Общение

Сейчас 542 гостей и ни одного зарегистрированного пользователя на сайте

Наша кнопка

Если Вам понравился наш ресурс, Вы можете разместить нашу кнопку на своём сайте или в блоге.
html-код кнопки:

 


             

   


 

Уважаемые театралы! Наш сайт существует благодаря энтузиазму его создателей. В последнее время средств на оплату хостинга, даже с рекламой, стало не хватать. Поэтому просим всех неравнодушных посетителей воспользоваться формой поддержки, которая расположена ниже. Это помогло бы ресурсу выжить и избавиться от рекламы. На форме есть три способа платежа: с банковской карты, с баланса мобильного, из Яндекс-кошелька. Сумму перевода можно менять. СПАСИБО!

Апдейт: Друзья, благодаря вашей финансовой помощи удалось полностью очистить сайт от рекламы! Всем СПАСИБО! Надеемся, что ваша поддержка и впредь поможет содержать сайт в чистоте, не прибегая к вынужденному засорению его "жёлтым" мусором.

Сила. Скорость. Выносливость. Ловкость. Ритмичность.

Сила. В бытовой жизни люди редко выполняют физические действия, требующие очень большой силы. А так как на сцене выполняются главным образом бытовые действия, то для этого нужна нормальная сила, обычная для здоровых людей. Для мужчин это сила, дающая возможность поднять и перенести вес, равный весу своего тела. Для женщин это вес, равный приблизительно половине своего веса.

В спектаклях нет действий, требующих приложения действительно большой силы. Тяжелые предметы заменяются на сцене бутафорией небольшого веса. Если исполнителю по обстоятельствам пьесы надо нести «тяжелую» вещь, то впечатление о применяемой им силе достигается с помощью специальной физической, телесной техники.

Нормальная сила позволяет легко выполнять разнообразные бытовые действия и сценические трюки: владеть приемами борьбы с оружием и без оружия, танцевать, делать различные прыжки, быстро перемещаться. Правильно развитая рельефная мускулатура способствует возможности быть «скульптурным» на сцене.

Актер, не обладающий нормальной силой, может не справиться с поставленной перед ним сценической задачей. При отсутствии нормальной силы невозможно быть физически активным, несмотря на активное внутреннее действие. Внутренний посыл не находит в этом случае внешнего выражения, потому что слабое тело не может выполнить необходимых движений. Подобный недостаток особенно заметен у юношей высокого роста со слабо развитой мускулатурой. Такой исполнитель часто выглядит несобранным и даже расхлябанным. Ему не хватает силы для выполнения скоростных действий.

При излишнем развитии мышц трудно совершать небольшие, точные и тонкие движения, передающие нюансы человеческих чувств. Для исполнения небольших, тонких движений нужна нормальная и очень чуткая мускулатура, всестороннее развитие мелких мышц. Большие мышцы в этом случае являются балластом.

Человеку с переразвитой мускулатурой трудно выполнять движения только пальцами, кистью или шеей. Отсутствие в пластике человека этих движений обедняет ее. Группа движений легких, округлых, бесшумных, т. е. изящных, грациозных, малодоступна людям с переразвитой мускулатурой. Такие люди, как правило, действуют сравнительно медленно, а когда торопятся, выглядят неуклюжими. Все это мешает созданию пластически разнообразных физических характеристик.

Скорость. Скорость движений и действий определяется временем, за которое они выполняются.

Одни действия располагают большим диапазоном скоростей, другие — меньшим. Например, бежать можно быстро, средне, медленно, а прыжок в длину на установленное расстояние требует определенной скорости разбега.

Обычные действия людей в быту относительно не быстры, а часто и замедленны, но они не однородны и меняются в зависимости от обстоятельств. В скорости поведения, называемой «темпом жизни», обязательно находят отражение национальные черты человека, историческая эпоха, социальная принадлежность и личные особенности, из которых главной является тип нервной системы.

Темп жизни современного человека в среднем значительно выше, чем в прежние периоды истории. Среди многочисленных факторов, способствовавших неторопливости в поведении людей в старину, можно назвать, например, примитивные средства сообщения (во времена Пушкина из Петербурга в Москву ехали шесть суток).

Когда в быту говорят о скорости в движении, то подразумевают, что человек что-то быстро сделал. Такую скорость мы впредь будем называть «быстротой», а обратные ей замедленные движения — «медлительностью». Актеру на сцене приходится использовать самые различные скорости поведения. Легче всего ему выполнять движения, по скорости соответствующие темпам нашей жизни. Темпы излишне ускоренные или замедленные неудобны, но ими необходимо научиться владеть.

Скорость сценического действия должна выражать: а) темп сценической действительности, б) свойства личности персонажа, в) задачи, специально поставленные режиссером.
а) «Быстрота». На сцене не бывает скоростей, подобных спортивным. Излишне быстрое выполнение движений делает их невыразительными, потому что такие движения почти не воспринимаются зрителями. Например, правильно выполненный на сцене «удар ножом» — относительно небыстрое действие. Оно состоит из четырех дробных действий: 1) взять нож за рукоять, 2) вытащить нож, 3) замахнуться им, 4) ударить. В жизни эти четыре дробных действия выполнялись бы с максимальной быстротой, чтобы не дать возможности защититься. Но если с такой же быстротой действовать на сцене, то зрители ничего не успеют понять. Им нужно увидеть сначала нож в руке, потом замах и удар. Только тогда им будет понятно, почему один из участников сцены упал.

Практика показывает, что отдаленность актеров от зрителей, сценический свет, оформление и пр. вообще требуют меньших скоростей на сцене, чем в повседневной жизни. При этом допустимы такие скорости, при которых зритель понимает содержание действия и ему кажется, что действие происходит так же быстро, как в жизни.
Чем меньше движения по размеру, по амплитуде, тем медленнее их надо выполнять. Небольшие по размеру движения почти не привлекают внимания зрителей, а если они быстры, их вообще никто не увидит, несмотря на их значимость для действия пьесы.

б) «Медлительность». Даже в современной пьесе медленных движений возникает значительно больше, чем быстрых.

В замедленных скоростях проживаются большие куски сценического времени.

На сцене нужно уметь: а) передвигаться в пространстве очень медленно, но непрерывно; б) останавливаться, постепенно сбавляя скорость; останавливаться мгновенно; стоять совершенно неподвижно; в) начинать движения очень постепенно; г) постепенно изменять скорость передвижения. Актер должен уметь выполнять медленные движения не только всем телом, но и частными, меньшими движениями.

Выносливость. Выносливость — это способность непрерывно работать длительное время. Чем тяжелее работа, тем большей выносливости она требует.

Выносливость актера, играющего роль, носит специфический характер. Например, роль Гамлета — одна из самых больших ролей — заставляет актера быть на сцене 90—100 минут, при-чем с перерывами. Это во много раз меньше обычного рабочего дня. Казалось бы, такая работа не требует особой выносливости. Однако это не так, поскольку игра на сцепе требует большого нервного и мышечного напряжения.

Запас человеческих нервных сил ограничивает возможность одинаково активно играть всю роль. Артист должен умело распределять этот запас на протяжении всей роли, сосредоточивая и активно расходуя его в кульминационные моменты.

Физическая выносливость нужна актеру не только для выполнения движений, но и для произнесения, текста, пения. Уставший актер действует пассивно, голос его плохо звучит.
Ловкость. В сценической жизни приходится выполнять самые разнообразные действия. Их нельзя выучить и подготовиться к ним заранее, для любого спектакля. Однако можно так подготовить свой телесный аппарат, чтобы он был в состоянии выполнить любое физическое действие в роли.

Современный репертуар очень широк — от трагедии до водевиля и сказки. Современная пьеса так же требует развитой техники сценического движения, как и классический репертуар. Современная пьеса, нередко лаконично написанная, требует от актера тончайших речевых интонаций и таких же движений, позволяющих донести до зрителя всю глубину текста, подтекст, второй план. Исполнителю порой приходится физически доигрывать то, что вынесено в подтекст.

Поверхность сцены и выстроенный на ней станок представляют собой как бы звучный барабан. Для зрителя же это — земля, мостовая, каменная лестница и т. д. Деревянный стук, возникающий от неловкого топанья по поверхности сцены, уничтожает эффект, создаваемый декорацией. Бесшумное передвижение по сцене требует специальной техники, а она доступна только ловкому человеку. Это относится и к исполнению трюковых эпизодов (например, сцен драки).

Ловкость обеспечивает правильность и своевременность движений. Например: идут, разговаривая, два человека; ходьба выполняется ими автоматически; но как только перед глазами появилась лужа, они перешагнули через нее, значительно увеличив шаг. Мозг отреагировал на препятствие и подал команду совершить нужные физические действия. В этом проявилась ловкость человеческого тела.

Поскольку на сцене нужно совершать главным образом действия, подобные бытовым, у исполнителя должна быть нормальная человеческая ловкость. Тогда он имеет возможность непрерывно совершенствовать это качество. Ловкий человек обладает гибким, подвижным телом, высокоразвитой координацией движений и быстрой реакцией. Гибкость — это возможность максимально изменять положение одной части тела по отношению к другой. Подвижность — способность легко, при необходимости быстро и бесшумно передвигаться. Негибкий человек, как правило, малоподвижен, и это мешает ему правильно координировать движения.

Координация движений — способность точно и последовательно выполнять нужные движения. При этом движения должны выполняться с нужной скоростью и с верным размером. Например, чтобы равномерно пройти 6 метров за 12 секунд, человек должен соразмерять свои шаги со скоростью их выполнения. Это — проявление координации в простейшем бытовом движении.

Привычные действия человек координирует подсознательно. Если же подсознание не выручает и верные движения автоматически не выполняются, их приходится осуществлять сознательно. Мы знаем, что самое простое физическое действие состоит из комплекса движений. Для обычных бытовых действий эти комплексы привычны, и такая координация трудности не представляет. При работе над новой ролью требуется подбор движений, приспособленных к условным обстоятельствам сценической жизни. Для этого необходим высокий уровень координации и почти всегда сознательное отношение «а репетициях к новым комбинациям движений. При исполнении роли схема нового поведения выполняется почти автоматически, но никогда не выходит из-под контроля внимания.

Координация движений сама по себе не действие и не проявление ловкости, а только их условие.

Своевременное выполнение нужного физического действия зависит от быстроты реакции. Быстрота реакции — это: а) мгновенная оценка изменений, происходящих в обстоятельствах жизни, б) быстрое принятие нужного решения, в) немедленное осуществление этого решения в действии.

В жизни бывают обстоятельства, когда здоровый, сильный человек должен был бы начать немедленно действовать, но он теряется и остается пассивным. Не выручают ни подвижность, ни гибкость, пи даже высокая координация движений сами по себе, — необходима быстрота реакции, чтобы проявились эти качества.

На сцене очень важна своевременная реакция на действия -партнера, приспособление к ним в малейших деталях. Создав схему физического поведения в роли, уточнив се на репетициях, актер затем свободно и верно играет, приспосабливаясь каждый раз к тончайшим изменениям сценической ситуации, если он обладает быстротой реакции и постоянно тренирует в себе это   качество.

Любое движение человеческого тела создает ту или иную силу инерции. Особенно большие силы инерции развиваются в скоростных и больших по размеру движениях. Липкость обеспе-чивает своевременное создание нужной инерции и уничтожение ненужной. Когда говорят об умении управлять центром тяжести тела, то под этим подразумевается именно умелое управление силами инерции тела.

В жизни люди на ограниченном пространстве не выполняют предельно быстрых движений — скорость их движений подсознательно ограничивается размерами пространства. Для сценического героя коробка сцены не есть ограничение — в его представлении часто это пространство продолжается и за кулисами. Возможность выполнять на ограниченном пространстве большие по размеру скоростные движения обеспечивается умением управлять силами инерции тела. Это также является признаком актерской ловкости.
Человек, хорошо управляющий инерцией тела, легко овладевает чувством сценического пространства. Оно включает в себя оценку обстоятельств пьесы, а также размеров и конструкции сцены. Процесс такой оценки происходит почти непроизвольно. Чувство сценического пространства помогает создавать органичное размещение и передвижение по сцене в полном соответствии с логикой сценической жизни. Сочетание этого чувства с высоким уровнем ловкости создает правильный темпо-ритм физического поведения в роли.
Умение актера верно темпо-ритмически действовать требует и наличия общей ритмичности. Ритмичность — это способность человека воспринимать ритмы окружающей среды (жизни) и включаться в них.

В любом виде физического поведения человека можно обнаружить проявление ритма, который в обычном понимании представляется как распределение действий (а значит, и движений) во времени и пространстве.

Человек воспринимает ритм окружающей среды органами чувств и вестибулярным аппаратом (органом равновесия). Вестибулярный аппарат сигнализирует сознанию обо всех изменениях в положении и движениях тела и о необходимости таких изменений. Различные сигналы вестибулярного аппарата и органов чувств поступают в сознание одновременно, но в каждый момент есть сигнал наиболее активный, ведущий.

Ритм окружающей среды может восприниматься зрением, слухом, мышечной системой. Людей, лишенных восприятия ритмов, нет, однако есть люди с ослабленным восприятием рит-мов, в том числе музыкальных. Этот недостаток очень мешает творческой работе, но может быть устранен специальными упражнениями.

а) Слуховое восприятие ритма. Примером слухового восприятия ритмов и подчинения им может быть ходьба под звуки военного или похоронного марша. Бодрому и четко звучащему военному маршу подчиняются не только те, кто в строю, но и посторонние пешеходы. Идущие незаметно для себя воспринимают темпо-ритм строевого шага и воспроизводят его в своей ходьбе. Похоронный марш своим темпо-ритмом заставляет людей идти медленно, переставлять нОги даже не в ритме музыки. Ритм такого марша действует и эмоционально — люди становятся печальными и пассивными.

Известно, что общее эмоциональное состояние танцующих также зависит не только от темпа танца, но и от его ритмического строя.

б) Зрительное восприятие ритма. Вспомним свое поведение на улице. Перед тем как перейти на другую сторону, мы определяем темпо-ритм движения транспорта, соразмеряем его с возможностями своих движений и решаем, переходить улицу или пропустить транспорт.

У актеров зрительное восприятие ритма движений партнера находит наиболее яркое выражение в сценах драк. Воспринятый зрительно темпо-ритм приемов партнера заставляет исполнителя действовать согласованно с ним. Если же такой согласованности не будет, то либо не выйдет «боя», либо один из участников получит травму.

в) Мышечно-осязательное восприятие ритма. Простейшим примером такого восприятия может служить ощущение движений партнера при ходьбе с ним под руку, когда люди взаимно
соразмеряют шаги. Это восприятие возникает только при физическом соприкосновении с телом партнера. Такой вид восприятия ритмов окружающей среды также заложен в человеке природой, но он значительно больше требует совершенствования, тренировки, чем слуховое или зрительное восприятие.

В мышечном восприятии ритма важно ощущение степени мышечных усилий, с которыми партнер выполняет движения. Отсутствие такого восприятия в соответствующих ситуациях может привести не только к нарушению условий сцены, но и к физическому повреждению. Увидеть или услышать силу движений партнера нельзя — ее можно только мышечно почув-ствовать.

Неразрывная связь внутреннего, собственного темпо-ритма с внешним, с темпо-ритмом окружающей среды мобилизует весь организм актера. В результате этой мобилизации правильно распределенная сила и скорость движений дает возможность создать верное, точное сценическое действие.

"Драматешка" - детские пьесы, музыка, театральные шумы, видеоуроки, методическая литература  и многое другое для постановки детских спектаклей.
Авторские права принадлежат авторам произведений. Наш email: dramateshka gmail.com

Яндекс.Метрика Индекс цитирования