Общение

Сейчас 394 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Филипп Бино (Philippe Binot) - заведующий костюмерными мастерскими Парижской оперы, ответственный за выпуск спектаклей.
15 февраля в Большом театре состоялась премьера балета Ролана Пети «Собор Парижской Богоматери». Известный парижский хореограф приехал с большой свитой - ассистентами-хореографами Луиджи Бонино и Яном Броксом, художником по декорациям и свету Жаном-Мишелем Дезире и художником по костюмам Филиппом Бино, ответственным за реализацию эскизов Ива Сен-Лорана. Екатерина Беляева задала Ф. Бино несколько вопросов.

Как вы решили стать костюмером? Когда попали в Парижскую Оперу?

Я пришел туда более 30 лет назад в 1972 году. Я учился в Школе декоративных искусств как художник по декорациям и с этой специализацией пришел в Оперу. Понемногу я овладевал костюмной спецификой и так продвинулся в этой области, что больше не переходил с костюмов никуда. Знаете, во Франции есть традиция, что если ты где-то себя проявил - ты как бы получил клеймо навсегда.

Каким спектаклем вы дебютировали как костюмер?

Я как-то сразу влился в костюмное дело и был так молод, так хотел работать, что сейчас едва ли вспомню первое название. Кажется, я участвовал в изготовлении костюмов для всех спектаклей, начиная с 1972 года.

А почему выбрали работу балетного, а не оперного костюмера?

Я очень боюсь стационарности и больших объемов. Оперные артисты малоподвижны, а я хочу проектировать костюмы для движения. Это сложнее и одновременно интереснее. Я балетоман, предпочитаю балет, хотя деления как такового среди костюмеров в театре нет. Еще у оперных певцов всегда бывает много претензий к своей фигуре и они перекладывают свои комплексы на голову костюмера - он всегда окажется крайним.

В Парижской опере обычным делом является приглашение известных кутюрье «одеть» новые постановки. Что это значит для вас, официального костюмера Оперы?

Последний раз я работал с Лакруа (Кристиан Лакруа сделал эскизы для новых костюмов баланчинского триптиха «Драгоценности» и «Шехеразады» в постановке молодого хореографа Бланки Ли - Е.Б.). С ним работать очень удобно. Его команда приходит в театр и начинает присматриваться к нашей работе. Они адаптируют haute couture к нуждам балета, не наоборот.

Расскажите технологические подробности их и вашей работы.

Когда рождается замысел спектакля, художники-кутюрье приносят свои эскизы. Затем нюансы, детали костюмов согласовываются со специалистами по балету, с хореографом и с нашими сотрудниками мастерских. По утвержденным эскизам подбираются материалы: все это происходит в мастерских при минимальном участии людей со стороны (обычно приходит модельер со своим ассистентом). Дальше вся работа ведется в мастерских, а кутюрье только принимает работу.

Вы сейчас приехали в Большой ради костюмов Сен-Лорана. Когда вы впервые увидели его работы и когда сами приняли участие в изготовлении?

В 1965 году я, будучи совсем молодым человеком, увидел премьеру «Собора» в Опере и как специалист мог оценить работу. Тогда сам Ролан Пети танцевал Квазимодо в таком же костюме, который вы видите на ваших танцовщиках - Цискаридзе и Белоголовцеве. Потом Пети много раз приглашал меня на «Собор», когда восстанавливал его на разных сценах: в Токио, в Буэнос-Айресе, вот сейчас в Москве. Кстати, сам Ив Сен-Лоран только однажды принимал свои костюмы в 1965 году, далее эта работа перекладывалась на людей, которые работали с ним в Опере.

А в чем заключалась ваша миссия в Москве?

Я приехал первый раз в октябре: с огромным чемоданом, набитым образцами подлинных костюмов из Парижской Оперы. (в настоящий момент «Собор» в репертуаре Оперы - Е.Б.). Все костюмы солистов и по одному кордебалета для каждой картины: костюм солдата, костюмы для сцены праздника шутов, ночного Парижа, двора чудес, сцены виселицы и казни (туники для девушек и рубашки для юношей). Я не привез только костюмы для самой первой сцены, это было физически невозможно, так как только один головной убор там размером в хорошее плюшевое кресло, а другой белый - как целый уличный балаган. Эти изыски сделали здесь по эскизам. Тогда же я привез все эскизы (включая эскизы париков, а их немало), размеры, образцы тканей. Я дал задание и в декабре приехал еще раз, чтобы выбрать из закупленных тканей наиболее соответствующие по цветам и фактуре.

Мастерские оказались подготовленными?

Более чем. Когда я разложил мои эскизы, ведущий модельер достал из шкафа книгу о творчестве Ива Сен-Лорана и мы там нашли все наши рисунки. Поразительно, такого я не ожидал. Кстати, еще больше мы поразились, когда обнаружили многие несоответствия в эскизах сорокалетней давности и теми, что я привез сейчас.

С чем связаны изменения. Меняется балетная мода?

И да и нет. На самом деле изменения коснулись только костюмов солистов: укоротилась туника Эсмеральды (сейчас артисты предпочитают короткие наряды), утончилась рубашка Квазимодо - в той было слишком жарко и она сковывала движения солиста. Но это мелочи. Тогда в 1965 году Ив Сен-Лоран опередил время, никто не ожидал такого от него. Может кто-то скажет, что за сорок лет постарела хореография, но костюмы до сих пор шокируют зрителей, помогая спектаклю удерживаться на гребне авангарда.

А как бы вы охарактеризовали эти костюмы с точки зрения костюмера?

Это очень простые костюмы, без изысков, без мелких деталей - весь их шик в покрое и выборе цветов. Интересная подробность - в костюме солдат есть такая деталь как вязаные рукава с вставками из кожи. В Париже изготовили такую смешанную ткань, а в Москве вышли из затруднения по-другому - мастерицы сами связали рукава, а затем в прорези вплели кожу. В Опере такой эксперимент обошелся бы недешево, так как держать вязальщиц и вышивальщиц слишком большая роскошь для наших мастерских (их иногда приглашают со стороны на отдель-ные заказы). У вас же просто нужно дать задание вышить рукава или нагрудное украшение на костюме, и вам приносят шедевры. Вышивальщицы Большого театра - это просто чудо какое-то.

Какие материалы использовались для костюмов «Собора»?

Костюмы для кордебалета сделаны из простой шерстяной ткани или смеси трикотажа с шерстью, у Эсмераль- ды белое платье из тонкого шерстяного габардина, вишневое для второго акта - из джерси, у Фролло это черный бархат на хлопчатобумажной основе, костюм Квазимодо из шерстяного джерси. Все эти материалы можно охарактеризовать как простые, совсем не шикарные.

Вы ощутили какие-то технологические отличия в работе наших мастерских и французских?

Нет, в общем никаких. Мастерские Большого театра известны во всем мире, я давно мечтал здесь поработать. И нашел очень хороших мастеров.

Расскажите о ваших последних работах в Париже?

Вот сейчас я в Москве, а в наших мастерских идет работа над костюмами к балету Патриса Бара «Маленькие танцовщицы Дега». Это моя головная боль, так как в качестве автора костюмов приглашена Сильви Скинази, помощница Лакруа. Она затрудняется приспособить костюмы к по-требностям балета, думая только о моде конца 19 века. Эпоха показана глазами модельера - для балерин были придуманы семь слоев нижних юбок под основной. Но в конце концов ей пришлось подчиниться нам и сильно облегчить костюмы.

А кто в Парижской Опере делает костюмы, если нет специального выбора хореографа? Эскизы к каким спектаклям делали вы?

Тогда мы все делаем сами - делаем эскизы в согласии с хореографом, сами подбираем ткани. Я делал эскизы к «Щелкунчику» в Парижской Опере, «Жизели», «Спящей красавице», «Лебединому» в театре Бордо, «Ромео и Джульетте» в Берлинской Штаатсопер.

Делая «Спящую красавицу» вы опирались на костюмы эпохи или придумали современное решение, в контексте сегодняшних веяний моды?

Там четыре эпохи, и едва ли стоит следовать им. Я хотел чтобы это была экстравагантная современная постановка.

В духе Пикассо?

Нет, нет. Я имею в виду импровизацию внутри классики, например, обыграть по новому классические материалы: тюль, шифон, шелк. Можно сделать костюмы времен Людовика XV, но изменить детали, например, сделать прозрачные или матовые юбки, приподнять их, обнажить щиколотку или плечо, прибавить меха. Я увлекаюсь деталями - они делают костюм.

А забавные истории в жизни костюмера бывают?

Однажды в Люксембурге я пошел вместе с балериной Ноэллой Понтуа (звезда Парижской Оперы в 70-80е - Е.Б.) на сольный концерт Монтсеррат Кабалье. Мы остановились в том же отеле, что и Кабалье, сидели в фойе и пили кофе, как вдруг появляется пресс-атташе певицы и сообщает ужасную вещь - все чемоданы Кабалье с костюмами для концерта улетели в Африку. А петь она должна была в соборе. Я был в ужасе, так как меня попросили придумать что-нибудь. Я ходил по отелю и думал, что делать, даже собирался оборвать шторы и смастерить что- нибудь из них, имея в виду гигантские объемы певицы. Было воскресенье, я с трудом нашел открытый магазин одежды, увидел на вешалке три одинаковых костюма - это были черные с люрексом узенькие пиджачки и плиссированные юбки. Я спросил, нет ли четырех таких костюмов, но их было только три. Я купил их, принес к себе, две юбки соединил в одну большую, а из третьей сделал воротник до талии, так как пиджачков хватило только на короткие рукава и спину. Затем взял мешок с драгоценностями и бижутерией, который певица всегда держит при себе, и налепил их на блузку. Она вся блестела. И когда мы пришли в собор, Кабалье всем рассказала, что ей нечего было надеть и здесь находится человек, который смог одеть ее за два часа, и начала крутиться и дефилировать. Потом мы встретились через несколько лет в Опере и она мне сказала, что это платье она еще два раза надевала на концерты (не знаю как, там все было на булавках и ниточках)...

Материал подготовила Екатерина Беляева

Ив Сен Лоран.
Эскизы костюмов к балету «Собор Парижской Богоматери»

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования