Общение

Сейчас 665 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Третий по исторической последовательности театральный жанр, возникший в Японии, есть так называемый театр Кабуки. В противоположность Но — этому, хотя и существующему сейчас, но совершенно законченному и застывшему виду театрального искусства, театр Кабуки не только все еще живет, но и развивается. Более того, ему суждено, по-видимому, еще долго доминировать на японской театральной арене.
Если театр Но исторически связан с феодальной Японией, принадлежит целиком феодально-дворянской культуре, тесно связан с господствующей формой мировоззрения того времени буддизмом, искусство Кабуки есть порождение уже совершенно новой среды и иных исторических и культурных условий. Театр Кабуки создан культурой японского города, рожден японским городским сословием и для него существует.
Необходимо отметить, что искусство Кабуки также, в сущности, появилось еще в эпоху феодализма. Те торговцы и ремесленники, которые создали этот свой театр, были представителями торгового капитализма в той его стадии, которая проходит еще в рамках феодальной государственности. Горожане, заполнившие театры этого жанра, были непосредственно предшественниками современной японской буржуазии, укреплявшие — при политической гегемонии феодального дворянства — свои экономические позиции и вырабатывавшие свою культуру. Коротко говоря это было то третье сословие, которое бурно развилось в Японии в так называемую эпоху Токугава (XVII — XIX в.), в третью и последнюю стадию в истории японского феодализма, и которое в трансформированном виде мы застаем и теперь в качестве капиталистической буржуазии. Такое происхождение Кабуки совершенно необходимо иметь в виду при всяком ознакомлении с этим театральным жанром.
Начало Кабуки — это считается общепризнанным — положено жрицей храма Идзумо, Окуни, которая в 1603 году переехала в Киото и начала здесь исполнять танец «Нэмбуцу-одори». Танец этот по существу представляет собой не более чем повторение «танца жриц» в храме Идзумо, и очень — до чрезвычайности — прост по своему характеру.
Вскоре к Окуни присоединился некий Нагоя Сандзабуро, бывший ранее вассалом одного феодального дома. Он стал обучать Окуни различным песням, отчасти — модным в то время, отчасти — сочиненным им самим; кроме того научил ее разнообразить костюмы во время исполнения. Таким путем первоначальный примитивный танец принял более сложный характер. Через некоторое время к ним стали присоединяться ученики — женщины и дети, и скоро образовалось нечто вроде труппы. Представления этой труппы имели значительный успех у Киотосских горожан; репертуар стал увеличиваться и разнообразиться, включив в себя сценки на ходячие бытовые сюжеты, комические эпизоды; появились в большом количестве подражатели, разрабатывавшие этот, вновь созданный, жанр, получивший скоро наименование Онна-кабуки — «женских песен-плясок».
Первое время все труппы работали в Киото, но скоро стали распространяться и на другие провинции, так что представления Онна-кабуки стали широко известными. Одновременно с этим продолжал усложняться и репертуар: от простых песен-плясок и не-больших сценок постепенно переходили к упрощенному пересказу сюжетов. Но кое где стало вводиться и музыкальное сопровождение — сямисэн.

(Сямисэн—трехструнный музыкальный инструмент, среднее между домрой и балалайкой; играют на нем костяным плектром.)

Таким образом, постепенно создавалось и специфическое содержание — сюжеты представлений, и само исполнительское искусство — особые приемы. Новый жанр быстро приобретал необычайную популярность. Однако, очень скоро Онна-кабуки, — эти женские труппы, привлекли на себя внимание полиции нравов. Они были признаны вредными для общественной нравственности и запрещены. В 1629 г. воспоследовало полицейское распоряжение, распускающее все уже существовавшие труппы и запрещающее формирование новых.
Таким образом с 1629 года труппы Онна-кабуки перестали существовать. Однако, ему на смену выступили сейчас же новые труппы, так называемые Вакасю-кабуки, — состоящие из молодых мальчиков. Ни по сюжетам своих представлений, ни по приемам игры они ничем существенным не отличались от предыдущих женских трупп. Единственным отличием их было только наличность в роли актеров красивых мальчиков, вместо прежних женщин.
С этим новым жанром связано уже устойчивое сформирование нового театра в Японии: представления Вакасю-кабуки стали заслуживать полностью наименования театральных представлений.
До нашего времени дошла одна пьеса из репертуара этой эпохи. Это — сохранившаяся в театре Накамура-дза пьеса «Сару-вака». Пьеса Эта исполнялась основателем такого жанра в Эдо — акамура Кандзабуро 1-м. Ныне существующая редакция носит следы позднейших переделок, но все же по ней можно до известной степени судить
о характере представлений того времени. По-видимому, эти представления были полнейшим, только чрезвычайно упрощенным, вульгаризированным подражанием структуре и характеру Но те же два актера, то же музыкальное сопровождение, те же приемы декламации. Единственным отличием их от Но было введение сямисэна как основного музыкального инструмента.
Впрочем, такое решительное влияние театра Но на новый жанр наблюдалось только в Эдо. В Киото была иная картина. Поскольку мы можем судить по оставшимся пьесам («Ронин-сакадзуки», «Удзи-гами-модэ», «Кэйсэй-гото»), там новый театральный жанр был и гораздо самостоятельнее и гораздо сложнее. Там не имело место такое огульное подражание Но: и в области сюжетов пьес, и в области приемов актерской игры, и в области сценической декламации, устройства сцены, — всюду создавался свой собственный специфический стиль театра Кабуки. В частности, пьесы стали отражать быт окружающего общества, стали откликаться на злободневные темы, т. е. приобретать известное социальное значение. Несомненно, новый театр на своей родине — в Киото—развивался гораздо быстрее, чем в Эдо.
Бдительная полиция однако скоро заприметила, что и эти новые ( труппы, состоящие из одних очень красивых мальчиков, также мало способствовали улучшению нравов; поэтому в 1652 году были запрещены и эти труппы. Разрешалось формировать труппы только из взрослых мужчин. Таким образом новый японский театральный жанр вступил в третью стадию своего развития: от «женского театра», и «театра мальчиков» он перешел к «театру юношей» (Яро-кабуки). Такое изменение актерского состава существенно не отразилось на самом характере нового жанра; существовавшие труппы очень быстро перестроились, освоились с новым положением, и скоро наступила новая полоса расцвета. Историки театра Кабуки склонны даже рассматривать это запрещение как крайне положительный фактор для дальнейшего развития нового театрального жанра. По их мнению, этот полицейский акт сделал самое главное: передал все новое театральное искусство в руки настоящего актера, вернее — вызвал появление последнего. До сего времен» главной притягательной силой и «театра женщин», и «театра мальчиков» была преимущественно красота исполнительниц и исполнителей; теперь исполнителям — взрослым и иногда пожилым мужчинам — оставалось привлекать зрителя уже другими средствами: искусством своего исполнения. А это дало сильнейший толчок к развитию и расцвету того актерского мастерства, которым так знаменит театр Кабуки.
Параллельно с этим шло дальнейшее развитие и самого материала представлений: если до сих пор все исполняемые пьесы были в сущности простыми, короткими сценами, иначе говоря, обязательно одноактными, теперь появились так называемые цудзуки-кёгэн, пьесы многоактные. Это сопровождалось соответствующим изменением и в сценическом оборудовании: появился занавес для обозначения перемены места или времени действия, появился реквизит Театр Кабуки быстрыми шагами шел к своему полному оформлению. ,
На одной гравюре, относящейся к 1677 году, мы видим уже все основные элементы позднейшего театра. Имеется уже «ханамити», «цветочная тропа — ход со сцены чрез весь партер в противоположное фойе, предоставляющий актерам дополнительную площадку для игры и помещающий их в публику. По правую и левую сторону партера, а также сзади, устроены ложи — (садзики) на приподнятом полу. Иначе говоря, общий вид зрительного зала в основном уже не отстает от современных.
Автором одной из самых знаменитых в то время многоактных пьес — «Хинин-но адаути» (Месть пария) был актер Фукуи Ягодзаэмон. Совмещение в одном лице актера и автора и для Кабуки стало самым обычным явлением. До этого содержание пьесы обыкновенно определялось самими актерами, которые собирались, уславливались об основном содержании и порядке действия и намечали общий характер исполнения. Конкретный же текст предоставлялся свободному творчеству актера-исполнителя. Твердый текст существовал только для песенных мест: тут были точно определены и слова и музыка; так называемых «кякухон», т. е. пьес с твердо установленным текстом еще не существовало. Постепенно, однако, установился обычай подвергать материал предварительной драматургической обработке, при чем эта работа поручалась какому либо особо искусному в этом деле члену труппы — актеру.
Внук и ученик Фукуи Ягодзаэмона Томинага Хэйбэй считался первым автором-профессионалом театра Кабуки; иначе говоря, он создал ) особое амплуа в труппе Кабуки—амплуа «автора театра»: именно с него начали приписывать сбоку афиши-программы имя автора.
С этих же времен и в Эдо и в Осака появился обычай выпускать к представлению особые иллюстрированные книжки. В них помещалось подробное либретто пьесы и рисунки, изображающие отдельные моменты действия. Для истории Кабуки это было весьма немаловажным событием. Довольно много таких либретто осталось и от Хэйбэй. В конце XVII столетия обычай издавать такие книжки-либретто был окончательно узаконен и это свидетельствует о несомненном развитии театра Кабуки вообще. Вместе с тем стали появляться книжки и без иллюстраций с одним текстом, только гораздо более подробно разработанные. Это дает право предполагать, что в самом театре, среди труппы, стали употребляться пьесы с почти совершенно устойчивым текстом.
Таким образом в театре Кабуки стал понемногу складываться и свой собственный драматургический жанр. Установились определенные, типичные сюжеты: в пьесах рисовались распри в феодально-дворянских фамилиях, описывалось мотовство и моральное падение Знатной феодальной молодежи; рассказывалось про злодейские заго-воры, про беззаветную верность вассалов, При чем в конце всегда торжествовала добродетель и наказывался порок.
Сильнейший толчок к дальнейшему развитию специфической драматургии Кабуки был дан деятельностью знаменитого драматурга этой Эпохи — Тикамацу Мондзаэмон (1653—1724). Он писал преимущественно так называемый Дзёрури», т. е. монодические драмы для кукольного театра, но немало пьес создал и для театра Кабуки. Поселившись с 1690 года в Осака, Тикамацу развил там самую оживленную деятельность; он работал одновременно и для знаменитой труппы марионеток Такэмото Гидайю и для труппы Кабуки, во главе которой стоял великий актер того времени Саката Тодзюро.
Заслуга Тикамацу заключается главным образом в том, что он, работая одновременно для театра марионеток и для театра актера, чрезвычайно сблизил эти оба жанра, чем и оказал благотворное влияние на последующее развитие и того и другого вида японского театрального искусства.
Нужно заметить, что в ту пору, когда Тикамацу писал свои монодические драмы, театр марионеток уже находился в состоянии блестящего расцвета.
Начало этого театра не вполне ясно. Надо полагать, что он возник в конце эпохи Асикага, т. е. в XVI веке. Те Дзёрури, которые были распространены в первые годы новой эпохи Токугава (XVII век), были исключительно историческими трагедиями. Соединение Дзёрури,— как материала для распевания певцами,—с движениями кукол пошло со знаменитого кукольника эпохи Токугава — Нисино-мия. Одновременно с развитием Дзёрури в короткий срок быстро развился и кукольный театр. В Киото, Осака, Эдо стали расти один за другим специальные театрики, где показывали марионеток; с каждым новым представлением давались новые Дзёрури; само искусство Дзёрури разветвилось на десять с лишним школ, соперничавших друг с другом в мастерстве исполнения и достоинстве материала. Наконец, появился знаменитый Такэмото Гидайю (1651—1714), основавший в 1685 г. свой театр. Его стиль оказал сильнейшее влияние на все искусство Дзёрури и очень скоро стал в нем нераздельно господствовать. Как раз в этот момент выступил и Тикамацу. Объединившись с Такэмото, он стал вводить, помимо исторических сюжетов, сюжеты бытовые из своей современности; стал подвергать словесный материал тщательной литературной обработке. Его деятельность прославила и театр Такэмоте-дза, и его самого.
Наряду с таким расцветом Кабуки в Осака и Киото, в ту же эпоху, т. е. на рубеже XVII и XVIII столетий, стал процветать театр и в Эдо. Сначала там наблюдалась обычная картина: пьесы писались по преимуществу самими актерами, которые и исполняли в них главные роли. Много пьес, например, создал для себя и своей труппы знаменитый Итикава Дандзюро 1-й. Работали одновременно с этим и драматурги-профессионалы. Среди них почетное место занимает Цуути Дзихэй (умер в 1760 году), который между прочим положил начало обычаю включать в программу спектакля Кабуки две пьесы: историческую и бытовую. Однако и в Эдо начинает проникать влияние Осакского кукольного театра. Пьесы Тикамацу, созданные им для этого театра, начинают усиленно приспособляться для Кабуки. Первой такой пьесой, перенесенной на сцену Кабуки, была знаменитая трагедия «Кокусэн’я Кассэн», сыгранная Дандзюро 1-м. С этой поры Дзёрури стали любимым материалом для театра Кабуки.
После смерти Тикамацу театр марионеток продолжал развиваться дальше и постепенно достиг зенита своего расцвета. Эт0 было обусловлена деятельностью целой плеяды знаменитых авторов, с Такэда Идзумо (1646—1726) во главе. Театр Кабуки немедленно подхватывал все ставшие популярными пьесы кукольного театра и приспособлял их для себя. Возможно, что это объяснялось тем громадным успехом, которым пользовались эти пьесы там; только так или иначе, кукольный театр прочно вторгся в область театра Кабуки, и судьба этого последнего стала неотделима от судеб первого. Конечно, это не значило, что самостоятельное развитие Кабуки прекратилось: искусство Кабуки продолжало идти по своему пути. Однако таких выдающихся деятелей, как в кукольном театре, у него еще не было. Впрочем, кукольный театр, достигнув с Такэда Идзумо своего наивысшего расцвета, постепенно стал клониться к упадку. В виду того, что пьесы кукольного театра с переходом на сцену Кабуки получили более яркое драматическое выражение, интересы зрителей стали переноситься понемногу сюда. К тому же у кукольного театра перестали появляться крупные авторы; у Кабуки же, наоборот, они идут один за другим. Таким образом эпоха театра марионеток стала понемногу сменяться эпохой театра актера.
Полоса расцвета Кабуки наступает с появлением знаменитого Намики Сёдзо (1730—1773). Намики, подобно Тикамацу, писал и для Кабуки и для кукольного театра, однако лучшие из его произведений относятся к жанру Кабуки. Его пьесы отличались очень большой сложностью сюжета, обилием персонажей, требовали пышности в обстановке; они имели очень большой успех. Особенно удавались ему большие исторические трагедии, хотя и из коротких бытовых драм многие пользовались большой популярностью. Некоторые из них до снх пор не сходят со сцены японских театров.
С именем Намики связывается также и одно нововведение в устройстве самой сцены в театре Кабуки: по его мысли, будто бы, на сценической площадке устроен специальный вращающийся диск, обусловливающий возможность и быстрых перемен обстановки, и особой непрерывности действия. Так или иначе, но в 1758 году эта вращающаяся сцена уже несомненно существует в театре Кабуки. Несомненно, что ее введение тесно связано с усложнением и драматургического материала, и самого спектакля в целом.
Одновременно с Намики в Эдо развивает оживленную деятельность Хорикоси Нисандзи. Ему принадлежит честь включения в состав спектакля Кабуки танцовальных пьес. Это включение было в сущности не чем иным, как перенесением на сцену Кабуки одной, специфически Эдосской, разновидности искусства Дзёрури. Примеру Эдо последовали и два других театральных центра тогдашней Японии — Осака и Киото: с этого времени и там в программу спектакля стали включать по одной танцевально-пантомимической пьесе. Постепенно это нововведение укрепилось, и танцевальная пьеса превратилась в обязательный атрибут всякого спектакля Кабуки.
К этому же времени относится и первая стабилизация актерских амплуа. В последнюю четверть XVII века мы находим уже точно определившийся перечень, насчитывающий 8 различных амплуа. Они следующие: 1. Положительный герой (тати-яку), 2. Отрицательный герой, злодей (катаки-яку), 3. Комик или простак (докэ-яку), 4. Старик (оядзи-гата), 5. Старуха (кася), 6. Молодой человек (вакасю-гата), 7. Ребенок (ко-яку), 8. Молодая девушка (вака-онна-гата). Впоследствии эта схема подвергалась некоторым изменениям, но в общем сохраняла свои основные подразделения. Гораздо большее значение имел процесс постепенного ослабления специализации актера, приведший к тому, совершенно нестерпимому для истинных знатоков Кабуки, но широко распространенному в настоящее время обычаю, но которому какой-нибудь крупный артист выступает в одном и том же спектакле в в мужских и в женских ролях (напр. Какугаро в Токио).
Таким образом к середине ХУІІІ века формирование нового вида театрального искусства в Японии может считаться законченным. Понадобилось около полутораста лет, чтобы создались и новые формы мастерства, и новый драматургический жанр, чтобы окончательно закрепились новые формы спектакля и определилось место нового жанра среди всех прочих видов театрального искусства. С этих пор идет уже развитие театра Кабуки как такового, и это развитие перешло и в новую Японию: мы можем наблюдать, что происходит с Этим искусством в настоящее время в связи с проникновением в Япо-нию европейского театра, можем в известной мере предвидеть и те пути, по которым Кабуки в дальнейшем пойдет. Словом, если театр Но для нас — искусство музейного значения, театр Кабуки — живой и живущий, все еще развивающийся театральный жанр.
Как это явствует из всей изложенной истории искусства Кабуки, спектакль этого театра составляется теперь из нескольких различных элементов. Основой всего зрелища служат, естественно, те элементы, которые по преимуществу присущи этому театру, являются специфическими для него. С точки зрения драматургической, это те пьесы, которые распадаются на два больших жанра: историческая трагедия и бытовая драма. Первый ряд пьес характеризуется в дальнейшем своей героико-романтической тематикой, второй ряд—сентиментально-дидактическим уклоном. Сюжеты первых пьес заимствуются ' из различного вида исторических хроник, преданий, романов, рисующих феодальную Японию, с ее могучими воителями, коварными злодеями, преданными вассалами, изменами, подвигами—словом всеми аксессуарами героической романтики. Сюжеты вторых пьес берутся из современной (для авторов — создателей Кабуки) жизни, жизни феодального города с его купцами, ремесленниками, приказчиками, слугами, с его беспокойными элементами в виде бродяг, разбойников, а также — и эти сюжеты занимают почетное место — с его куртизанками, жрицами любви из известного квартала Ёсивара; иными словами здесь все принадлежности «мещанских» драм. Эти две категории пьес и составляют основной репертуар Кабуки: в каждом спектакле обязательно фигурирует по одной такой пьесе.
Наряду с этой основной частью в спектакль Кабуки входит, как было указано выше, и танцевальная пьеса. Это так называемые сёсагото, т. е. пьесы, где словесный элемент сведен к наивозможному минимуму, выступая большей частью только в нескольких вступительных фразах, и где все представление построено на пантомимическом танце и пантомимической игре, часто в сопровождении пения. Таким образом эти сёсагото могут быть приравнены к европейскому балету, а по их роли в спектакле Кабуки, — роли, сводящейся к своеобразному антракту между двумя основными пьесами,—могут быть названы Л- интермедиями. Таким образом историческая трагедия, бытовая драма ; и танцевальная интермедия — главнейшие слагаемые спектакля Кабуки.
Нетрудно видеть, что эти интермедии теснейшим образом связаны с театром марионеток, как театральным жанром, и пьесами Дзёрури как соответствующим этому последнему драматургическим жанром. Музыкально-певческая основа последних легла в основу и сёсагото. Как там, так и здесь — пьесу .ведет в сущности певец-рассказчик (катари), который под аккомпанемент сямисэна повествует о происходящем на сцене. В Дзёрури он говорит за кукол, в сёсагото он говорит за живых актеров, при чем иногда уступает чисто диалогические реплики им самим. Равным образом, в силу различия самих жанров п в связи с этим переноса в сёсагото центра тяжести на пантомиму и танец, этот певец часто смолкает, предоставляя своему музыкальному сопровождению выступать самостоятельно, как чисто музыкальной основе пантомимической игры актеров. Таким образом в сёсагото мы имеем род представлений, связанных генетически с некоторыми видами искусства Дзёрури, но вполне от него эмансипировавшихся и превратившихся в особый жанр, вошедший в общий комплекс явлений, именуемых театром Кабуки.
Участие Дзёрури в формировании этого театра сказывается еще и в том, что очень часто в спектакль Кабуки вставляется особая пьеса, которая так и именуется Дзёрури. Это своеобразные лирические сцены, построенные по типу одного из жанров Дзёрури —свое-образно развернутых лирических баллад». 3десь они даются в специальной обстановке Кабуки, т. е прежде всего драматизованные и театрализованные. Получается пьеса с определенным сюжетом, но преисполненная лирическими интермеццо и балладным сказом. Носителями действия являются актеры, но огромную роль играют певец и музыка. Первый дает лиро-эпическое обрамление отдельных эпизодов, создает связь между ними, выявляет зрителю их лирическое содержание; музыка же создает особую эмоциональную основу всего действия и представляет собою его ритм.
Интересно отметить, что влияние Дзёрури сказывается даже в самых как будто «чистых» формах Кабуки, т. е. в исторических трагедиях и мещанских драмах: и в тех и других пьесах участие так называемого Дзёрури-гатари, т. е. певца рассказчика, сказателя,— почти обязательно. Иногда он заполняет собою интервал между двумя моментами действия, иногда он сопровождает игру актеров; он выступает то сам, т. е. поет с сопровождением сямисэна, то предоставляет действовать одному этому инструменту.
Из всего сказанного ясна роль музыки во всем искусстве Кабуки.
' Начавшись с танца под музыку, исполняемого бывшей жрицей Окуни, пройдя через стадию новой обработки пьес Но, т. е. пьес, целиком основанных на музыке, испытав серьезнейшее влияние искусства Дзёрури как и в приложении этого последнего к кукольному театру, так и в его более «чистых» формах—балладного сказа с эстрады,— театр Кабуки органически спаялся с музыкой. Она вошла в него как неотъемлемый элемент, имеющий не только вспомогательное, но в извёстной мере и организующее значение. Недаром многие современные знатоки Кабуки говорят: организующее начало в Кабуки заключено в музыке; сямисэн единственный подлинный режиссер всего спектакля.
Долгая история Кабуки ознаменована не только созданием специфического жанра—как драматургического, так и театрального,—но и появлением своей теории. Искусство Кабуки выступало и выступает перед зрителем в своем собственном идеологическом облике.
По всей видимости начальная стадия развития этого искусства может быть охарактеризована как чисто реалистическая. Как только театр Кабуки вышел из своей предварительной фазы, т. е. как только танцы Окуни были соединены с каким то сюжетом, иначе говоря, как только появился первый эмбрион Кабуки, этот новый жанр пытался привлечь зрителя городских улиц, главным образом, знакомыми ему вещами: он старался показать жизнь и быт этой улицы, откликаясь, как сказано было выше, даже на злободневность.
В дальнейшем новый жанр попытался расширить сферу своих притягательных средств показом в новой форме сюжетов аристократических Но, т. е. стремился сделать доступным горожанину те, что существовало для избранных. Эта новая форма была также чисто реалистической; именно с тем, чтобы персонажи Но оживить, сделать реальными, какими они когда то были и в Но, и предпринималась эта обработка.
Реалистическими тенденциями руководствовалось новое искусство и когда пересаживало на свою почву и материал любимых горожанами Дзёрури, отрывая их от кукольного театра. Показ того же сюжета на игре живых актеров имел огромный успех у зрителей.
Однако, эти же Дзёрури вызвали и некоторое изменение во взглядах на новое искусство. То прочное место, которое заняли на сцене Кабуки исторические пьесы, обусловило появление нового восприятия спектакля. К задачам чисто реалистического воспроизведения присоединилось некоторое уточнение или поправка: объектом воспро-изведения должен быть душевный мир героев. Таким образом, театр Кабуки шагнул в сторону психологического реализма.
Носителем таких взглядов явился тот самый человек, который совместил в себе одном деятеля обоих видов искусства — и Дзёрури и Кабуки — Тикамацу Мондзаэмон. Он протестовал против тех внешне-натуралистических тенденций, которые стали обнаруживаться в Кабуки, и противопоставлял им именно требования лишь психологической правды. «Искусство находится по середине между правдой и вымыслом»—таково было основное положение всей теории Тикамацу. Он не уставал утверждать это при всяких случаях, при чем соединял это утверждение с особой теорией воздействия театра на зрителя. Театр по его мнению призван не только развлекать и занимать, но прежде всего — заставлять человеческое сердце волноваться и звучать в унисон с тем, что звучит на сцене. А «если изображать все только так, как оно есть в действительности, то—пусть это будет даже сама Ян Губфэй,—все очарование театра исчезнет». Другими словами Тикамацу проповедывал то же самое, что делал в эпоху расцвета Но великий создатель этого жанра Сэами, утверждавший равноправность и равнодеятельность двух принципов "подражания" (моно-манэ) и особого сценического «очарования» (югэн), отсутствующего в обыденной действительности; Любопытно отметить, что и в случае Но, и в случае Кабуки мы наблюдаем одно и то же: как только театральное искусство выходит из первичной стадии примитивного реализма, оно сейчас же становится на путь соединения принципа реализма с психологизмом.
Для современных японцев центр тяжести в театре Кабуки, конечно, ни в том, ни в другом. Несмотря на безудержный натурализм одних пьес, не взирая на потрясающую эмоциональность большинства других современный городской зритель не ищет в театрах Кабуки «созвучного современности» спектакля — ни в каком смысле: ни в смысле современности сюжета, ни в смысле современности психологической тематики пьес. Этого он ищет в других, уже совершенно новых создавшихся под влиянием Европы театральных жанрах; если же он заполняет театры Кабуки, то по другим основаниям: он наслаждается там самодовлеющим театральным искусством как таковым. Он любуется мастерством актера, доведенным в театре Кабуки до высших пределов совершенства. Это формальное мастерство обусловливает сейчас и всю живучесть Кабуки, и тот культ, который окружает мастеров этого театра. Актер Кабуки — живой символ самого театрального мастерства. Популярный актер гораздо более известен горожанину, чем любой из государственных деятелей.
Таким образом театр Кабуки от примитивного реализма, через психологический реализм, перешел к эстетизму. Это имеет два следствия совершенно разных по своему значению. С одной стороны, благодаря такому культу формальной сущности Кабуки, строго обере-гаются и сохраняются все отдельные черты этого жанра, начиная с сохранения в составе труппы только мужчин, исполняющих и все женские роли. Культ форм заставляет актеров Кабуки еще более разрабатывать мастерство исполнения, достигшее поистине вершины возможной виртуозности и тонкости. С другой стороны, это же преклонение перед мастерством препятствует дальнейшему развитию этого жанра, препятствует театру Кабуки быть подлинным театром японской современности. Такой театр создается в другом месте: формирующими элементами его являются, по линии драматургии — Ибсен, Зудерман, Чехов, Горький, но линии чисто театральной — Рейнгард, Станиславский, в последнее время Мейерхольд. Поэтому перед театром Кабуки две дороги: либо как то перешагнуть через самого себя и построить на основе своего мастерства новый жанр, вполне адекватный современности, либо же застыть в своем формальном совершенстве и превратиться, подобно Но, в искусство для немногих гурманов.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования