Общение

Сейчас 363 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Владение сложными двигательными навыками предполагает следующие умения: умение выполнять целенаправленное физическое действие; умение исполнять непрерывное действие и при необходимости переходить к прерывности; умение совершать физические действия движениями различного характера; умение соединять речь и движение, пение и движение; владение частными двигательными навыками, сценическими трюками; способность к исполнению стилевых действий, отражающих специфическую манеру поведения; «скульптурность» как высшую форму пластического выражения роли.

Целенаправленность физического действия — главный признак пластичности актера. Целенаправленность включает в себя такие качества действия, как конкретность, экономность, точность, умение освобождать мышцы.

Под конкретностью действия подразумевается выполнение в каждый данный момент только одной сценической задачи. Для этого необходимо  каждое дробное действие начинать тогда, когда закончилось предыдущее. При такой системе физических действий зритель успевает все увидеть и все понять.

Иногда все же возникает необходимость выполнить одновременно две задачи. Например, герой должен, отвлекая внимание партнера какими-то действиями, незаметно для него взять со стола нужный предмет. Выполнить подобное двойное действие так, чтобы зритель поверил в ситуацию, — задача для исполнителя  трудная.

Второй признак целенаправленности — экономность — состоит в умении отбирать такие движения, которые решают данную задачу самым коротким путем. Экономность — это отсутствие «движенческого мусора», т. е. движений, которые не решают сценической задачи, а являются «украшательством», выражением некоей абстрактной по отношению к действию пластичности. Самый короткий способ выполнения действия выразителен и понятен зрителю, потому что он логичен. «Мусор» отвлекает зрителей от основной линии поведения героя. Лаконичность движений, строгий их отбор помогает сосредоточить внимание на главном.

Однако для характеристики старого, больного человека или молодого, но неуклюжего актер сознательно выполняет сценические действия с большим количеством движений.
Точность — третий признак целенаправленности. Точность определяется соответствием между темпом движений, их размером (амплитудой), характером, направлением, количеством повторений и мышечным напряжением, затрачиваемым на исполнение каждого движения. Это соответствие отражает логику сценической жизни и создает внешнюю характеристику героя, определяя темпо-ритм физического действия.

Как темпо-ритм является основой всего физического действия роли, так точность является основой каждого дробного действия.

В жизни людей логическая связь между дробными действиями осуществляется подсознательно и почти всегда правильно. Ошибки возникают, когда люди изучают новые действия. В быту это бывает редко — ошибки чаще всего возникают на производстве и в спорте.

Актеры, создавая в первый раз физическое поведение в роли, сознательно выполняют необходимые дробные действия. Условность пространства и времени, неосвоенная сценическая ситуация мешают нахождению верных признаков движений, и поэтому на сцене иногда возникает неправда. В этих случаях актеры сами или с помощью режиссера обдумывают ситуацию, исправляют возникшие ошибки. Однако практически ни актеры, ни режиссеры не занимаются анализом перечисленных нами признаков целенаправленного движения.

Специалисты по воспитанию пластической культуры актера должны уметь анализировать не только содержание драматического действия, но и те движения, которыми оно осуществляется. Так, добиваясь точности движений, педагог указывает на несоответствие между темпом, амплитудой, характером и мышечным напряжением в каждом дробном действии.

Понятия «темп», «амплитуда», «характер движений» раскрыты в разделе «Темпо-ритм». Освобождение мышц как важнейший фактор, обеспечивающий целенаправленность движений, требует дополнительного анализа.

Освобождение мышц. Все наши движения производятся скелетной мускулатурой. Деятельность скелетной мускулатуры состоит в чередовании сокращения и расслабления мышц, в их напряжении, нужном для совершения того или иного действия.

Пластичность наших движений, их выразительность во многом зависят от умения вовремя расслаблять мышцы после правильного, целесообразного их напряжения. Это умение в теат-ральном искусстве называется «освобождением мышц» (термин Станиславского).

«Сорвать воображаемый персик следует так, чтобы найти необходимое напряжение в руке и убрать его тогда, когда персик сорван», В этом высказывании Константина Сергеевича четко выражена мысль, что каждому моменту физического действия должно соответствовать верное мышечное напряжение — не большее, но и не меньшее.

Для выразительного поведения в роли необходимо не постоянное расслабление мускулатуры, а нужное ее напряжение, соответствующее каждому моменту сценического действия. Перед началом движения это — верное предварительное напряжение, обеспечивающее готовность к действию.

Постоянное, длительное расслабление мышц порочно, потому что оно приводит к безволию, к пассивности; оно, как и закрепощение, делает актера  неорганичным  в роли.
Если у актера возникло подлинное желание действовать и он выполняет это, веря в предлагаемые обстоятельства, то сама природа актера отберет верный темп, нужный размер (амплитуду), направление и характер движений. Увлеченность подсознательно создает верное напряжение, и это — залог правдивого поведения в роли. Однако возможно и сознательное при-менение мышечных расслаблений и закрепощений в нужном месте действия, когда они сами являются прекрасными выразительными средствами. Примеры сознательного применения мы-шечного расслабления — сцены обмороков, смерти.

Непрерывность и прерывность движений. Пластичность на сцене начинается с умения двигаться непрерывно. Под непрерывностью мы понимаем умение двигаться плавно, без задер-жек и толчков, в любом темпе и при любом размере движений. Такое движение красиво по форме. Зависит оно от высокого уровня координации и верных мышечных напряжений. Непрерывность движений должна находить выражение прежде всего в таких умениях, связанных с бытовыми действиями, как умение плавно, пластично идти, плавно воевать и садиться, опускаться на колени, кланяться, целовать руку и пр.

Непрерывное выполнение движений не очень привычно для современного человека, так как темпо-ритм нашей жизни требует движений относительно быстрых, небольших и прерывистых. Это относится и к жестам: современный жест, как правило, быстр, короток и отрывист. В таком виде он часто непригоден для пластической характеристики героя. Способность к не-прерывному движению — своеобразный двигательный навык — яркое и важное средство внешней характеристики. Особенно оно необходимо в исторических спектаклях.
Под прерывистостью подразумевается умение сознательно прерывать движение, останавливаться. Остановка в движении (пауза, статичная поза) является ярким выразительным средством, если она возникает вовремя. Паузы в движении делают игру актера пластически разнообразной.   

Для выработки этого навыка актеру нужно учиться управлять инерциями своего тела.

Характер движений. Движения отличаются друг от друга не только по амплитуде и темпу, но и по такому признаку, как характер движений. Характер движений — это такое их исполнение, при котором создается впечатление силы или слабости человека, его легкости или грузности, свободы или скованности, пластичности или угловатости. То есть характер движений — одно из важных составляющих внешней характеристики образа.

С точки зрения эстетики все движения можно разделить на две противоположные группы: первая группа придает физическому поведению положительный характер, вторая — отрица-тельный. Понятно, насколько желательно, чтобы в бытовой и общественной жизни люди пользовались движениями положительного типа. Актеру же в сценической деятельности приходится пользоваться в качестве выразительных средств как положительными, так и отрицательными по характеру движениями. Джульетта, Катерина, Лариса, Чацкий, Ромео в своем физическом поведении должны быть прекрасны; Кабаниха, Дикой, Скалозуб, Расплюев прекрасными быть не должны.

Если актер пластически подготовлен, он может любое физическое действие выполнить движениями как положительного, так и отрицательного характера. Например, сделать поклон XIX столетия быстро или медленно, легко или грузно, плавно или резко — всегда с необходимой окраской, помогающей созданию характеристики своего героя.

С точки зрения пластической выразительности крайне важна степень активности движения. Как в живописи один и тот же цвет может иметь самую разную насыщенность тона, так и у актера в зависимости от обстоятельств сценической жизни я эмоций героя может возникать огромное количество вариантов активности движений. Например, светская девушка XIX столетия, делая книксен, может .выполнить его, глубоко и плавно приседая, а может присесть чуть-чуть и очень быстро выпрямиться. Первый вариант создаст окраску почтительности в приветствии, второй выразит пренебрежение или шутливость.

Владея разнообразными по характеру оттенками движения, умея сгущать или ослаблять эти оттенки, актер легко справляется со сложнейшими пластическими задачами, выражая в пластике тончайшие чувства и эмоции героя.

Рече-двигательная и вокально-двигательная координация (умение соединять речь и движение, пение и движение в меняющихся по ходу исполнения темпо-ритмах действия). Кроме движений скелетной мускулатуры, человек выполняет движения, относящиеся к речи. Под «движениями речи» подразумевается работа мышц речевого аппарата: дыхательных мышц, гортани, резонаторов и артикуляционных мышц. В процессе развития человек учится координировать движения речи с движениями скелетной мускулатуры.

Речь — основное средство общения между людьми. Она выражает то, что невозможно выразить движениями тела. Нет движений, которые передавали бы содержание монологов Гамлета. Однако нельзя передать только словами кульминацию в прощании Катерины и Бориса — сказать то, что может быть выражено лишь в последнем объятии. Речь, как выражение деятельности сознания, всегда многозначна, она содержит в себе обобщение, а движения, осуществляющие какое-либо единичное действие, наоборот, лишены обобщения, они конкретны и решают только одну задачу. В драматическом спектакле сценическое действие всегда выражается совокупностью словесного и физического действий, взаимно дополняющих друг друга.

Но естественная в жизни людей координации между словами и движениями на сцене иногда разрушается. Происходит это потому, что способность к такой координации на сцене прояв-ляется не в природных, естественных, а в условных обстоятельствах.

Психофизиология утверждает, что большая увлеченность процессом речи затормаживает двигательные функции и наоборот, активное движение подавляет речь. Актер же часто попадает в такие обстоятельства, когда требуется одновременное активное исполнение словесного и телесного действий. Одновременность речи и движений особенно затруднительна для неопытных исполнителей на первых репетициях. Мешает условность, сценического пространства и непрерывный темпо-ритм физических действий, во время которых ладо говорить. Особенно затруднительно на первых порах совмещение движений со стихами и пением. Это совсем непривычно, и при отсутствии достаточной подготовки в таком навыке резко снижается уровень пластических возможностей исполнителей. Там, где актер не может справиться с соединением речи и движения, некоторые режиссеры, спасая словесное действие, убирают из данного куска спектакля движение. Но в результате актер теряет в физической выразительности.

В жизни мысль и порожденная ею речь — всегда результат активной деятельности сознания, в то время как движения человека (особенно локомоторного и производственного типов) выполняются почти всегда полуавтоматически. Таким же должно быть взаимодействие между речью и движениями на сцене. Если в сценическом действии речь будет подчинена движению, актер начнет формально проговаривать слова и будет фальшивым. Актер, играя роль, не создает текст, как люди в жизни, — он всегда повторяет заученные слова. Способность произносить эти слова каждый раз как в первый придает естественность интонации, без которой не могут быть переданы зрителям чувства, эмоции героя. Формальное проговаривание слов бывает, когда нет навыков в воспроизведении видений или когда отсутствует подготовка в рече-двигательной координации.

Чтобы убедиться в затруднительности совмещения движений и речи, можно предложить следующее упражнение: быстро выполняя какое-то физическое действие, попробовать в это же время медленно и вразумительно что-то рассказывать. Еще труднее, естественно, произносить не свой, а выученный текст.

В процессе специальной тренировки учащиеся постепенно приобретают навык свободного соединения речи с любыми движениями, в разнообразных темпо-ритмах действия. Успех в освоении этого навыка зависит от того, насколько свободно осуществляются в сознании процессы, управляющие взаимодействием речи и движений тела.

Произнесение текста или пение во время (либо после) активного движения требует от человека координации с деятельностью сердечно-сосудистого и дыхательного аппарата. Надо выучиться правильно дышать при выполнении активных движений, чтобы это не мешало произнесению текста. Для этого рече-двигательная и вокально-двигательная координация должна быть настолько развита, чтобы обслуживать актера свободно и непроизвольно.

Частные двигательные навыки (сценические трюки). Техника этих навыков отлична от аналогичных навыков в жизни и поэтому требует специального изучения. К сценическим трюкам относятся: прыжки, падения, переноски партнера, приемы борьбы без оружия, ритуалы разных религий и т. п. Сделать опасное действие безопасным при исполнении его на сцене — главнейшая  задача  при  изучении  техники  сценического  трюка.

Выполнение трюков требует от исполнителя активной воли, высокого уровня ловкости и ритмичности. Кроме того, исполняя трюк, актер должен убедить зрителей в подлинности происходящего.

Сценические трюки не осуществляются при помощи раз и навсегда установленной техники. На уроках нужно создать у учащихся представление о принципиальной схеме движений, с тем чтобы в каждой новой, но подобной сценической ситуации они сами создавали аналогичное по схеме, но иное в деталях действие. Важно, чтобы зрители воспринимали эти действия как правдивые, а для исполнителей они были бы безопасны и безболезненны. Если актер, играя роль, ожидает боли и потому боится, он психологически выключается из сценического действия.

Надо выучиться таким вспомогательным движениям, которые предохраняют от возможных травм. Например, подножка в настоящей драке служит для того, чтобы бросить противника на землю; на сцене актер, «сбивая с ног» партнера, подставляет под него свою ногу, с тем чтобы его же поддержать. Схема движений в этом трюке подобна настоящей драке, а детали в ней иные; отношения между исполнителями — не противников, а партнеров, одинаково заинтересованных в том, чтобы убедительно для зрителей и безопасно для себя сыграть сцену в темпо-ритме подлинной драки.

В сценических прыжках не пользуются легкоатлетической или гимнастической техникой, так как она условна по форме. На сцене нужна хорошо развитая прыгучесть, т. е. сочетание силы отталкивания с координацией. Техника сценических прыжков близка к технике военно-прикладных прыжков. Те и другие наиболее близки к бытовым преодолениям различных препятствий.

На сцене наиболее часто приходится прыгать в глубину, т. е. сверху вниз; при этом нужно уметь безопасно приземляться. Исполнение спрыгиваний и падений сверху вниз требует в пер-вую очередь хорошо подготовленного вестибулярного аппарата. Техника переносок состоит в том, что актер, которого несут, должен помочь взять себя на руки, крепко и уверенно держаться на груди или спине несущего и помочь ему сбросить или уложить себя на землю. Актер не должен бояться быть брошенным на пол; падать следует убедительно и безболезненно. Много приходится падать в сценах обмороков, ранений и т. д. Исполнение любовного поцелуя также требует своеобразной техники движений. Она состоит в том, что позы артистов убеждают зрителей в происходящем, в то время как подлинного поцелуя нет. Если же партнеры позволят себе на сцене подлинные поцелуи и объятия, то действие из правдоподобного, сценического превратится в натуралистическое и художественный образ исчезнет. Это сразу нарушит эстетические нормы искусства. Натурализм на сцене свидетельствует о плохом вкусе режиссера и актеров.

Подлинная" пощечина недопустима на сцене. Актеру не приходит в голову ударить партнера на сцене кулаком в лицо или кинжалом — в этих случаях он ищет верную технику. Прибегать к специальной технике он должен и при нанесении пощечины. Если пощечина выполняется натуралистически и при этом довольно сильно, то зрители могут мгновенно выключиться из восприятия сценического действия под влиянием жалости к человеку, которому из-за работы в театре приходится терпеть, публичные побои.

Актер, выполняющий сценический трюк, вначале в процессе репетиций создает соответствующую технику и затем, настойчиво повторяя ее, добивается органичного исполнения.
Сценические трюки своеобразно украшают спектакль. Как правило, они повышают темпо-ритм сценического действия. Они способствуют возникновению у актера ярких эмоций, которые активно воздействуют на зрителей. Однако следует помнить, что сценический трюк только тогда становится частью действия, когда он оправдан обстоятельствами пьесы и когда актер во время спектакля не думает о технике его исполнения. Если же трюк является самоцелью, он превращается во вставной цирковой номер  и  выпадает из сценического действия.

Стилевое поведение. Пластическое перевоплощение может быть достигнуто в спектакле, если исполнитель способен передать зрителям особенности бытового уклада, обычаев, этикета того общества, в котором живет его сценический герой. Передача характерных особенностей такого рода и называется «стилевым поведением». Следует отметить, что обычаи в обществе постепенно изменялись, завися не только от национального уклада, но и от уровня материальной культуры общества, его социального строя. В основе народных обычаев — в абсолютном большинстве их — заложен здравый смысл. Совершенно иное — этикет. Этикет — это искусственно созданные правила поведения. В этикете, например, русского светского общества XIX века нашло свое опосредованное отражение разделение общества на классы и на сословные группировки. «Высшее общество» подчеркнутым выполнением этикета отделяло себя как от простонародья, таи и от мещанского сословия, стараясь подчеркнуть аристократизм своего происхождения, благовоспитанность. Поэтому, когда ставится произведение русской драматургии XIX столетия, а действующие лица — аристократы или буржуа, то в пластическом поведении героев надо отображать не только то, что характеризует отношения между персонажами, по и то, что было характерно именно для этих сословий в целом. Актер, работающий над ролью, должен овладеть знаниями и приобрести умения, которые помогут ему передать черты внешней характерности. Эти черты выразятся и в особенностях пластики изо-бражаемой личности.

Сцена требует владения навыками исторической стилистики применительно к драматургии русского и западноевропейского классического репертуара. В спектаклях приходится изобра-жать крестьян, мещан, рабочих, мастеровых, домашнюю прислугу, т. е. горничных, лакеев, камердинеров, дворецких; чиновников всех рангов; купечество — от мелких торговцев до фаб-рикантов и промышленников; духовенство — от монахов и дьячков до патриархов и католического папы; интеллигенцию, в том числе представителей «свободных профессий» (художников, актеров, писателей и т. д.); военные чины; дворянство — от беднейшего до знатных: вельмож, придворных, представителей царской фамилии.
Представители одного и того же сословия, различные по национальности, в своем поведении в какой-то мере различались. Например, русские светские люди, как правило, отличались высокомерностью; англичане — сдержанностью; французы держали себя свободнее и проще, чем русские и англичане.

Работая над пластической характеристикой героя, актер вначале находит логическую линию поведения с учетом национальных и исторических особенностей, а затем придает этим особенностям черты, отражающие обычаи и этикет того или иного круга общества. Так создается законченная характеристика персонажа.

Стилевые особенности поведения отражаются в осанке, походке, позах, поведении во время еды, в поклонах, приветствиях, жестах, этикетных поцелуях, обращении с дамой и т. п. Детали этих действий изменялись в зависимости от обстоятельств: то, что было принято на улице, по-иному исполнялось на бале, на приеме и тем более в церкви.
Этикетно-стилевые действия часто связаны с различными принадлежностями туалета: цилиндром, плащом, шляпой, тростью, посохом, перчатками, шлейфом, шпагой, четками и дру-гими предметами быта. Поэтому такие действия зависят от моды соответствующей эпохи. Например, аристократы античности, одетые в просторные одежды, были свободны, естественны и в своей пластике. В XIX веке одетый по моде человек становится более скованным. Так, дама в кринолине могла пройти в одностворчатую дверь, только повернувшись боком. Офицер XIX столетия, затянутый в узкий мундир с высоким твердым воротником, при поклоне наклонял голову, сгибал только верхнюю часть шеи.

В поведении слуг также наблюдалась дифференциация, связанная с их национальностью и социальным положением. Например, француз — свободный, вольнонаемный слуга — держался с господином иначе, нежели русский слуга из крепостных. В свою очередь поведение крепостного мужика из деревни отличалось от поведения городского слуги. Если слуга кланялся в пояс, то подневольный люд сгибался перед барином в «три погибели», а иногда «бил лбом в пол».

Знание всех этих особенностей помогает исполнителю создать интересный и своеобразный внешний рисунок роли. Исполнителю не приходится придумывать детали поведения, типичные для данной эпохи, — подлинная история намного интереснее выдумки.

Органичные стилевые действия — необходимая принадлежность пластической выразительности роли. Все навыки, описанные впереди, должны преломляться через стилевые действия, поскольку ни один персонаж не может существовать оторванно от национальности, классовой принадлежности, от конкретной исторической эпохи (кроме персонажей сказочных).
Стилевые навыки трудны, они должны передаваться тщательно, через детали в пластике, но никогда не превращаться в самоцель. Надо заранее освоить технику стилевых действий, тогда она будет почти непроизвольно обслуживать исполнителя.

Кроме признаков исторической эпохи, национальности, классовой принадлежности, образ должен быть наделен индивидуальными признаками личности, как психическими, так и физи-ческими. Актер действует в соответствии с замыслом автора, экспозицией режиссера и своей фантазией. Все это выражается как в позах, так и в динамике поведения. Физические действия обязательно должны быть увлекательны, а увлекательность коренится в конкретном темпо-ритме физического действия, порождающего верные и яркие эмоции.
Скульптурность в сценическом действии. В понятие скульптурности актера входит его нормальное телосложение, эстетически удовлетворяющее требованиям создаваемого образа, и умение правильно найти свое места на сцене.

К. С. Станиславский вкладывал в понятие «скульптурность» представление не только о форме тела, о внешней выразительности: «скульптурность», с его точки зрения, выражается прежде всего в умении через пластику передавать как содержание сценического действия, так и чувства героя. Кроме того, скульптурность проявляется в умелом размещении на сцене, в соот-ветствии с логикой сценического действия и с размещением других персонажей. Это важно и особенно трудно в массовых сценах. Легко найти верное место в массовой сцене, если актеры в статике, но трудно остаться скульптурным, если они перемещаются. Перемещение по сцене требует специальной работы. Причина затруднения кроется главным образом в слабой под-готовленности многопланового внимания и в. недостаточной ловкости исполнителей. "Умение передвигаться темпо-ритмически правильно, в полном соответствии с внутренним самочувствием и с содержанием действия в целом, соблюдая при этом эстетические нормы в движениях тела, является выражением органичной скульптурности.

Скульптурность в театральном понимании — своеобразное и очень сложное умение и в то же время результат верной интуиции.
Для творческого процесса перевоплощения аппарат актера должен быть правильно настроен. Он должен обладать хорошей психической и физической подготовкой и огромным запасом двигательных навыков. Это помогает рождению интуитивных физических действий в роли: при такой подготовленности они появляются без усилий, выполняются легко и свободно (артистично). Работа по воспитанию пластической культуры актера приводит к возможности творить физическое поведение в роли не только сознательно, но и подсознательно, удовлетворяя требованиями   современного   драматического  искусства.

Пособие предлагает преподавателям культпросветучилищ и студентам, обучающимся под их руководством, обширный курс упражнений, а также специальную методику учебного процесса по предмету «Основы сценического движения», который служит задаче воспитания высокой двигательной культуры актеров.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования