черты, характеризующие персонажа как представителя той или иной социальной силы. Что важно, например, в образе Городничего в «Ревизоре»? Он не только первый нарушает закон, который призван по своему служебному долгу блюсти, но и считает такое нарушение в порядке вещей. Как о достоинстве своей многолетней деятельности он говорит о том, что «трех губернаторов обманул», «мошенников над мошенниками обманывал». Живя в отдаленном от столицы городе, он является полновластным его хозяином, но употребляет власть не на людское, а лишь на собственное благо. Взяточничество возведено им в норму жизни, а самоуправство — в принцип правления. Городничий отождествляет себя с законом, почитая законным все, что выгодно ему. Нарушения он называет не иначе как «грешками», но вместе с тем понимает, что причитается ему за эти «грешки», если они обнаружатся. Отсюда и возникает его страх, который, по мнению Белинского, был главной причиной того, что неглупый Городничий принял Хлестакова за столичного ревизора. Причем Гоголь таким образом организует ситуации пьесы, что, кажется, совершенно немыслимо обмануться насчет Хлестакова, который разоблачает себя буквально каждым своим словом; а Городничий будто оглох и ослеп, все принимает за истинную правду. У него и малейшего сомнения в подлинности сказанного петербургским болтуном не возникает.
Такой прием позволяет Гоголю добиться максимальной степени социального обобщения — в образах «отцов города», Городничего и его окружения, воплощаются типические проявления чиновничьего произвола, и забытый богом и людьми город превращается в некую образную модель всего государства.

Вместе с тем мы можем говорить о Городничем как о конкретном человеке, он наделен индивидуальным своеобразием — мы видим его поведение в быту, его отношение к жене, дочери, к подчиненным, поведение вполне достоверное, оправданное логикой его характера. Так что обобщение здесь вырастает на вполне реальной основе, как и в других пьесах Гоголя.

В каждом истинном произведении искусства есть это сочетание индивидуального и типического, но у разных авторов оно выражается по-разному. У Маяковского, например, качество обобщения таково, что индивидуальные особенности характера человека почти не имеют значения, а быт в его правдоподобных очертаниях просто отсутствует, есть образная концентрация среды, ее приметы-символы, но не достоверна обстановка действия. А у К. Тренева в «Любови Яровой» вне этой достоверности ничего не существует. У него конкретные, реальные люди действуют в конкретной, реальной среде. В образе Любови Яровой важно, что она учительница, что пережила личную драму, что любит мужа и верит в его искренность. Только пройдя через все выпавшие на ее долю испытания, она делает окончательный жизненный выбор. Но, несмотря на индивидуальные особенности ее жизни, характер героини Тренева нисколько не утрачивает обобщающей силы. В судьбе Любови Яровой выражена судьба многих людей, а ее путь — типичный путь интеллигенции в революцию.

При сценическом воплощении произведения очень важно в каждом конкретном случае определить это соотношение индивидуального и типического в характерах и найти ему выражение.

М. И. Царёв

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования