Общение

Сейчас 767 гостей и один зарегистрированный пользователь на сайте

  • artist1206

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Терминология и краткий обзор литературы

В Японии известны разные виды кукольных представлений. В каждом из них сложились свои местные особенности в технике, в сценических приемах, в содержании, но самую своеобразную форму являет традиция, получившая название ниньгё дзёрури (ниньгё — кукла, дзёрури — драматическая поэма, исполняемая чтецом под звуки трехструнного музыкального инструмента сямисэн) 1. Учитывая уникальность этой традиции, а также то, что ее способ показа кукол оказал определенное влияние на развитие выразительных средств современного кукольного искусства Запада, автор отводит ей отдельную главу.
Зарубежная литература о представлениях ниньгё дзёрури обширна, им посвящены десятки работ. Пожалуй, ни один из традиционных театров кукол Востока, за исключением яванского кожаного ваянга, не насчитывает такого количества исследований и описаний. Интерес ученых к ниньгё дзёрури пробудился сравнительно недавно и сосредоточен главным образом на истории и драматургии труппы города Осаки — Бунраку, в которой эта традиция получила наиболее изощренную и утонченную форму и сохранилась до наших дней. Название труппы стало нарицательным, слово бунраку употребляется как синоним ниньгё дзёрури [431, с. 47; 348, с. 53], хотя в Японии много трупп, работающих в этом стиле, и на Всемирном фестивале кукольных театров, проходившем в Японии в 1988 г., участвовало около десяти трупп такого рода [251, с. 46, 47, 55, 65, 67, 71, 72, 84, 104, 129]. Более того, в самое последнее время западные кукольники ввели в свой профессиональный лексикон термин «бунраку» для обозначения кукольного спектакля, в котором зрители видят кукловодов [321, с. 46]. Термин еще окончательно в среде западных кукольников не устоялся, так как некоторые из них называют бунраку кукол, голова которых управляется короткой палкой-рукояткой, как это делается в японской традиции ниньгё дзёрури (устное сообщение редактора английского кукольного журнала «Энимзишнз» Пенелопы Фрэнсис).
Не обошли вниманием эту традицию и советские востоковеды. Одно из первых ее описаний принадлежит Н. И. Конраду (1929 г) [67; 67а]. Прекрасные переводы пьес самого знаменитого драматурга этой традиции. Тикамацу Мондзаэмона, сделала В. Маркова (1963, 1965, 1968, 1976) [174; 91; 173; 90]; переводили пьесы дзёрури и другие советские японисты: И. Львова [174], В. Санович [201], Т. Делюсина [201], Ю. Кужель [76]. Кратко изложила историю и некоторые принципы этой традиции Л. Д. Гришелева (1977 г.) [36]. Специальную монографию по драматургии ниньгё дзёрури подготовил Ю. Л. Кужель (1992 г.) [76]. Дополняют исследования и переводы японистов путевые заметки К- М. Симонова, опубликованные в 1958 г. после его поездки в Японию [147]. Кроме того, в советской переводной литературе были изданы работы К. Гагемана (1925 г.) |[25, вып. 2], Гундзи Масакацу (1969 г.) [37], Д. Кина (1978 г.) [61], Кисараги Сейко (1987 г.) [63], К. Кирквуда (1988 г.) [62], с большей или меньшей подробностью описывающие эту традицию.
Основательная освещенность в литературе исторического и драматургического аспектов ниньгё дзёрури позволяет не углубляться в прошлое и содержание представлений, напомнив лишь самые общие, необходимые для дальнейшего описания сведения. Внимание в очерке будет сосредоточено на сценическом аспекте представлений и даже — еще уже — на визуальных способах выражения, т. е. на куклах, декорациях, на организации и использовании пространства, в котором действуют куклы, на приемах показа, условностях жеста и движения, на специфических чертах работы кукловодов.

История

Исследователи довольно однозначно описывают историю традиции ниньгё дзёрури. Отсчет этой традиции обычно начинают с конца XVI в., .когда рассказчики (таю) 3, музыканты (сямисэн-хики) и кукловоды (ниньгё-цукай) объединились, образовав триединые труппы. Однако мнения о предшествующей истории различны. Японские авторы, как правило, утверждают, что кукольные представления зародились в Японии «на заре ее цивилизации» и что первоначально оживляемые куклы появились в синтоистских храмах, составляя часть религиозного ритуала [278, с. 21; 307, с. 172]. О японских корнях пишут также Скотт, Кирквуд, склоняется к этой точке зрения и Кдш [404, с. 15; 62, с. 116—117; 309, с. 19]. Никто из сторонников местного зарождения кукольного театра не отрицает китайского влияния, но относит его к более позднему времени — к VII—VIII вв. Другая группа исследователей полагает, что кукольные представления были занесены бродячими кукольниками с Азиатского материка и что попали они из Китая через Корею [417, с. 144; 36, с. 53]. Древнее название театральных оживляемых кукол — кугу-цу — было обнаружено в японских толкованиях к одному старинному китайскому буддийскому тексту [309, с. 19], а первое описание найдено в рукописи XI в. Оно принадлежало придворному ученому Ое Масафуса. По свидетельству этого очевидца, кукольники вели бродячий образ жизни, жили в палатках, обычаями походили на «северных варваров»; мужчины занимались охотой, иногда показывали поединки с оружием в руках, жонглировали шарами или представляли деревянными куклами танцы и сражения [309, с. 20].
В изобразительном искусстве Японии более позднего времени сохранились изображения бродячих кукольных актеров: в одних случаях они держат на вытянутой вверх руке что-то вроде перчаточной куклы, играя ею без всякой ширмы, в других — носят на груди деревянный ящик, подвешенный к шее на шнурках, и, засунув в него руки (у ящика не было ни дна, ни крышки), показывают из него пару фигур [205, ил., с. 83—85; 219, с. 48; 212, с. 138; и др.].
Спустя несколько веков бродячие кукольники перешли к оседлому образу жизни. Больше всего их собралось на острове Авадзи, и многие историки называют остров «колыбелью кукольного театра» — видимо, соотнося это определение с рождением традиции ниньгё дзёрури.
К концу XVI в. появились первые труппы, объединявшие кукольников и сказителей поэм дзёрури. В эту эпоху кукол уже называли ниньгё. Трупп нового типа становилось все больше, во второй половине XVII в. среди них выделилась одна из города Осака. Слава ее затмила представления живых актеров. Это произошло после того, как пьесы для нее начал писать Тикамацу Мондзаэмон. Первая пьеса Тикамацу была исполнена на кукольной сцене в 1686 г., в дальнейшем Тикамацу сочинил для кукольного театра более ста пьес. Знаменитый драматург умер в 1724 г. Но «золотой век» ниньгё дзёрури, как пишут историки, продолжался еще целых полстолетия. В этот период была создана самая известная кукольная пьеса — «Союз верноподданных» («Канадэхон тюсингура», или просто «Тюсингура») 4. Произошли значительные усложнения в конструкции кукол: у них появились подвижные рты, брови, глаза, пальцы. С 1734 г. куклой стали управлять трое кукловодов. Однако в середине 70-х годов XVIII в. стечение разных обстоятельств охладило публику к кукольному искусству, ее симпатии снова обратились к театру живых актеров.
Следующую страницу в истории ниньгё дзёрури вписал кукольник с острова Авадзи Уемура Бунраку-кэн, приехавший в конце XVIII в. в Осаку. Он открыл что-то вроде школы кукольного искусства и вскоре создал из своих учеников труппу, спектакли которой шли с неизменным и даже все возрастающим успехом. Уемура Бунраку-кэн умер в 1810 г., но театр его продолжал благополучно существовать, переходя из рук в руки наследников. Сначала неофициально, а потом и официально его стали называть театром Бунраку (впервые это название появилось на вывеске театра в 1872 г.). Наступление XX в. для кукольников Японии было безрадостным, куклы мало кого интересовали. «Бунраку-дза» (дза — труппа) осталась единственной профессиональной кукольной труппой, но и ее дела шли все хуже и хуже. В 1909 г. театр Бунраку был продан компании «Сётику», а с 1963 г. труппа Бунраку вошла в состав театра Асахи, в котором она и выступает до настоящего времени. Несколько раз в году Бунраку выезжает на гастроли в Токио, где построен государственный театр, имеющий специальный зал и сцену для представлений ниньгё дзёрури.
Такова в общих чертах история ниньгё дзёрури.

Драматургия

Несколько слов о драматургии. Первоначально драматургия ниньгё дзёрури мало отличалась от художественной прозы — описания, повествование преобладали над диалогом. Придал пьесам более драматическую, более диалогизированную форму Тикамацу Мондзаэмон (1653—1724).
По содержанию пьесы делятся на героико-исторические (дзидаймоно) и бытовые, или мещанские, драмы (сэвамоно), среди которых особо выделяются пьесы о самоубийстве несчастных влюбленных (синдзюмоно). Пьесы очень длинные (в «Тюсингуре», например, одиннадцать актов), но с конца XIX в., как правило, ни одна пьеса целиком не исполняется, программа спектакля составляется из нескольких наиболее эффектных сцен, взятых из разных пьес.
Драматургия ниньгё дзёрури не расширяется и не обновляется. В послевоенные годы пробовали перенести на кукольную сцену европейскую классику (ставили «Гамлета», «Мадам Баттерфляй», «Травиату»), но ни одно из европейских произведений не прижилось, выработанный на сцене ниньгё дзёрури стиль отторгал чуждые ему сюжеты, он оказался совершенно несовместимым с европейской драматургией, даже в ее музыкальных вариантах.
В труппах ниньгё дзёрури, как показал фестиваль 1988 г., играют только пьесы, созданные в прошлые века в рамках этой традиции.

Кукловоды

Наиболее развитая форма традиции ниньгё дзёрури, сложившаяся в труппе Бунраку, дошла до нас в следующем виде.
На отгороженной невысоким барьером сцене на глазах у зрителей работают кукловоды, управляющие крупными куклами. Барьер скрывает кукловодов примерно до пояса, куклы «ходят» по воображаемому полу, иллюзию которого создает верхняя кромка барьера.
Кукловоды («ниньгё-цукай») работают группами по три человека, обслуживающих одну куклу, но иногда и в одиночку — это зависит от важности куклы, от роли персонажа, изображаемого ею в пьесе; куклами главных действующих лиц управляют трое кукловодов, куклами, исполняющими маленькие роли или роли животных,— один человек (изредка— двое). В каждую группу входят главный кукловод и двое помощников. Помощники всегда являются на сцену в черной одежде с капюшонами, закрывающими лица. Главный кукловод в прелиминарных сценах, где узлы интриги еще не затянуты, а также в особо торжественных или мрачных, трагических эпизодах одет, так же как и помощники, во все черное. В остальных сценах он предстает перед публикой с открытым лицом и в парадном церемониальном кимоно. На игровой площадке могут находиться еще несколько человеческих фигур в черном. Это ученики. Их обязанность — поднести группе с куклой нужный по ходу действия предмет и затем взять его обратно. Кукловоды не произносят ни слова. Если у главного открыто лицо — оно абсолютно бесстрастно. Единственный звуковой эффект, создаваемый
бесшумно работающей группой,— звуки шагов персонажей; делает это второй помощник, топая своими собственными ногами.
Главный кукловод (омо-цукай) носит куклу, управляет ее головой и правой рукой. Рукоятку головы (догуси) кукловод держит своей левой рукой (фактически на его левой руке висит и вся кукла). Свою правую руку кукловод продевает в рукав кимоно куклы и свободно создает движения ее правой руки. Если кукла должна взять какой-то предмет, кукловод берет его своими пальцами, откровенно выглядывающими, из кукольного рукава рядом с кукольной кистью.
Первый помощник (хидари-цукай) управляет левой рукой куклы. Он же берет у ученика нужный по ходу действия предмет и передает его главному кукловоду. Когда предмет больше не нужен, главный кукловод отдает его первому помощнику, а тот возвращает его ученику. Хидари-цукай неотрывно следит за лицом куклы, так как ее левая рука должна двигаться в направлении ее взгляда [348, с. 56]. Ученик также должен быть все время начеку, так как, если предмет случайно упадет, ни один из троих кукловодов не может нагнуться и поднять его.
Второй помощник (аси-цукай) управляет ногами куклы, а у женских фигур, обычно не имеющих ног, создает иллюзию походки, шевеля изнутри подол кимоно, или имитирует позу сидящей дамы (когда кукла должна сесть, второй помощник сгибает одну руку в локте и, подставив внутри кимоно кулак в том месте, где должны быть колени куклы, подгибает другой рукой кимоно так, как если бы она села на колени и на пятки). У мужских кукол к пяткам приделаны короткие палки-рукоятки, с помощью которых аси-цукай создает движения ног.
Таким образом, если на сцене находится три-четыре персонажа, то работает ансамбль из девяти-двенадцати, а то и больше человек. Чтобы никто никому не мешал и в то же время зрители хорошо видели кукол, мизансцены строго фиксированы, а кроме того, в каждом трио, работающем в тесном пространстве вокруг куклы, это пространство как бы поделено на три зоны действия, расположенные на разной высоте. Главный кукловод старается всегда быть позади куклы. Он работает в верхней зоне. Для этого, выходя на сцену, он надевает котурны (бутаи-гета), напоминающие сандалии на скамеечках. Высота котурнов для мужской куклы — 60 см, для женской — 30 см. Помощники работают без котурнов. Первый, управляющий левой рукой куклы, стоит на некотором расстоянии от нее и создает жесты левой руки с помощью длинной, около полуметра, палки, прикрепленной между запястьем и локтем кукольной левой руки. На этой палке могут быть дополнительные рычаги и тяжи, позволяющие поворачивать кисть руки в запястье, менять положение пальцев (вся конструкция называется сасигане). Второй помощник (обычно самый молодой в трио) почти все время находится на полусогнутых ногах — зона его рабочего пространства внизу, на уровне кромки барьера.
Трио кукловодов работает абсолютно синхронно, хотя состав его непостоянен — помощники могут меняться. Синхронность достигается многолетней практикой и тренировкой. Проходит несколько лет, прежде чем ученику позволят управлять ногами, еще не менее десяти требуется, чтобы быть допущенным к левой руке, и лишь много лет спустя, и то далеко не каждый помощник, получает звание кукловода и берет в руки палку головы.
Способ управления тремя кукловодами называют «сан-пин-цукай» J348, с. 53].

Сцена

Глубина сцены разделена на две основные игровые площадки. Первая (фуназоко, букв, «дно корабля») расположена позади барьера (тэсури), отделяющего зрительный зал от сцены. На эту площадку выносится действие «на улице», т. е. все, что происходит вне стен дома, дворца, гостиницы и т. д. Позади этой площадки — другая, пол которой приподнят относительно первой сантиметров на 30, вдоль нее идет также невысокий барьер. На второй площадке устанавливается декорация-дом. Стена этого дома, обращенная в зрительный зал, обычно раздвинута, и публика видит интерьер и все происходящее внутри дома.
Сцена закрывается занавесом (дзёсики-маку), который движется по горизонтали
Декорации довольно реалистичны, с легким креном в стилизацию под старинную живопись. Они изысканно красивы. Кроме эстетической функции выполняют и смысловую. По ним можно определить, историческую или бытовую пьесу исполняют, в какое время года и где происходит действие. Отражается в них и настроение сцены. Краски декораций тонко сочетаются с цветом костюмов. Пейзажные задники пишутся на больших полотнах, спускаются с колосников (как и интерьерные детали), что позволяет делать быстрые перемены. В сценах путешествий героя применяется движущаяся панорама: задник перематывается по горизонтали, тогда как кукла, изображая ходьбу, остается на месте. (Почти во все бытовые пьесы Тикамацу, особенно в пьесы о самоубийствах, входит дорожная сцена — «митиюки», название которой В. Маркова перевела как «песня странствий»— она идет на фоне скользящей пейзажной панорамы.)
Рассказчики и музыканты
Справа от основной сцены, на которой безмолвные и внешне бесстрастные кукловоды управляют куклами, выступает в зал небольшая платформа (юка). На ней сидят «на пятках» рассказчик таю и музыкант сямисэн-хики. Рассказчик ведет диалог за все персонажи, объясняет зрителям мотивы их поступков, раскрывает их тайные мысли, описывает их состояние, сообщает об их прошлом — «народная песня сменяется сказовым речитативом, звучит бытовая речь» [90, с. 556]. Повествование таю предельно эмоционально, все страсти, «раздирающие души» персонажей, написаны на его лице. «Музыкант... ведет с ним общую нить рассказа»,— пишет Н. И. Конрад и дает определение характеру музыки в представлениях ниньгё дзёрури:
«Роль музыки в этом случае в основном сводится к инструментальному контрапунктированию мелодической линии сказа. Сямисэн не аккомпанирует, а вторит. Рассказчик и музыкант дают не соло с аккомпанементом, а дуэт... Самостоятельная роль музыки особенно явственно обнаруживается в те моменты, когда певец-рассказчик молчит и пантомима... сопровождается звуками одного сямисэна... Движение дается как бы в двух видах: на языке жестов и на языке звуков» [67а, с. 382—383].
В течение многочасового представления пары рассказчиков и музыкантов меняются. Наиболее важные эпизоды ведут лучшие таю труппы. В современном театре на платформе установлен вращающийся круг, позволяющий мгновенно менять пару сказителя и музыканта. Оба они работают в церемониальных кимоно. Перед таю стоит пюпитр, на нем лежит текст пьесы. Около платформы сидит ученик таю, он внимательно следит за учителем и время от времени подает ему чашечку горячей воды, которую тот отпивает маленькими глотками.

Куклы

Основные детали ниньгё дзёрури.
Голова (касира) (подробности о ней чуть позже).
Плечевая рама. Изготавливается из дерева, размеры: 18—20 см длина, 8—10 см ширина, 2—3 см толщина. В центре находится отверстие, в которое вставляется рукоятка головы. К краям прикрепляются веревки, на которых висят руки, а у мужских кукол и ноги. (Рука кукловода держит палку головы под плечевой рамой, плечевая рама опирается на левую руку кукловода, и фактически вся кукла висит на сильной, мускулистой левой руке омо-цукай.)
Руки. Сверху до плеч — это веревки. Из дерева вырезаются лишь кисть и нижняя половина предплечья. У левой руки деревянная часть длиннее, примерно до локтя. Конструкция обеспечивает предельную гибкость руки.
Ноги. Из дерева вырезается лишь нижняя часть ноги. У мужских кукол шесть вариантов ног. У женских, как уже упоминалось, ног нет, но в комплект входит пара женских ног для специальных сцен, где они должны быть видимы зрителям. Одна пара в комплекте предназначена для кукол-детей. Женские и детские ноги обычно относят к реквизиту.
Кисти рук. Кисти рук разной формы и разной степени подвижности пальцев. По Кину, в комплекте девять типовых форм и 24 уникальные [309, с. 54].
Толщинки (хэтима). От плечевой рамы спереди и сзади спускаются две толщинки, придающие округлую форму плечевой раме и некоторую объемность торсу.
Бамбуковый обруч. К нижним краям толщинок прикрепляется бамбуковый обруч, фиксирующий талию куклы и придающий объем ее фигуре.
Сочетание плечевой рамы с толщинками и обручами, составляющими остов куклы, называется до [350, ил., с. 10— 11; 205, ил. 120—122].
Костюм (исо). Надевается поверх описанного остова. Состоит из большого числа деталей, особенно у женских кукол. Куклу наряжают как человека, надевая детали одежды одну поверх другой. Стиль костюмов не выходит за рамки моды второй половины XVIII в.
Парик. В большинстве случаев парики изготавливаются из человеческих волос. Перез каждым представлением волосы укладываются в сложную прическу, соответствующую положению персонажа, его возрасту, занятиям. Применяется более 50 видов причесок [404, с. 55], но их стиль, как и стиль костюмов, неизменно отражает моды середины XVIII в Л
У куклы, таким образом, фактически нет «тела». Кукла состоит из головы и костюма, надетого на плечевую раму. (Хотелось бы обратить внимание на то, что конструкция очень похожа на конструкцию южнокитайских тростевых кукол, управляемых короткой «палкой головы».) Собранная из перечисленных деталей ниньгё оказывается очень пластичной, она способна совершать любое движение человеческого тела, принять любую позу, сделать предельно выразительный жест.
Главное в характеристике куклы — голова. В комплекте более двух с половиной сотен голов, в спектакле обычно используется около пятидесяти. Головы разделяются на типы, в каждом типе по нескольку вариантов. Полного описания голов в литературе не встречается, но предложен ряд классификаций. Головы классифицируют прежде всего по возрасту, по полу, далее подключают профессию, занятие, противопоставляют «хороших», «добрых», «добродетельных» и «плохих», «злых», «коварных». Так, по классификации Суза-буро Хиронаги, в комплекте 45 типов голов, из них 31 тип мужских (8 — старых людей, 18 — средних лет, 5 — молодых людей и мальчиков) и 14 типов женских (3 — старых женщин, 4 — средних лет, 7 — молодых). Дональд Кин также в первую очередь разделяет головы по возрасту и полу, но, кроме того, разграничивает в каждом классе «хороших» и «плохих» (он называет 28 типов, из них 18 относит к положительным, 10 — к отрицательным). Тип головы часто называют по имени персонажа, для которого она была сделана впервые.
Кроме того, Д. Кин называет группы голов для детей, для второстепенных комических ролей и для эксцентрических ролей, а также для кукол, управляемых одним кукловодом.

Трюковые головы

Два вида трюковой головы оборотня: в виде миловидной девушки и в виде страшного демона с рогами, вытаращенными глазами, разинутой зубастой пастью; подвижные глаза (вращаются по вертикали); опускается нижняя часть лица, от уха до уха, превращаясь в огромную пасть; из прически вылезают рога.
Одна и та же голова может использоваться для разных пьес. В этих случаях меняют прическу и костюм, а иногда слегка перекрашивают лицо. Вместе с тем один персонаж может изображаться разными головами. Так, например, длинная пьеса, героем которой выступает самурай Бунсити, может потребовать для его изображения в разных эпизодах пять разных голов, причем даже других типов: в одной из сцен может использоваться голова молодого человека типа «Гента», в другой сцене — голова типа «Кэмбиси». А сам тип «Бунсити» насчитывает семь разновидностей.
Головы выражают не только возраст и характер персонажа, но и разные его состояния — на лицах разные выражения. Если персонаж должен быстро переодеться, то для этого используют один из двух приемов. В одном случае за кулисами приготовлен корпус в новом костюме и на него переносят голову персонажа. В другом используют запасную голову-двойник: за кулисами приготовлена кукла с такой же точно головой, но в другом костюме.
Головы вырезают из дерева. Готовую скульптурную форму распиливают на два полушария, выдалбливают сердцевину и помещают туда подвижные детали и механизм управления; потом обе половины соединяют, склеивают и последовательно в двенадцать слоев покрывают лаком. После многослойного покрытия лаком голова кажется фарфоровой. На лак накладывают краски лица и приклеивают парик.
Вырезают головы скульпторы высочайшего класса. Почти каждая из них, за исключением, быть может, голов для маленьких, незначительных ролей,—произведение искусства. Наиболее полно стиль этой традиции отражают головы Бун-сити и Фукэ-оямы — героя и героини средних лет.
У женских кукол чаще всего лицо неподвижно, лишь у нескольких голов могут закрываться глаза и в исключительных случаях — открываться рот (например, у злой женщины средних лет из типа Ясио). У мужских кукол могут подниматься брови, открываться рты, вращаться зрачки глаз (они двигаются по горизонтали, кукла может посмотреть налево, направо, вперед или скосить глаза к носу). Но мимикой лица в этой традиции не злоупотребляют, она подключается в редкие моменты, усиливает эффект пластики, как бы ставя заключительный аккорд в последовательном ряде движений. Имеется в комплекте несколько трюковых голов, мгновенно меняющих вид. К ним относится голова воина, которому в сражении рассекают голову (голова состоит из двух половин, затылка и лица, соединенных по линии ушей, передняя часть с лицом может отвалиться вниз). Одна из голов, изображающая миловидную девушку, может внезапно превратиться в отвратительного и страшного демона с выпученными глазами, оскаленным ртом, звериными ушами. У другой головы, изображающей лиса-оборотня, принявшего вид благородной дамы, из прически на миг могут высунуться лисьи уши.
Лица женских кукол чаще всего белого цвета, мужских — разных оттенков розового. Признаком старости служат три короткие горизонтальные полосы на лбу — они обозначают морщины. Брови нескольких видов и форм. Их делают из волос (густые, мохнатые брови чаще всего бывают у мужественных самураев). Брови могут быть также из гипса, из полоски темной ткани, наклеенной на лицо, а могут быть и просто нарисованными черной краской. Признак замужних женщин — отсутствие бровей, на их месте идет чуть голубоватая линия.
Как уже говорилось, лица различаются выражением, отражают характер персонажа, его состояние, подчеркивают возраст, до некоторой степени положение (замужнюю женщину сразу можно узнать по «сбритым» бровям), если же учитывать противопоставление изящных и грубых черт, то и происхождение, принадлежность к определенному социальному классу.
Важную функцию в характеристике персонажа выполняют парики и прически. Перед каждым представлением парик укладывается заново в нужную для предстоящего спектакля прическу, которая определяет пол, возраст, социальное положение, занятие. Она может указать, плохой это или хороший человек, сельский или городской житель, ведет ли он жизнь придворного, монаха или военного, верная преданная ли это жена или куртизанка и т. д. Чуть ли не каждая прядь сообщает дополнительную подробность о персонаже. Торговец из Осаки завязывает узел одним способом, лавочник из Эдо — другим, самурай с юга — третьим, а могущественный дай-мё — совершенно иначе. По завитку волос, например, можно понять, что под видом простого рыбака скрывается придворный.
Прически дополняются украшениями, которые также связаны с нюансами характеристики персонажа.
Костюмы кукол красивы, многодетальны. Одеть куклу не менее сложно, чем уложить ее волосы в замысловатую прическу с большим числом украшений. Поэтому-то, если персонаж должен по ходу действия переодеваться, заранее приготавливают куклу с такой же головой, но в другом костюме или переносят голову от одного одетого остова к другому (снова нельзя не вспомнить, что и этот прием нам уже знаком по китайскому театру).
Разные сочетания голов, причесок, украшений, костюмов создают широкий набор вариантов внешнего вида и визуальной характеристики персонажей.
Рядом с куклами зрители видят на сцене ниньгё дзёрури большое количество фигур и предметов, общее название которых — кодогу. Среди них: животные (лошади, лисы, собаки, тигры, олени, орлы и т. д.), предметы обихода и домашней обстановки (метла, щетка для стирания пыли, курительный прибор, письмо, шкатулка с принадлежностями для письма, музыкальный инструмент и т. п.), посуда, различная еда и питье (чайник, чашки с чаем или с водкой-сакэ, бутылки сакэ, блюда с рисом, рыбой, осьминогами, сливами и т. п.), предметы, которые носят на себе или держат в руках (меч, веер, зонт, полотенце, фонарь, цветы, трубка и т. п.).К кодогу принадлежат и такие предметы, как женские и детские ноги, отрубленная рука или голова.
Аксессуары могут уточнять ранг персонажа, позволяют создавать пантомимические параллели к словесному тексту, обнаруживают скрытые «движения души», переживания или определенное состояние персонажа (например, К. Гагеман описывает сцену в чайном домике, где героя пьесы развлекают и угощают гейши: «Беспрестанными движениями веера кукла изображает легкое опьянение, играя с законченной сдержанностью большого актера» [25, вып. 2, с. 95]. С аксессуарами связан ряд условностей этой традиции. Одна из них состоит в том, что аксессуары часто непропорционально велики по отношению к величине кукол. Это делается прежде всего для того, чтобы зрители могли хорошо разглядеть предмет, но иногда к этому добавляется и другая причина: предмет может совмещать смысловую и техническую функции (например, дама может выйти с настоящим зонтиком в руках, в дальнейшем зонт превращается в ширму для переодевания). Другая условность, связанная с аксессуарами,— предмет остается на сцене ровно столько времени, сколько нужно, чтобы публика его разглядела, затем его убирают, хотя по смыслу происходящего он должен был бы оставаться на сцене. Но это уже условность из области пластических приемов, к которым мы сейчас и перейдем.
Сценические условности (особенности художественного языка)
Итак, куклы ниньгё дзёрури благодаря конструкции и способу управления (мягкое «тело»-костюм, три пары управляющих ее частями актерских рук) может создать тончайший рисунок разнообразнейших движений. Ни в одной другой кукольной традиции мира не было разработано подобного инструмента для выражения нюансов пластического поведения персонажа.
Но воспринимать текст пластического языка ниньгё дзёрури непросто. Для этого нужно знать не только физические формы поведения в традиционном японском обществе, но и нормы выработанной в кукольном театре сценической пластики. Иначе говоря, пластическому языку ниньгё дзёрури свойственна определенная двойственность формы выражения: с одной стороны, отчетливое стремление ближе, точнее передать жест, движение, физические действия человека, с Другой — насыщение кукольной пластики условными, театральными жестами, скульптурными позами, движением, как бы расчлененным на фазы.
Двойственность формы нашла отражение в терминологии театра. Движения кукол разделены на два основных разряда: фури и ката [203, с. 29, 146].
Фури — воспроизведение обычных человеческих действий.
Но воспроизведение стилизованное. «Куклы творят иллюзию жизни, упрощая и утрируя человеческие жесты»,— определил характер этой стилизации Дональд Кин [309, с. 56]. Куклы могут изобразить практически все, что делает человек. Они едят, пьют, ходят, сидят, лежат, спят, сражаются, играют веером, рыдают, смеются, дрожат от страха, тяжело дышат от волнения, танцуют, переодеваются и т. д. (Гагеман в той же, уже упомянутой сцене в чайном домике описывает, как грациозные гейши играли в жмурки, как молодая женщина очень долго и обстоятельно совершала свой туалет [25, вып. 2, с. 95]).
Ката — особые, чисто театральные пластические приемы, включающие серии последовательных, как бы расчлененных на фазы движений. Ката могут использоваться для подчеркивания моментов наивысшего драматического напряжения, для демонстрации красоты куклы, для достижения других театральных эффектов посредством символического движения. В ката эстетическое начало преобладает над смысловым. Считается, что сцена без ката, даже если она драматически эффективна, лишена артистической красоты, а следовательно, неполноценна, так как в ней не использована способность кукол поражать зрителей вызывающими восхищение позами.
Главный кукловод сам выбирает ката для своей куклы и сам решает, в какие места действия он будет их вставлять.
Для женских и мужских кукол разработаны разные виды ката, но есть и такие, которые могут применяться и к мужским, и к женским куклам (например, ката эри; прием состоит в том, что кукла перед поклоном оправляет воротник-кимоно [348, с. 55]). Одни и те же ката могут изображаться серьезными и комическими персонажами, но комические делают их слегка утрированно, производя смешной эффект. Женские ката имеют мало драматического значения, мужские часто связаны с кульминационными точками действия, Конечным аккордом ката может быть взмах бровей, движение глаз, рта. Для мужских кукол разработаны разные виды походок (среди них — ката сугиаси, ката боаси, ката роппо [348, с. 55]).
Японский исследователь Ониси Сигетака насчитал в пластическом языке ниньгё дзёрури 32 приема ката [348, с. 54]. Однако ни он, ни другие исследователи ниньгё дзёрури полного набора ката не дали. В литературе последних лет упоминается несколько их названий и приводится еще меньше описаний. Чаще всего говорят о ката для женских фигур усиробури. Фазы этого приема следующие: кукла делает правой ногой шаг вперед — взмахивает рукавами кимоно — опускает правую руку — слегка поворачивает голову вправо — опускает правое плечо — поворачивается спиной к публике —
первый помощник расправляет рукава ее кимоно — кукла склоняет голову и слегка поворачивает ее назад, к залу, как бы смотрит назад через плечо — остается неподвижной какое-то время. Цель ката усиробури — продемонстрировать красоту кимоно и изящество позы [348, с. 55, 58; 309, с. 58; 278, с. 21.
У Митико находим описание ката для мужских фигур Хигути [348, с. 55]. Ката называется по имени персонажа одной из пьес, там она применяется в кульминационный момент действия, когда этот персонаж объявляет свое настоящее имя: «Я — Дзиро Канемицу из Хигути, лучший из четырех великих вассалов сегуна Ёсинака!» Кукла стоит, широко расставив ноги, отведя правую назад, глядя вперед, разведя руки в стороны. Затем руки сжимаются в кулаки, правая рука и правая нога выбрасываются с силой вперед, а левая рука отводится назад. Ката Хигути используется и в других пьесах для других персонажей. Прием предназначен для демонстрации физической и духовной силы персонажа.
В пластическом языке ниньгё дзёрури есть приемы такой степени условности, что они уже никак не отражают кинематику человека. Например, если по общему правилу куклы ходят по воображаемому полу и уровень этого воображаемого пола строго соблюдается кукловодами, то есть моменты, в которые эта условность намеренно нарушается. Отступление от общего правила наделено специальным смыслом: куклу поднимают над остальными в тех случаях, когда нужно привлечь к ней внимание зрителя (прием можно сравнить с кинематографическим приемом крупного плана). Подметил этот прием К. Симонов: «Куклу-ребенка то приподнимают относительно взрослых, то опускают, в зависимости от того, является ли эта кукла-ребенок одним из многих действующих лиц, или в этот момент на ней должно быть сосредоточено всеобщее внимание» [147, с. 103]. Прием можно расценивать также как знаковое использование зеркала сцены, когда уровень высоты, на котором находится кукла, связан с определенным значением.
К такого же рода сценическим условностям следует отнести и прием увеличения роста куклы, который применяется Для выражения крайне возбужденного состояния персонажа. Куклы становятся огромными в сценах поединков самураев, в сценах ритуальных самоубийств (сепуку, или харакири), в сценах крайнего гнева. «Даймё... сначала выходит на сцену вместе с двумя своими слугами, доходящими ему до плеч, потом, в кульминационную минуту гнева, становится вдвое больше их и, схватив их обоих за шиворот, трясет их в воздухе так, как живой и большой человек мог бы потрясать Двумя куклами. Это делает вполне открыто и вполне условно сам актер, просунув свои собственные руки в рукава кимоно куклы-даймё, но как раз в этот момент напряжение на сцене достигает такого предела, что ты ничего другого уже не замечаешь. Кажется, что в порыве гнева куклы сами движутся по сцене и рвутся из рук актеров, для того чтобы броситься друг на друга» [147, с. 103—104].
Еще одна чисто театральная условность пластического языка ниньгё дзёрури: вступая в разговор, куклы обязательно садятся, даже если они встретились посреди городской улицы [309, с. 55].
Полного, систематического описания пластического языка ниньгё дзёрури, как уже отмечалось, никому пока не удалось составить. Это, вероятно, дело будущего. На данном этапе исследований идет накопление фактического материала, актеры все охотнее открывают свои профессиональные секреты. Главу завершают примеры, найденные в опубликованных работах. Они частично заимствованы из руководств кукловодов, частично — из описаний очевидцев [309, с. 59; 404, с. 30—31; 147, с. 1021.
— Выражая страх, кукла вертит головой из стороны в сторону.
— Женская кукла, вытирая слезы, поворачивает лицо.
— Мужская кукла, вытирая слезы, проводит рукой по лицу.
— Слезы вытирают три раза подряд; если кукла стоит спиной к публике, она вытирает слезы один раз.
— Мужская кукла, смеясь, трясет плечами.
— Женская кукла, смеясь, наклоняет голову, закрывая рот рукавом.
— Когда кукла молится синтоистскому божеству, она отвешивает тройные поклоны; когда она совершает обряд почитания Будды, она соединяет руки и склоняет голову.
— Когда кукла рада, она поднимает и опускает руку на уровне своей груди.
— Когда кукла волнуется, она подчеркнуто сильно дышит всем телом.
— Когда кукла стыдится, она закрывает лицо руками.
— Когда кукла подзывает кого-то, она слегка шевелит пальцами.
— Когда размышляет или испытывает сильные чувства, берет рукав кимоно в зубы (рукав зацепляется за тонкий и острый шпенек, выступающий из нижней губы куклы).

Некоторые обобщения

Сравнивая традицию ниньгё дзёрури с другими, сохранившимися в Азии до XX в., нетрудно обнаружить, что в ней нет какой-либо совершенно оригинальной черты, не известной ни одной другой кукольной традиции Востока. Разделение на говорящих и показывающих кукол актеров мы уже встречали в Индии, в Таиланде, немного размытое — в Иране. Открытый способ показа, когда куклой управляют на глазах у зрителей,— в той же Индии, на Яве. Сложная по механизму управления, по количеству подвижных деталей кукла свойственна китайским традициям; среди них ближе всего японской кукле — южнокитайская тростевая, голова которой управляется короткой палкой-рукояткой, снабженной набором рычагов, приводящих в движение глаза, рты, иногда и другие детали. В той же китайской традиции мы находим кисти рук с подвижными пальцами. Там же кукла, по сути, не имеет «тела» — его заменяет плечевая рама, на которую надевается костюм. И т. д. Оригинальность традиции ниньгё дзёрури — в неповторимом сочетании известных в других традициях элементов, в их дальнейшем, уже «чисто японском» развитии. Традиция ниньгё дзёрури многое впитала в себя из материковых кукольных приемов, в первую очередь, видимо, китайских, однако затем, приспособив их к своим нуждам, создала уникальное, ни на что не похожее явление японской культуры.
В заключение очерка — несколько слов о влиянии традиции ниньгё дзёрури на театральное искусство. Оно велико и расходится в мировой театральной культуре кругами, как волны от брошенного в воду камня.
В более узких кругах национальной культуры Японии традиция ниньгё дзёрури оказала сильное воздействие на формирование японского классического театра Кабуки. «В театре Кабуки почти все подверглось сильнейшему влиянию Дзёрури: от этого театра в значительной степени пошла техника актера — как в области движения и жеста, мимики и грима, так и в области сценической декламации; оттуда же был заимствован и репертуар... Театр актера перенес к себе и... музыку как основу всего действия» [67а, с. 382].
Подобный феномен, когда кукольный театр оказывается сильнее театра живых актеров, когда он как бы подчиняет их, навязывает им свой стиль и свои условия игры, встречается довольно редко: мы находим его в Бирме, где живые актеры стремились подражать движениям марионеток, и на Яве, где, по яванскому традиционному толкованию истории театра, представления плоских кожаных кукол ваянг пурво послужили прототипом для представлений живых актеров в масках (ваянг топенг) и без них (ваянг вонг).
В тех же кругах национальной культуры Японии следует отметить еще один широко известный, но не менее от этого важный факт: один из главных авторов кукольных пьес, Ти-камацу Мондзаэмон, занимает такое же почетное место в японской драматургии, какое в европейской отводится Шекспиру. 24,*)
В более широких кругах мировой театральной культуры влияние ниньгё дзёрури начало проявляться во второй половине XX в., после того как японские кукольники стали покидать своих пенатов и отправляться в дальние гастроли по западным странам (в Москве в 1958 г. побывала труппа с острова Авадзи). Представления ниньгё дзёрури дали сильный импульс формированию новых выразительных средств современного театра кукол. Главное заимствование состояло в открытом для взгляда зрителей управлении куклой, висящей на короткой палке головы. Влияние было таким сильным, что в сегодняшнем кукольном театре, как уже говорилось, для подобной куклы все чаще употребляется термин «бунраку». Пик заимствования приема пришелся на 60-е — конец 70-х годов, но и в настоящее время он остается одним из самых распространенных способов управления куклой и способов показа кукольного спектакля.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования